CC BY
19© Дорожкин Е. Л., 2012
МУЗЫКАЛЬНОЕ В ПРОСТРАНСТВЕ МЫСЛИ М. ХАЙДЕГГЕРА
«Песня, как жаворонков, нас в невидимое извергает»
Р. М. Рильке «Элегия»
Предмет исследования в данной статье — проблема музыкальности в творчестве Мартина Хайдеггера. Опираясь на толкование феномена речи в текстах немецкого мыслителя, автор обнаруживает скрытую музыкальность его мышления, понятую как «открытость», «неуловимость», «внепо-нятийность», «беспредметность».
Ключевые слова: Хайдеггер, Рильке, музыкальное, речь, язык, истина.
Попытка уловить музыкальное в мысли Мартина Хайдеггера (1889-1976) кажется нам весьма интересной не только в силу глубины этого феномена. Сама окружавшая мыслителя философская и общекультурная атмосфера навязчиво требовала обращения взора на такие области как сексуальное и музыкальное (вопрос об их взаимосвязи достоин отдельного рассмотрения), но мы не найдем разработку этих тем в творчестве Хайдеггера. Простое игнорирование? Или, быть может, умышленное молчание о том, что ловко обводит вокруг пальца рациональные экспликации? Мы не возьмемся судить однозначно и ограничимся лишь весьма общим указанием возможного места музыкального в пространстве мысли этого философа, попутно очерчивая проступающие связи.
А. Ф. Лосев в повести «Трио Чайковского» пишет: «музыкальное бытие есть чистая беспредметность». Подобная интуиция кажется довольно очевидной и трудноопровержимой. Разве можем мы исчерпывающе охарактеризовать музыкальное произведение, рассмотрев образы, которые оно пробуждает или уж тем более, полагая, что оно может иметь конкретный предмет? Ведь музыке свойственно ускользать от опредмечивания. Однако, что это за таинственная «беспредметность»? Как мы можем ее помыслить? Для прояснения данной темы обратимся к весьма почитаемому Хайдеггером поэту Р. М. Рильке, вводящему в своем творчестве неологизм «Das Offene» — субстантивированное прилагательное, которое по-русски можно передавать словами «открытое» или «открытость». Это абсолютная чистота, распахнутость, выражение чего-то изначально природного, откуда человек выключен, так как, говоря словами Хайдеггера, «постановка предметов "перед" не позволяет человеку быть непосредственно в открытом» [1, с. 313]. В последний год жизни, отвечая на письмо русского читателя, Рильке поясняет значение этого понятия: «Под "открытым" я понимаю не небо, воздух или пространство, такими, какими они суть для наблюдателя и оценщика, т.е. не предметы, "непрозрачные" и закрытые. Зверь же или цветок есть все это, не отдавая себе в этом отчета и имея перед собой и над собой эту неописуемо открытую свободу, которая имеет аналог (пусть на мгновение) в первый миг любви, когда человеческое существо открывает в другом, в возлюбленном, свою собственную безграничность». Подобный ход мысли соотносим с размышлениями Ф.Ницше о том, что «инстинкт ослаблен, если он рационализируется», ведь именно «высота» нашего сознания помещает нас не в мир, а перед миром, исключает из чистого отношения «открытого». Для большей наглядности можно привести пример полусна, когда сознание расфокусировано, отрешено от окружающих предметов. В это время человек зачастую слышит музыку или попадает в поток неведомо откуда берущихся образов, в считанное мгновение сплетающих единое полотно не только по форме, но и по смыслу, который, правда, невосстановим в своей полноте для бодрствующей мысли. Человек полностью захвачен этим состоянием и никак не противопоставляет себя потоку. Однако, стоит лишь какому-нибудь предмету привлечь на себя внимание, сфокусировать сознание, как музыка грез упорхнет бесследно, оставив лишь предметы и обращенное на них сознание. Еще ярче и продуктивнее можно прослеживать это в состоянии наркотического опьянения.
Обозначив понятие «открытое», следует уточнить, что размышления Рильке выбраны не только в связи с тем, что они созвучны осмыслению музыки многими авторами, но и по той причине, что этот поэт оказал влияние на Хайдеггера и мыслитель сам прибегает к рассмотренному
выше понятию. Попытаемся же проследить «открытое» и распространяемое им излучение в творчестве самого Хайдеггера, приближаясь тем самым и к месту музыкального.
