CC BY
5Примечания
1 Разумеется, что здесь неизбежно (а как может быть иначе у Хайдеггера?) всплывает тема бытия, но мы не можем позволить себе ее развивать, т.к. в первую очередь хотим почувствовать «открытое».
2 Говоря по совести, это «одно и то же» содержит в себе целый спектр смысловых связей, но мы указываем лишь на мир, должный учредиться в слове, т.к. весь спектр, не имея жестко необходимого значения для нашей темы, требовал бы слишком большого внимания.
3 Устаревшая форма немецкого die Gegend — край, страна, окрестность.
4 Aufgehen — открываться, распахнуться, раскрываться, но также и «восходить» (о солнце). По всей видимости, в данном контексте благотворно удерживать в сознании семантический ореол греческого фиоц'а, как распускания, произрастания.
Литература
1. Хайдеггер М. К чему поэт? // Дугин А. Г. Мартин Хайдеггер: философия другого Начала. М.: Академический проект, 2010.
2. ХайдеггерМ. Бытие и время. СПб.: Наука, 2006.
3. ХайдеггерМ. Разъяснения к поэзии Гельдерлина. СПб.: Академический проект, 2003.
4. Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге: Сборник. М.: Высшая школа, 1991.
5. Хайдеггер М. Язык поэтического произведения. Пер. Н. Болдырев. Цитируется по электронному документу.
6. .ХайдеггерМ. Путь к языку // Время и бытие: Статьи и выступления. СПб.: Наука, 2007.
7. Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М.: Искусство, 1971.
© Малыхина Э. С., 2012
ОБРАЗЫ ЧАЙКОВСКОГО И БОРОДИНА В БИОГРАФИЧЕСКИХ РОМАНАХ
НИНЫ БЕРБЕРОВОЙ
В статье проанализированы образы русских композиторов — Чайковского и Бородина, созданные в романах Нины Берберовой; поднимаются вопросы о природе музыкального вдохновения и специфике композиторского творчества.
Ключевые слова: биография, русские композиторы, Берберова, Чайковский, Бородин.
В 30-е годы XX века в Европе окончательно укореняется мода на написание биографий. Обращается к этому жанру также и одна из самых ярких писательниц русской эмиграции — Нина Николаевна Берберова. В 1936 году она пишет роман «Чайковский», а двумя годами позже — «Бородин». Именно сжатая до предела, компактная, наименее «романсированная» биография Бородина и является итогом жанровых исканий автора при работе над биографическим материалом, в то время как в романе о Чайковском (то ли в силу иного масштаба личности главного героя, то ли в силу некоторых иных причин) мы обнаруживаем обильную детализацию и интими-зацию окружающего мира, прямую речь, цитаты из писем, авторские (а значит — всегда субъективные, если речь заходит о биографии) рассуждения, украдкой вложенные в уста героя в форме несобственно-прямой речи.
Берберову интересуют композиторы с непохожей музыкальной судьбой и совершенно разной творческой активностью. Начинает она с «крупной величины» — с Чайковского, затем обращается к личности музыканта с более скромным творческим наследием — Бородина. Для Берберовой, очевидно, было важно исследовать жизнь композиторов столь различных в творческом отношении, имевших непохожую судьбу, и, возможно, найти то общее, что сближает их между собой.
Проблематика романов ярко выраженная — «музыкальная»: поиск источника музыкального вдохновения в современной композитору жизни, а тема быта является основой для её развития: Берберовой важно понять, в чем же истоки таланта и гениальности. Как, погружаясь в суету
повседневности, можно обрести источник вдохновения? Какие впечатления переводятся на язык звуков? Отсюда — пристальное внимание к материальной стороне действительности, так как именно быт в широком понимании этого слова и есть, по большей части, источник авторского миросозерцания и тех впечатлений, переходящих в процессе творчества в эмоции, которые и становятся составляющими конечного продукта — музыкального произведения.
