CC BY
63
Малыхина Э.С.
Студент, филологический факультета МГУ им. Ломоносова
«МУЗЫКАЛЬНАЯ ПРОЗА» НИНЫ БЕРБЕРОВОЙ
Нина Берберова - всемирно известная писательница, поистине чрезвычайно яркая звезда на небосклоне русской литературы. И если за рубежом её имя весьма популярно, то русскому читателю Береберова знакома, в первую очередь, лишь как жена поэта Владислава Ходасевича, как одна из тех, кто покинул Родину, подхваченный первой волной русской эмиграции, а её богатое творческое наследие незаслуженно остается в стороне. Да и биография этой удивительной женщины так и не исследована должным образом. Что мы знаем о ней? Родилась в Петербурге в первый год ХХ-го века. В 1914-1918 гг. её семья жила окна в окна с квартирой Бриков. Окончила Археологический институт и историко-филологический факультет Донского университета в Ростове-на-Дону (1920), была участницей студии «Звучащая раковина» под руководством Гумилёва, чьи ухаживания она отвергает. В 1921 году происходит роковая встреча Берберовой и Ходасевича, что был старше её на 15 лет, а уже через год они вместе эмигрирует - через Эстонию и Германию - в Италию: там, в Сорренто, некоторое время живут у Горького, а потом едут - в Париж, город, где окажутся в определенный период своей жизни Рахманинов, Прокофьев, Глазунов, Стравинский, Бунин, Шмелев, Зайцев, Ремизов, Мережковский, Гиппиус, Алданов, Адамович и др. Берберова почти всегда оказывалась в центре современной ей культурной жизни.
В 1932 г. она покидает Ходасевича, а в 1950 году уезжает в США, где преподает в Йельском, а потом в Принстонском университете русский язык и литературу: многие её ученики стали впоследствии известными славистами. В 80 лет она водит автомобиль и работает на компьютере. В 1989 г. посещает
Советский Союз. 26 сентября 1993 года, в 8 часов вечера, в Филадельфии, в больнице на 92 году жизни тихо во сне Нина Николаевна скончалась.
Берберова - одна из крупнейших писательниц литературы Русского зарубежья первой волны эмиграции - так называемой «белой эмиграции», представители которой «считали свое изгнание вынужденным и кратковременным эпизодом, надеясь на скорое возвращение в Россию после быстрого, как им казалось, крушения советской власти» [2, 42]. Всю свою жизнь она находится в окружении людей, чьи имена не нуждаются в представлении - это творцы эпохи, носители интеллектуального богатства России, которые волей судьбы оказались вне родины, не изгнанниками, по выражению Бунина, а посланниками. В свете этих контактов и формируется Берберова-писатель и Берберова-человек.
Дебютировала она ещё на родине:1922 год ознаменован выходом сборника под названием «Ушкуйники», где были опубликованы её стихи. В Париже в 1930 году выходит её роман «Первые и последние» (1930), затем «Повелительница» (1932) и «Без заката»(1938). Особый успех имела книга «Чайковский»(1936). Через два года выходит новая биография - «Бородин»-ещё одна история жизни, на сей раз уже другого композитора. А повесть «Аккомпаниаторша», получившая одобрительный отзыв Бунина, была даже экранизирована в 1985 году. Настоящим мемуарным бестселлером стала автобиография «Курсив мой». Далее Берберова пишет книгу под названием «Железная женщина» (1981) - историю пути баронессы Марии Игнатьевны Будберг, чья жизнь оказалась тесно переплетена с судьбой Горького и Уэллса. В результате кропотливой работы создан уникальный в своем роде труд «Люди и ложи: русские масоны XX столетия» (1986). И это далеко не полный список её писательского наследия. Масштаб творчества Берберовой отчасти был осознан на Западе, и к столетию со дня её рождения во французском городе Арле провели первую Берберовскую конференцию. Площадь, где прошло событие, носит теперь имя Нины Берберовой.
В произведениях Берберовой отчетливо прослеживаются традиции не только русской литературы как таковой, а русской культуры в целом: синтез звуковых и словесных образов издревле заложен в миропонимании славян (имеются в виду народные песни: лирические, хороводные, игровые, трудовые и пр.). Слияние звука и слова сопровождало человека повсюду - в работе и праздности, в быту и на отдыхе. Эта яркая особенность национальной культуры была подмечена и гармонично привнесена в своё творчество русскими писателями XIX века («Певцы» Тургенева, «Война и мир» Толстого и пр.), где музыкальные мотивы становятся не просто фоном, а уже важным смысловым звеном текста.