Наше мышление движется в языке. Речь есть тот орган понимания, что наиболее ясно и ближайшим образом раскрывает человеку картину мира, других людей и самого себя. За прошедшие века язык скопил масштабный архив точных терминов и научился выстраивать предельно четкие схемы, но исчерпывается ли им понимание? Ведь, во-первых, нам как-то понятны и стоны собаки, и запах розы, и румяные утренние облака, а, во-вторых, сам по себе язык начал свое историческое шествие в уже имевшемся пространстве звукового внятия. Это вводит в поле нашего внимания вопрос о доязыковой области. Таким образом, мир изначально как-то к нам обращается, и мы изначально как-то ему внемлем. Но что это за способ обращения? Как он облекается в слова?
Вышесказанное приближает нас к данному в §34 «Бытия и времени» разделению «понятность-речь-язык». У Хайдеггера мы не встречаем классической, предложенной Ф. де Соссюром, дихотомии «язык — речь», где «речь» оказывается проявлением некоего «общего всем и находящегося вне воли тех, кто им обладает» «языка». Такое представление о языке привело бы нас к подобию метафизического отношения идеи и вещи, заставило бы мыслить речь от языка, в то время как для Хайдеггера очевидно, что первична речь. К тому же здесь ускользает от внимания огромный спектр того обращающегося к нам, что остается еще за пределами вербализации и социальных отношений. Хайдеггер пишет: «Ближайшим образом мы вовсе никогда не слышим шумы и звуковые комплексы, но скрипящую телегу, мотоцикл... Присутствие как сущностно понимающее бывает прежде всего при понятом» [2, с. 164] (разумеется, это связано с критикой наивного объективизма, но не будем отдельно останавливаться на данном вопросе). Бескачественное восприятие («лишь-имение-перед-собой») является частным случаем простого видения, которое всегда уже понимающее. То есть толкование и речь не впервые полагают смысл, приклеивая его к голому налично сущему, а сами становятся возможны лишь благодаря изначальной понятности, которая и «выкладывается в них», «истолкованием истолковывается наружу». Таким образом, понимание есть то, благодаря чему происходит размыкание. «Понимание как размыкание касается всегда всего основоустройства бытия-в-мире» [2, с. 144]. Поэтому и речь Хайдеггер мыслит не от языка, а от понятности, как ее артикуляцию. «Навстречу значениям растут слова», а не имеются некие абстрактные слова, к которым мы примышляем значения. Лишь на основе укорененной в понятности речи становится возможен язык. Он есть «вовне-выговоренность речи».
Что мы здесь видим? Во-первых, мыслитель указывает на фундаментальное значение речи для человека и его мира, противопоставляя animal rationale древнегреческое Çœov Xojov é%ov (животное, обладающее даром речи). Во-вторых, речь эта коренится не в порочном круге воспроизведения наличествующих слов, а в изначальной понятности, связанной с размыканием, что дает почувствовать аромат памятуемого нами «открытого». А в-третьих, о самом «открытом» речь еще не идет, так как понимание, будучи равноизначальным с речью, есть все же мыслимое внутри мира, где «открытое» заставлено символическими формами. Но следует сделать небольшой комментарий. В понимании речи как артикуляции понятности есть зазор, позволяющий нам двинуться и не к языку. Артикуляция понятности может не иметь четкого вербального характера. В этом-то смысле речь и сопоставима с представлением об изначальной музыкальности, являющейся первейшей активацией той возможности слышания, которая есть экзистенциальная открытость, и только благодаря которой становится возможна речь. Но подобный взгляд, разумеется, имеет смысл лишь в том случае, если не приниматься за вульгарное исчерпывание сути музыки физическим звуком. Подобно тому, как читая книгу, мы смотрим на бумагу с черной краской, но видим смысл, так и с музыкой — мы слушаем звук, но слышим иное (к сожалению, в этой лексической форме язык не помогает нам так, как в случае с глаголом «видеть», отсылающим к однокоренному «ведать»). Причем слышимое нами «иное», быть может, есть ближайшее к чистой разомкнутости, к «открытому». И именно здесь просвечивает фундаментальное отличие музыки от математики, ибо при всей их отрешенной схожести, при всем притом, что они вполне могут оказаться сестрами, «абстракция» математики есть искусственный язык, а «абстракция» музыки — быть может, является самой естественной речью. В этом отношении у столь нелюбимой Кантом музыки больше оснований для претензии на онтологичность, чем у математики. Удивительным образом в глазах исследователя эти «науки» готовы основанием своим дойти до
полного тождества, но в последний момент они укажут на такую пропасть между собой, что теряются всякие оттенки родства. Если же повернуться спиной к явившейся пропасти, или в силу предубеждений не разглядеть ее, то будешь с беспросветной уверенностью чувствовать твердую почву под ногами, не понимая, что это уже не почва единства музыки и математики, а почва самой математики, непреодолимо отделенной от музыки. Музыка упорхнет. Быть может, нечто схожее случилось с А.Ф.Лосевым под конец работы «Музыка как предмет логики» (не умоляя общую ценность данной книги!)? Вопрос интересный, но придется оставить его за пределами нашего рассмотрения. Нас интересует музыкальное тяготение «открытого» в текстах Хайдеггера.