Некоторыми исследователями справедливо было отмечено отсутствие описаний самой музыки. «Любопытно, что разговор о музыкальной стороне деятельности Чайковского сведен к минимуму, оставлено только фактографическое содержание, разговор о том, что именно волновало Чайковского, что он собирался создать и когда сделал» [1, с. 307], — пишет Т. Колядич в статье «Возвращение Чайковского (роман Нины Берберовой)». Действительно, не имея профессионального музыкального образования, писательница не увлекается пространными описаниями музыкальной стихии, хотя (и надо отдать этому должное) в тексте периодически встречаются уместно и аккуратно используемые термины, как то: название тональностей (Es-dur и др.), заглавия частей произведений (Larghetto) и т.п. Но главным является то, что Берберова очень пристально и осторожно прослеживает сам процесс зарождения в сознании композитора впечатлений и эмоций, которые затем и вдохновляют его на создание нового музыкального «полотна». Вглядываясь в этот таинственный процесс, «наощупь» реконструируя его (отчасти немного самовольно и гипотетически — чего, впрочем, не избежать, учитывая сам факт написания биографии композитора), Берберова словно наблюдает за «священнодействием». Принцип синестезии (т.е. взаимопорождения слуховых и визуальных образов) является ключевым. Показательными в этом отношении рассуждения Чайковского, рассматривающего живописные полотна: «...по стенам висели картины. Он долго рассматривал их. Сюжет одной, вывезенной, должно быть, из Италии, показался ему мелодраматичным, но понравилась голова старика над дверью и какая-то ночная снежная дорога, чем-то напомнившая ему тему Первой симфонии (курсив мой. — Э. М.)» [2, с. 163]. Удивительно то, как материальный, зрительный образ порождает в сознании композитора воспоминание о конкретной, им же созданной мелодии, заставляя тонкими нитями ассоциаций связать видимое с аудиальным.
Герои биографических романов Берберовой очень остро ощущают совершенно особое положение, отведенное во вселенной композитору-творцу (а значит и музыке как искусству в ряду других искусств). Бородину, к примеру, кажется, «что поэтов, литераторов, даже живописцев не ругают и не поносят так грубо, плоско и нагло, как ругают и поносят композиторов» [2, с. 306]. Это ощущение не случайно и во многом связано с тем, что не каждый способен воспринимать музыку: и, если читать в современном обществе умеет почти каждый, то музыкальным слухом обладают избранные, и качество это, как правило, присуще человеку от рождения.
Ещё одна важная характеристика этой негласной «дилогии» о композиторах — обилие детализации, порой, кажется не совсем уместной. Приведем несколько примеров. Вслед за сообщением, что Бородин отправляется в Казань, следует длинное бытовое описание, поданное словно бы в «гоголевских» гастрономических традициях: «Господам ученым полагался половинной стоимости проезд из столицы и обратно первым классом, помещение у казанских профессоров (душистое мыло на умывальнике и почтовая бумага в бархатном бюваре); икра и стерляди в неограниченном количестве; осмотр кумысных заведений; к завтраку — раки в 7 вершков длиною. Раками, арбузами объедался Бородин, поместившийся в одной комнате с Менделеевым — как когда-то в Гейдельберге. Дмитрий Иванович ходил по утрам нагишом, пил квас и пел душещипательные романсы» [2, с. 294]. Плотность бытовой оболочки достигает своего максимума, когда Берберова в описании последовавшего за казанскими научными заседаниями застолья перестраивает свой синтаксис, делая акцент на номинативных предложениях, плотно «нанизывая» их друг за другом: «Разметанные бороды, красные лица, плешивые головы, веселье, стук штиблет, хоровое пение, горячие речи и несущийся в мазурке в первой паре Бутлеров, в пятом часу веселой, пьяной, шумной ночи» [2, с. 295].
Многочисленные бытовые подробности находим и в «Чайковском». Вот, к примеру, описание корабля (отчасти в тонах бунинского «Господина из Сан-Франциско»), везущего композитора в Америку: «... плавающий дворец — с театром, бассейном, библиотекой — рассчитан на много сотен пассажиров. В первом классе женщины к обеду переодеваются в бальные платья. В третьем, где едут эмигранты всякого рода и целый выводок девиц легкого поведения, законтрак-
тированных специальным агентом, ещё веселее. Там цыган показывает публике дрессированную обезьяну, там пляшут под гармонь, поют под гитару...» [2, с. 238]. Возможно, такая уплотненность быта нужна, чтобы подчеркнуть «невписанность» души композитора в материальный мир. Без этих деталей, «маркирующих» суетность света, автор обойтись не может. Именно они наглядно демонстрируют неустойчивое положение композитора в столь «уплотненной» обстановке. Музыканту-творцу всегда неуютно, неловко, неудобно в этом мире. Быт «поглощает» его, мучает, теснит.