Данная традиция разрабатывается во многих произведениях Берберовой. Особо тщательно «прописана» она в малых жанрах - речь идет о парижских циклах рассказов «Биянкурские праздники» и «Рассказы в изгнании». Место действия - Биянкур, пригород на юго-западе Парижа между Сеной и Булонским лесом, где находился завод Рено и некоторые сталелитейные заводы. Туда ринулись русские эмигранты в поисках рабочих мест. Пик притока приходится на 1924 год. Из-за огромного количества русских местечко вскоре прозовут «Биянкурском». В производстве автомобилей оказалось занято 34% от общего числа русских, зарегистрированных во Франции, а в перерабатывающей промышленности -59, 2 % [3, 148]. К 1931 году пригород Булонь-Биянкур станет самым многонаселенным пригородом Парижа. Там одно время на улице Катр-Шмен жила и сама Берберова. Её рассказы, написанные в период с 1928 по 1940 год - это своеобразная хроника жизни русских эмигрантов 20-30-х гг. При разговоре о творчестве Берберовой встает ряд весьма интересных вопросов, связанных с проблемой личности в литературе и типом человеческого мышления. Ключевым вопросом является следующий: какой психологический тип восприятия мира присущ автору, способному породить подобного рода «музыкальный» текст. Безусловно, встают и теоретические
вопросы: что скрывается за понятием «музыкальность» прозы, в какой степени возможно объективно сравнить слово и звук, какую семантическую нагрузку в тексте несут на себе образы, связанные с музыкой и с концептом звука в целом.
Интересно, что в среде литературоведов разговор, как правило, идет о музыкальности стиха, а не прозы. Так как именно лирика, в первую очередь благодаря рифме и ритмической организации, по средствам выражения гораздо ближе к музыке. В данном же случае речь идет именно о прозе, что само по себе уже необычно.
Каждый здоровый человек постигает мир одинаково - с помощью пяти видов чувствительности. Вот они: зрение - слух - обоняние - осязание - вкус. Все они вместе не могут быть одинаково хорошо развиты: какое-то становится главенствующим. При этом, физические данные бывают не определяющими: очень часто подсознательная установка в совокупности с характером мышления и постижения окружающей действительности дают очень интересные результаты, если, конечно, все эти органы чувств не были полностью атрофированы. Поэтому даже у человека с плохим зрением может оказаться ярко выраженный тип визуального восприятия мира, и в первую очередь он будет характеризовать предметы именно с точки зрения зрительной рецепции. И все образы которые будут возникать или отражаться в его сознании охарактеризуются в основном по таким признакам как цвет, насыщенность колорита, оттенки, контрастность, величина, протяженность и т.д. Аналогично для человека с ярко выраженной аудиальной формой восприятия жизни релевантными окажутся признаки громкости, длительности, различные ритмические характеристики, консонантность или диссонантность звуковых комбинаций и пр. В литературе аналогично есть разные типы писателей: те, что этот мир «видят», те, что мир «слышат» и те, что миром «дышат» - в узком понимании. При этом надо заметить, что характеристики вкуса и осязания в своей вторичности отходят на второй
план и в классификации основных писательских типов не участвуют, хотя при исследовании надо учитывать, конечно, индивидуальные творческие особенности каждого автора в отдельности.