Итак, грубо-образно говоря, «понятность» есть семя, из которого произрастает «речь», а уже на ней в свою очередь вырастает плод, именуемый «языком». Речение не может давать видеть то, что не вызрело в понятности. Отправляясь от данной структуры, мы можем перейти из «Бытия и времени» в проблематику позднего Хайдеггера. Не сложно заметить, что в подобной трактовке языка и речи проявляется тенденция к освобождению от произвола человеческих махинаций — открывающий историю и вводящий нас в единство судьбы язык, сам оказывается произрастающим из довербальной, неподвластной усилиям воли и рассудка, почвы1. Этот мотив, тихо связанный с развитием идеи отрешенности (Gelassenheit), будет присущ всему творчеству Хайдеггера, которое если действительно и претерпело подлинные метаморфозы после знаменитого «поворота», то в смысле обретенного философом умения быть ждущим.
Прочитанная в 1936 году в Риме лекция «Гельдерлин и сущность поэзии» начинает свое обдумывание с отрывка, который сразу же указывает нам на то, что поэзия, не отрекаясь от своей роли в историческом становлении истины, ничего общего с вмешательством в действительность, с деянием не имеет. «Творение стихов — невиннейшее из творений». Ее область — язык, а не материальные вещи. Но при этом язык есть «опаснейшее благо», которое впервые дает возможность явиться истории и миру со всей пошлостью и подлинностью, творением и шумом, ответственностью и произволом. Может показаться, что язык в понимании Хайдеггера начинает субстанциализироваться, уходя от заданного в «Бытии и времени» принципа, но это не так. При более внимательном взгляде язык продолжает корениться в «речи», ибо он в своем существе есть не систематизированная совокупность слов и правил их сочетания, а «разговор» в котором мы, люди, едины. «Но единство разговора состоит в том, что в существенном слове всякий раз открывается одно и то же, — то, на чем мы объединяемся, то, на основе чего мы едины» [3, с. 77]. Здесь вновь прослеживается прежняя структура — изначальная понятность мира, в которой мы пребываем («на основе чего мы едины»), артикулируется в речи и затем уже выносится как язык, поскольку именно в «становлении мира словом как раз и состоит собственно тот разговор, который есть мы сами» [3, с. 79]. Но учреждение в слове — удел не любого речения, ибо не всякое слово существенно и не всякое соотносится с «одним и тем же»2. Таким существенным словом становится слово поэзии, впервые вводящее в ясный простор все те вещи, которые будут доступны нашему обсуждению на «общежитейском языке». «Поэзия никоим образом не воспринимает язык в качестве какого-то наличного материала, а сама впервые делает язык возможным» [3, с. 85].
Мы видим, что сам принцип линии «понятность-речь-язык» не теряется, а лишь углубляется. Для ведущейся в «Бытии и времени» разработки гуссерлевского понятия «жизненный мир» («Lebenswelt») было достаточно понятия «речи», «языком» выносившей на свет то, что выглядывает из изначальной «понятности», но перед взором Хайдеггера встают новые темы, которые заставляют идти дальше. Теперь в условном поле «речи» выделяется поэтическое слово, которое так же следует обращающемуся из непоменованного, но это непоименованное уже не может обозначаться просто областью некой «понятности». Мысль желает прорвать заставленность, вырваться из порочного круга, в который может замкнуться указанная линия. Это поле вскрывается как «намеки богов» и «еще-не-исполненное» совершенное, которые должны быть угаданы, ухвачены поэтом. Свобода поэтического творчества оказывается не произволом, а высшей необходимостью. «Но боги только тогда могут войти в слово, когда они сами спрашивают нас и спрашивают с нас» [3, с. 79]. Вырисовывается картина, напоминающая полотно К. Д.Фридриха «Видение церкви Христа», где двух друидов невесомым призраком из тумана и света посещает видение готической церкви. В их мире еще нет для этого слов. Они возносят руки в таком же языческом экстазе, как и во время своих ритуалов, но напряжение уже совсем иное. Нечто непоименованное, божественный знак, могущественная мелодия рвется в мир и друиды, будучи жре-
цами и поэтами, должны ввести это в слово, а значит и в мир. Однако существенное слово невыразимо трудно, связано с риском, и видение, этот ослепительно яркий призыв, может ввергнуть в ночь безумия.