В общем и целом, мотив неустойчивости и даже какой-то «хрупкости» положения композитора задан в обоих романах чуть ли не с первых же страниц. Чайковского гувернантка Фанни называет «хрустальным» мальчиком: маленький Петя не любит бывать со сверстниками, в свои игры дети его не берут, так как он слаб физически. Бородин же, будучи ещё ребенком, слышит пугающую его фразу: «А ведь подумать только: барыня-то ведь едва Сашеньку не скинула. И не было бы Сашеньки, спаси Бог!» [2, с. 263]. Словно сам приход в мир творца-музыканта оказывается всего лишь счастливой случайностью! В дальнейшем мотив физической «невписываемости» композитора в быт (его неуклюжие жесты, странные движения, несуразные поступки) развивается и находит в тексте реализацию с помощью совершенно разных художественных образов. Бородин, человек от природы крупный, видный, часто ощущает себя неловким и грузным, словно не находя себе места и теряя ориентацию в пространстве. Нет должного места и для его сочинений, написанных карандашом, покрытых яичным белком и развешанных сохнуть по всему дому.
Вспомним также и странную попытку суицида, предпринятую Чайковским, попытавшимся войти в студёную невскую воду, его краснеющий затылок на концерте, когда в зрительном зале сидит Лев Толстой, его же странно клонящуюся голову и хаотичные движения за дирижерским пультом, в то время как оркестру, который, к счастью, хорошо владеет партиями, приходится самостоятельно доигрывать произведение.
Гениальность — уникальное мировое явление, которое может непредсказуемо проявиться абсолютно в любой точке мира. Данте, Шекспир, Чайковский, Микеланджело, Гёте — все они в какой-то степени «равногениальны», независимо от места, времени рождения и пребывания, безотносительно к специфике их деятельности. Гений — некая мировая субстанция, не признающая хронотопа, живущая по иным, неизученным человечеством правилам. Носитель гениальности не может найти себе нужного места, чтобы обрести столь необходимый человеческой душе покой. Именно поэтому и возникает его «невписанность» в быт.
Поиск места и времени — сквозной для романов Н. Берберовой. В этом отношении её герои-гении — Чайковский и Бородин — мало чем отличаются от её героев-эмигрантов, говорящих, что «почву» из-под них «вынули», что «ни пространства ваши, ни времена, ни климаты» им не подходят [3, с. 23]. Её герои — композиторы тоже находятся в поисках какого-то места в жизни. И мытарствуют они в основном потому, что их разрывает некая таинственная душевная сила, заставляющая творить. Также важно, что при жизни гений почти всегда обречен на «непризнание». Человек так устроен: нам тяжело поверить, что наш современник гениален («гениален» означает «лучше нас»), поэтому каждое проявление одаренности, претендующей на гениальность, люди склонны рассматривать скептически. Действует фактор врожденного эгоизма. Чайковского и Бородина очень долго никто не воспринимает всерьез как музыкантов (и Берберова акцентирует на этом читательское внимание).
Чайковский и Бородин — фигуры неоднозначные в истории русской культуры. Первый — поистине первый и в русском музыкальном пантеоне, звезда мировой величины, «Пушкин в музыке». «Пушкинианский» семантический код неоднократно возникает и в самом тексте, когда, например, гувернантка Фанни мечтает, о том, что маленький Петя станет таким же известным, как и Пушкин и т.д. Мотив гениальности усилен и «моцартианским кодом» романа (первая мелодия, пробудившая в маленьком Чайковском музыкальное воображение, — это ария Церлины из оперы «Царица ночи»; позже настольной книгой композитора становится биография Моцарта; в Москве он дирижирует «Моцартианой»; неоднократно возникают скрытые намеки на роковое значение последних творений в жизни обоих гениев — Реквиема и Шестой симфонии соответственно). Иное значение для русской культуры имеет Бородин: бесспорно талантливейший автор симфоний, квартетов, романсов и других прекрасных произведений, он всё же известен в мире, в
первую очередь, как автор оперного шедевра «Князь Игорь» и становится представителем плеяды так называемых «авторов одного гениального произведения», «Грибоедовым» от музыки.
Берберова особо интенсивно подчёркивает момент внутреннего «рождения» и непреоборимости гениальности. Оба композитора чувствуют, что не могут не писать музыку, ужасно страдают от душевных противоречий, так как изначально ни тот, ни другой не собирались стать профессиональными музыкантами (у Бородина амбивалентность природного дара проявляется нагляднее, так как он — профессиональный химик и химию любит, в то время как Чайковского юриспруденция всерьёз не привлекала никогда).
Секрет таланта, как всегда, непостижим. Это извечная загадка, которую невозможно понять, а можно лишь принять. Гении в быту — такие же люди, как и мы, но их отличает от всех некий дар, некий внутренний огонь. Он прорывается наружу даже вопреки желаниям обладателя. Гений «обречен» быть гением, так как он находит источник вдохновения в самым простых и незамысловатых вещах, окружающих каждого из нас. Маленький Чайковский, например, страдает от этого: «Он кричал в бессонницу: «О, эта музыка, эта музыка!» — «Ничего не слышно, никакой музыки нет», — отвечала Фанни, прижимая его к себе. Но он решительно больше не мог вытерпеть этих, одному ему слышных, звуков. — «Она у меня здесь, здесь!» — кричал он, рыдая и хватая себя за голову. — «Она не дает мне покоя»» [2, с. 34].
Бородин ребенком получает удовольствие от одного лишь ритма, уловленного в звуках военного барабана: «Он подолгу стоял и смотрел на их упражнения, не слыша команды за двойными рамами, но слыша барабан, звук которого очень любил — особенно, когда форточка была отворена, и вместе с сухим морозом он осыпался в комнату» [2, с. 263].
Но выше темы «быт и гений» Берберова ставит тему «творец и творчество». Писательницу интересовала загадка творчества как таковая. Музыка — это самое иррациональное от природы искусство. Менее предсказуемым, предельно спонтанным и иррациональным сам по себе является процесс создания музыки — это творчество «в действии», прямое выражение созидающей силы. Иррациональность этого процесса придает иррациональность и самому творцу, что делает его странным в глазах окружающих. Процесс творчества Чайковского подан Берберовой как излияние страдающей и одинокой души. Ключевой компонент это процесса глубоко личностный, внутренний, остающийся загадкой для самого творца. Новый шедевр, как правило, имеет полевую структуру — со своим ядром — «зерном» и периферией (развитием зерна). При этом процесс написания музыки — это сильнейшее напряжение самого творца, напряжение желанное, ожидаемое. Вот как описывает этот процесс в письме к Надежде Филаретовне сам Чайковский: «Как пересказать те неопределенные ощущения, через которые переходишь, когда пишется инструментальное сочинение без определенного сюжета. Это чисто лирический процесс. Это музыкальная исповедь души, на которой многое накипело и которая, по существенному свойству своему, изливается посредством звуков, подобно тому, как лирический поэт высказывается стихами. Разница только та, что музыка имеет несравненно более могущественные средства и более тонкий язык для выражения тысячи различных моментов душевного настроения. Обыкновенно вдруг самым неожиданным образом является зерно будущего произведения. Если почва благодарная, т. е. если есть расположение к работе, зерно это с непостижимой силой и быстротой пускает корни, показывается из земли, пускает стебелек, листья, сучья и, наконец, цветы. Я не могу иначе определить творческий процесс, как посредством этого уподобления. Вся трудность состоит в том, чтобы явилось зерно и чтоб оно попало в благоприятные условия. Все остальное делается само собой. Напрасно бы я старался выразить Вам словами всё неизмеримое блаженство того чувства, которое охватывает меня, когда явилась главная мысль и когда она начинает разрастаться в определенные формы. Забываешь все, делаешься точно сумасшедший, всё внутри трепещет и бьется, едва успеваешь намечать эскизы, одна мысль подгоняет другую. Иногда посреди этого волшебного процесса вдруг какой-нибудь толчок извне разбудит от этого состояния сомнамбулизма. Кто-нибудь позвонит, войдет слуга, прозвонят часы и напомнят, что нужно идти по делу... Тяжелы, невыразимо тяжелы эти перерывы. Иногда на несколько времени вдохновение отлетает; приходится искать его и подчас тщетно. <...> Если бы то состояние артиста, которое называется вдохновением и которое я сейчас пытался описать Вам, продолжалось бы беспрерывно, нельзя было бы и одного дня прожить. Струны лопнули бы, и инструмент разбился бы вдребезги. Необходимо только одно: чтобы главная мысль и общие контуры всех отдельных ча-
стей явились бы не посредством искания, а сами собой, вследствие той сверхъестественной, непостижимой и никем не разъясненной силы, которая называется вдохновением» [2, с. 149].