В последней части своей лекции о Гельдерлине Хайдеггер вновь возвращается к тому, что стихосложение есть «невиннейшее из творений», но уточняя, что покой поэзии это не бездействие и мысленное опустошение, а «бесконечный покой, в котором подвижны все силы и все связи» [3, с. 89]. В этих словах мы уже предчувствуем приглашение за пределы различения активности и пассивности, которое, правда, вызреет лишь спустя еще одно десятилетие после римской лекции в работе, озаглавленной «Из разговора на проселочной дороге о мышлении». Этот посвященный вопросу об отрешенности разговор ставит нас перед одной трудностью — его идея раскрывается не только, и даже не столько, в отдельно фиксируемых в тексте суждениях и умозаключениях, сколько в самом течении разговора, как если бы он был музыкальным произведением. Многие вводимые в нем понятия затруднительны для использования вне общей композиции.
В сгущающихся сумерках трое собеседников тихо ускользают от навязчивости привычного противопоставления активности и пассивности, от прежней сущности мышления и от присущего ей взгляда на истину. Мотив освобождения от воли, составляющей, по мнению Хайдеггера, сущность прежней метафизики, обретает здесь зрелую форму. Для этого ему приходится ввести понятие Gegnet3, обозначающее окружающий нас «открытый простор», по-своему обдуманное рилькевское «открытое». Gegnet для представляющего мышления является как горизонт (разумеется, в гуссерлевском, а не в буквальном смысле), но в себе это одновременно и простор, и время, позволяющие всему «открываться»4. Власть Gegnet можно описать двояко: по отношению к человеку, существу мыслящему, она являет себя в отрешенности как «призыв»; по отношению к вещи это «овеществление». Но представление, опредмечивание, навязчивость воли, лишают нас возможности внимать призыву, быть захваченными тем самым «открытым».
Несмотря на всю беглость подобного наброска, мы должны быть уже каким-то образом готовы к словам, что «Gegnet, вероятно, — сокрытое сбывание истины» [4, с. 127], по крайней мере, если вспомнить хайдеггеровские размышления об истине, зиждущиеся на греческой aA,^9sia (т.е. истина не как соответствие предмета мысли предмету действительности, а как сама несокрытость). Именно поэтому поиски сущности мышления оставляют «трансцендентальное представление» и обращаются к отрешенности. Будучи отрешенностью для Gegnet, она есть «решимость к сбывающейся истине», она оказывается захваченной «открытым». Здесь Хайдеггер ближе всего подходит к мыслям Рильке, и именно говоря об отрешенности (но уже в статье «Язык поэтического произведения»), он мимолетом упоминает музыку. «Музыка отрешенности» срывается с его уст (а эти уста, надо напомнить, очень осторожны, внимательны к языку и не склонны к пустой риторике). «Отрешенность вводит вслушивание в свое блаженное пенье, дабы оно музыкально просквозило сказыванье» [5]. Нечто схожее читаем и в докладе 1959 года «Путь к языку»: «Сказ есть способ бытия, каким говорит событие; способ не столько как модус и вид, но способ как р,вА,о<;, песня, поющий сказ» [6, с. 377]. Таким образом получается, что до того, как будет сказано существенное слово, оно таинственной музыкой навевается нам из «открытого», Gegnet. Причем не суть важно, идет ли речь об отрешенном поэте или же о подлинном событии (Ereignis), — и то, и другое музыкой «открытого» размыкает сплошную заставленность предметного мира. Место музыкального оказалось на границе, оно оказалось переходом от открытого простора некоей изначальной природной имманентности («Das Offene», «Gegnet») к миру человеческого сознания заставленного предметами, символами, знаниями. Но этот мир, этот архив остается мертвым, если не получает почву, питание, в размыкающем его заставленность событии истины. Предметы нуждаются в музыке... К сожалению, рамки статьи не позволяют углубиться в рассмотрение идеи отрешенности и новых граней проблемы «открытого». Остается лишь вспомнить слова Рильке из первой Первой Дуинской Элегии: «И уже замечают смышленые звери подчас, / Что нам вовсе не так уж уютно / В мире значений и знаков».