Мотив зерна отсылает нас к известнейшей библейской цитате: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (Евангелие от Иоанна, последнее выступление Христа во храме, глава 12, 24). Смерть и боль подаются как основы будущей жизни, как источник творческой силы. Чайковский же говорит, что в процессе творчества изливается страдание и боль души. Таким образом, творчество Чайковского — это излияние душевной боли, это обретение одинокой душой мировой гармонии в соединении с этим миром через музыку. И эта боль обретает форму в невыразимо прекрасной субстанции — музыке. Природа творчества у Чайковского, по мысли Берберовой, амбивалентная: мучительная и освобождающая одновременно. Чайковский весь сосредоточен на творчестве, посвящает ему свою жизнь. Именно это, во многом, и определяет его творческую плодовитость. Бородин же долгое время считал музыку в своей жизни не более, чем увлечением. Но постепенно это увлечение начинает «сжигать» его, все больше манит и затягивает. История Бородина — это, в определенном смысле, страшная история «недореализованного» таланта. Причин тому много: это и особенность темперамента самого композитора (темперамент «гонча-ровского» типа), отношение к музыке как к несерьезному увлечению, всепоглощающий быт и, конечно же, наличие большого и серьезного дела в жизни — главного дела, столь непохожего на искусство звука, — химии. Темперамент как таковой оказывается, пожалуй, основной причиной. Именно какая-то душевная инертность мешает Бородину стать счастливым во многих сферах жизни (и не только на музыкальном поприще): это и неумение заявить о праве первооткрывателя в химических «баталиях», и чрезмерная инертность в делах любовных (в романе — это неумение вовремя признаться (в первую очередь самому себе) в чувствах к Анке и таким образом разрушить уже установившийся семейный уклад). Он не в состоянии самостоятельно совершить ни одного серьезного шага. «На химию его толкнула «тетушка», к музыке вызвал Балакирев, и Катерина Сергеевна влюбила его и женила на себе...» [2, с. 287]: и в этом его трагедия.
Итак, в центре обоих романов Берберовой — музыка, музыканты, рождение музыкальных произведений. Романы, вышедшие из-под пера писательницы, различаются и по объему, и по художественным решениям (это решение диктуется личностными особенностями главного героя). Вероятно, именно это и не позволило Берберовой объединить свои романы в дилогию, несмотря на общие жанр и тематику. Всё дело в том, что внутренний конфликт в душе у каждого из представленных на суд читателя композиторов свой. История Чайковского — это, в первую очередь, — история одинокой души, погруженной в комплексы и страдающей от излишней мягкости. Он не принадлежал ни к одному сообществу или группе музыкантов того времени, будучи ярко выраженным художником-индивидуалистом. В романе неоднократно подчеркивается обособленный характер его музыкальной деятельности и его критическое отношение к композиторам-современникам: «...Корсаков оказался при знакомстве слишком юным, каким-то желторотым птенцом; с Кюи, памятуя его печатный отзыв, оставался холодок в отношениях, Кюи втайне был ему неприятен. А Мусоргский раздражал самим существом своим — шумный, дерзкий, с прибаутками, словечками, прозвищами, говоривший о себе в третьем лице» [2, с. 85]. Чайковский всю жизнь был вынужден скрываться под «маской», увидеть его без которой было делом большой удачи. Сделать это удалось только такому же великому и проницательному композитору, каким был сам Чайковский, — Рахманинову: «Однажды, в партере Большого театра, он увидел его (когда никто не смотрел на него) иным, без маски, и с тех пор в вежливом и спокойном лице все старался найти то (курсив Н. Берберовой — Э. М.) выражение: тоски, усталости, безнадежности...» [2, с. 253]. Здесь же содержится и намек на характер творчества Чайковского — постоянное блуждание между «да» и «нет», мажором и минором, жизнью и смертью; вечный хроматизм и скольжение на полутонах, великий пессимизм, вызванный размышлением о вечном. Многие музыковеды отмечают то, что итогом своего творчества (Шестой симфонией) Чайковский ставит точку в собственном внутреннем споре, кто же победит — жизнь или смерть («курносая гадина», как она названа в романе), в пользу последней. Недавние исследования, нашедшие в мелодике этой симфонии зашифрованный ритмический рисунок православного пасхального тропаря [4, с. 228-232], заставляют в корне пересмотреть эту проблему и признать за Чайковским устремленность к вечной жизни, а значит иную расстановку сил в этом вечном споре
мировых субстанций. Как бы то ни было, дуализм, а значит — неуверенность и внутренний излом, являются характерной чертой внутренней характеристики композитора. Чайковского долго не признавали в музыкальном мире даже его же «собратья» по «музыкальному перу». Бородина же признали относительно быстро. Сам Стасов выделил его и обратил внимание на некую «обломовскую» инертность композитора: «Ценнейшая вещь слоновый навоз. И вот ходят-ходят за слоном целыми днями, чтобы не упустить, подобрать, а все нет. Так и я за вами, Александр Пор-фирьевич, — хожу, хожу, не упадет ли что — касательно «Игоря» или романсика какого» [2, с. 310]. Бородин не так одинок и замкнут, как Чайковский, но от этого не менее несчастлив. Его трагедия, как уже говорилось выше, — в неумении сделать решительный шаг и выбрать что-то одно, главное. Это соотносимо отчасти с душевной мягкостью Чайковского, но у Бородина эта мягкость другого рода. У него это похоже на внутреннюю несвободу, на сильную «душевную» зажатость, в силу амбивалентности таланта (химик/музыкант) так и не находящего полноценной реализации (у Чайковского же все его комплексы находят абсолютное выражение в музыкальной материи).
Характер творчества Бородина также совсем иной, нежели у Чайковского. Это творчество не «во благо», а «вопреки». Но вопреки чему? Вопреки странным условностям, укорененным в характере, вопреки собственной привычке обязательно делать шаг назад при движении вперед. И если для Чайковского творчество — это излияние измучившейся души в звуках, а порой даже и нелегкий труд, то для Бородина — это не мучение, а отдых, возможность наиболее полно реализовать свой потенциал.
Самопознание и самовыражение — это жизненный девиз писательницы. И уже в романах о композиторах встречаются подобные высказывания. Вот мысли Чайковского по поводу его итогового произведения — Шестой симфонии, оформленные в виде несобственно-прямой речи: «...эта музыка был он сам, больше чем когда-либо, плоть от плоти его и кровь от его крови. Это были подлинные его сердцебиения, его (курсив Н. Берберовой. — Э. М.) вздохи» [2, с. 254]. Музыка становится непосредственным выражением человека в этом мире, иной формой его существования. Любопытно соотносится с вышесказанным и следующий пассаж из романа о Бородине. Размышляя о своей сложной судьбе учёного-химика, композитор приходит к неожиданному выводу относительно того, почему же так сильно ему хочется вновь и вновь обращаться к музыкальной стихии: «Рок тяготел... Он сам думал об этом не раз. <...> Он ехал как ученый, как автор многих печатных работ, как профессор академии, но ведь все знали, что его работа об ангидридах вышла в то же время, когда появилась о том же знаменитая сейчас работа Шюценберга; все помнили, как однажды он явился на заседание, чтобы сделать своё сообщение об альдоле, и уже в зале увидел в руках у кого-то только что вышедшую работу об альдоле Вюрца...» [2, с. 294]. И через несколько строк: «Играли неважно, и не бог весть что, но все-таки это была музыка, то есть то, что он любил больше всего на свете — и никто, ни Шюценберг, ни Вюрц, ни Кекуле, не могли предвосхитить того, что он в этой музыке делал» [2, с. 295].
Эта мысль, такая и тонкая, и столь важная для Берберовой, замечательно отражает абсолютную уникальность искусства в целом. Ведь практически каждое научное открытие потенциально «уничтожается» и «обесценивается» при закономерном развитии науки, чего никогда не случится с творчеством. Именно поэтому, в конце концов, Бородин осознает, что музыка-то и была тем настоящим, чему следовало всецело посвятить жизнь и тем самым максимально полно выразить своё «я».