Будем надеяться, что своей скромной цели мы достигли, указав возможное место феномена музыкальности в пространстве мысли Мартина Хайдеггера. И если подобное указание хоть в малой степени дает нам почувствовать, что глубина молчания Хайдеггера о музыке раскрывается как глубоко музыкальное молчание, то строки эти не были бессмысленными.
Примечания
1 Разумеется, что здесь неизбежно (а как может быть иначе у Хайдеггера?) всплывает тема бытия, но мы не можем позволить себе ее развивать, т.к. в первую очередь хотим почувствовать «открытое».
2 Говоря по совести, это «одно и то же» содержит в себе целый спектр смысловых связей, но мы указываем лишь на мир, должный учредиться в слове, т.к. весь спектр, не имея жестко необходимого значения для нашей темы, требовал бы слишком большого внимания.
3 Устаревшая форма немецкого die Gegend — край, страна, окрестность.
4 Aufgehen — открываться, распахнуться, раскрываться, но также и «восходить» (о солнце). По всей видимости, в данном контексте благотворно удерживать в сознании семантический ореол греческого фиоц'а, как распускания, произрастания.
Литература
1. Хайдеггер М. К чему поэт? // Дугин А. Г. Мартин Хайдеггер: философия другого Начала. М.: Академический проект, 2010.
2. ХайдеггерМ. Бытие и время. СПб.: Наука, 2006.
3. ХайдеггерМ. Разъяснения к поэзии Гельдерлина. СПб.: Академический проект, 2003.
4. Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге: Сборник. М.: Высшая школа, 1991.
5. Хайдеггер М. Язык поэтического произведения. Пер. Н. Болдырев. Цитируется по электронному документу.
6. .ХайдеггерМ. Путь к языку // Время и бытие: Статьи и выступления. СПб.: Наука, 2007.
7. Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М.: Искусство, 1971.
© Малыхина Э. С., 2012
ОБРАЗЫ ЧАЙКОВСКОГО И БОРОДИНА В БИОГРАФИЧЕСКИХ РОМАНАХ
НИНЫ БЕРБЕРОВОЙ
В статье проанализированы образы русских композиторов — Чайковского и Бородина, созданные в романах Нины Берберовой; поднимаются вопросы о природе музыкального вдохновения и специфике композиторского творчества.
Ключевые слова: биография, русские композиторы, Берберова, Чайковский, Бородин.
В 30-е годы XX века в Европе окончательно укореняется мода на написание биографий. Обращается к этому жанру также и одна из самых ярких писательниц русской эмиграции — Нина Николаевна Берберова. В 1936 году она пишет роман «Чайковский», а двумя годами позже — «Бородин». Именно сжатая до предела, компактная, наименее «романсированная» биография Бородина и является итогом жанровых исканий автора при работе над биографическим материалом, в то время как в романе о Чайковском (то ли в силу иного масштаба личности главного героя, то ли в силу некоторых иных причин) мы обнаруживаем обильную детализацию и интими-зацию окружающего мира, прямую речь, цитаты из писем, авторские (а значит — всегда субъективные, если речь заходит о биографии) рассуждения, украдкой вложенные в уста героя в форме несобственно-прямой речи.
Берберову интересуют композиторы с непохожей музыкальной судьбой и совершенно разной творческой активностью. Начинает она с «крупной величины» — с Чайковского, затем обращается к личности музыканта с более скромным творческим наследием — Бородина. Для Берберовой, очевидно, было важно исследовать жизнь композиторов столь различных в творческом отношении, имевших непохожую судьбу, и, возможно, найти то общее, что сближает их между собой.
Проблематика романов ярко выраженная — «музыкальная»: поиск источника музыкального вдохновения в современной композитору жизни, а тема быта является основой для её развития: Берберовой важно понять, в чем же истоки таланта и гениальности. Как, погружаясь в суету