«...Узнав себя, освободить себя, прийти к внутреннему равновесию, найти ответы на вопросы, распутать узлы, свести запутанный рисунок к нескольким простым линиям», — так определяет процесс человеческого самопознания применительно к самой себе Нина Берберова в ключевой для её творчества книге — автобиографии «Курсив мой» [5, с. 10]. Становится ясно, что в представлении Берберовой, самое важное и нужное, что может сделать человек в жизни, — это выразить самого себя, и ярче всего это эгоцентрическая интенция реализуется в музыке, как в сфере абсолютно непостигаемой логически, максимально свободной и наиболее иррациональной среди всех видов искусств. Этим, по-видимому, и объясняется столь пристальный интерес писательницы к личностям композиторов и музыкальному началу в целом.
Литература
1. Русская литература XX века. Итоги и перспективы изучения. М., 2002.
2. Берберова H. Н. История одинокой жизни: Чайковский. Бородин. М., 2010.
3. Берберова H. Н. Биянкурские праздники. Рассказы в изгнании. М., 2008.
4. Новый мир. 1998. № 1.
5. Берберова H. Н. Курсив мой. М., 2009.
©Гринес О. В., Темников М. В., 2012
П. И. ЧАЙКОВСКИЙ И А. А. ФЕТ: ДИАЛОГ ПОЭЗИИ И МУЗЫКИ
В статье на примере романсов П. И. Чайковского на стихи А. А. Фета выявляется основа пересечения творческих концепций двух великих русских художников.
Ключевые слова: П. И. Чайковский, А. А. Фет, диалог поэзии и музыки.
Ища воссоздать гармоническую правду, душа художника сама приходит в соответственный музыкальный строй. Нет музыкального настроения — нет художественного произведения. А. А. Фет [9, с. 57]
Для русской культуры Чайковский и Фет являются художниками огромного значения. Их произведения открыли новые горизонты в искусстве и обогатили наше духовное наследие, каждый из них обладает самобытностью, индивидуальным стилем. Чайковский — ярчайший представитель русского и мирового романтизма, своим творчеством оказавший значительное влияние на развитие музыкального искусства. Фет — выдающийся лирик, поэт «чистого искусства», открывший новые пути в поэзии и подготовивший серебряный век. Попробуем разобраться, что объединяет этих художников, в чем состоит основа пересечения их творческих концепций.
Как известно, Чайковский большое значение уделял конкретности музыкальных образов, стремился к изложению четкой программы музыкального произведения, преследуя основную цель — приблизиться к слушателю, поясняя словами смыслы, заложенные в сочинении. Однако в письме к Н. Ф. фон Мекк 1878 года Чайковский выражал неудовлетворенность изложенной им программой Четвёртой симфонии и ставил под сомнение возможность полной передачи словом сути музыкального произведения. Ведь спектр глубокого чувства, отражённый в музыкальной фразе, порой так широк, что трудно найти подходящие слова, не впадая в многословность. Создавая мелодии полные естественности, непосредственности и многозначности, П. И. Чайковский обладал удивительной способностью выражать в музыке самые тончайшие грани человеческих чувств и переживаний. В этом состоит одно из самых главных достоинств русского романтика, и именно это сближает его с Фетом.
В предисловии к изданию фетовских стихотворений поэт и публицист Лев Озеров проводит параллель между произведениями Фета и прозаическими сочинениями его современников, приходя к важному выводу: «Сопоставление пейзажно-психологических отрывков Толстого (можно добавить: и Тургенева) и восьми- и двенадцатистрочных лирических повестей Фета приводит к мысли об изображении диалектики душевных движений и состояний природы, как об одной из основных художественных задач эпохи» [6, с. 13]. Именно такого рода «диалектику» мы встречаем в произведениях Чайковского, для которого пейзаж всегда является отражением человеческих чувств, что можно наблюдать и в творчестве Фета. Ярким примером такого единства служит тот факт, что в фортепианной пьесе Чайковского «Белые ночи» из цикла «Времена года» эпиграф взят из стихотворения Фета «Еще майская ночь» (поэтический цикл «Природа», 1857).
Оба художника стремились к наивысшей степени непосредственной передачи чувств и эмоций, добиваясь максимальной искренности в своих сочинениях. Попытки обозначить всю сложность чувства словом, порой «...только портят музыку, низводят ее с недоступной высоты...»1, — писал композитор. А Фет как раз пытался в своей поэзии найти те самые слова и обра-