Так вот Берберова окружающую действительность воспринимает главным образом посредством слуха - «слышит». И поэтому для неё концепт звука оказывается чрезвычайно важным,что и видно из её произведений. Но звуки по своим характеристикам бывают различны. Музыка же по природе своей является высшей, наиболее совершенной, гармоничной и упорядоченной звуковой структурой. В связи с этим логично будет при анализе «музыкальной» прозы разграничить значение звуковых образов в тексте вообще и значение непосредственно музыкальных образов как таковых. При этом интересной становится семантика этих включений в структуру текста как элемента другого вида искусства. О связи и различиях вербального и музыкального языков было проведено много исследований в области музыкальной психологии. Даже выдвигалась идея найти в структуре музыкального произведения падежи как некое качество высказывания. (например, падеж церковного хорала - звательный, ибо это обращение к Господу)[ 4 ]. Юрий Захаров отмечает, что «собственно все знают, что музыка в слова непереводима» и «сущность, являемую музыкой , словами-то высказать как раз оказывается невозможным, потому что она противится тому образно-понятийному прояснению, которого требуют слова <...> А. В. Михайлов считал , что смысл, выражаемый в словах, до некоторого предела допускает передачу другими словами; когда же мы переходим этот предел и оказываемся в области смысла, уже не допускающего своего переоформления, мы вплотную касаемся музыки»[ 5 ]. В слове закреплены языковые значения - так называемая концептуальная система, выработанная в процессе коммуникации. Но мир в нашем сознании отражается в некоторой общей системе образов и понятий, не совпадающей с концептуальными системами слов. Доказывается это очень просто тем, что очень часто при
переводе на другой язык мы сталкиваемся с большими трудностями, так как не можем подыскать нужного лексического эквивалента в конкретном языке, так как его носители имеют иную картину мира и окружающую действительность делят иначе. При этом интересно, что язык музыки (как, собственно, и язык математики - самой точной из областей знания) понимается всеми, независимо от родного языка. Таким образом, музыка -самый субъективный вид искусства - оказывается самым точным (в определенном смысле) и общедоступным.
Так что же дает включение музыкальных и звуковых образов в прозе Берберовой? Надо заметить, что очень редко в тексте упоминаются конкретные названия произведений. Если это происходит, то в основном с целью - указать на характер эпохи и на музыкальные предпочтения времени. Например, посетители кабачка в рассказе «Цыганский романс» [1, 60] слушают такую музыку как «На сопках Маньчжурии», «Алеш-ша!», «Две гитары», «Очи чёрные», «Бублички» и др. Главным становится сам факт упоминания музыки как таковой. Музыка становится - во-первых, просто фоном, который заполняет лакуны духовной жизни эмигрантов, принимая на себя функцию аккомпанемента. Музыка словно формирует какой-то неясный гул, сопровождающий несмелые беседы героев и таким образом, если это мотив повторяющийся, приобретает черты лейтмотива и баса в этом оркестре жизни. Например в рассказе «Лакей и девка» есть эпизод, где говорится, что «музыка как бы повторила этот вопрос, угождая клиенту» [1, 222]. Музыка как искусство живое, полно реализующееся лишь в непосредственном исполнении конкретными музыкантами, становится символом каких-то надежд на достойную жизнь (как в рассказе «Случай с музыкой» [1, 39] Иван Кондурин, занятый в мебельном деле, вспоминает о своей работе тапера как о чем-то недосягаемо-прекрасном и стремится опять вернуться к старой профессии). Музыка предстает символом самой жизни, то вяло текущей, то выплескивающейся хлестким, бурным многозвучием. Этот
момент близок к утверждению, что музыкант на сцене каждый раз проживает иную жизнь и музыкальное произведение живет каждый раз по-новому. И, опять же применительно к берберовским текстам, музыка связывается с мотивом ностальгии и потерянной родины, с тем прошлым, что наполняло жизнь эмигрантов до известных событий, с Россией вообще, потому что только и осталось им на чужбине слушать родные песни, которые измениться не могут и звучат точно так же, как в России, ну ,быть может, лишь тапер теряет немного качество игры, да у известной цыганской певицы голос слегка хрипнет со временем. Таким образом, в функциональном аспекте в ранних рассказах Берберовой представлено истинное многоголосие. Стоит полагать, что именно посредством такого обширного введения музыкальных мотивов Берберова пытается выразить неподвластное выражению, непередаваемое словами - мир чувств и малейших движений души человеческой. И отсюда столь тонкий психологизм её прозы. Производимый на читателя художественный эффект произведений писательницы необычайно интересен. Что касается самой концепции звука и аудиального мировосприятия, то на выбранном материале вырисовывается очень интересная картина. Герои «Биянкурских праздников» и «Рассказов в изгнании» этот мир в основном слышат и всяческое гармоническое колебание или его отсутствие находит в их душе отзыв. Про Александру Павловну из уже выше упомянутого «Случая с музыкой» говорится, что «всякая тишина причиняла этой женщине беспокойство» [1, 39]. Своему мужу - музыканту Кондурину она говорит так : «Игра (курсив мой) рока с твоей беженской личностью» [1,40], где слово «игра» явно приобретает музыкальный подтекст и формирует изящную словесный каламбур. Звуки становятся условными сигналами, организующими человеческую жизнь: так герой рассказа «Аргентина» Гриша, прерывая свои размышления, отмечает: «Заводской гудок выгнал меня из дому» [1, 15]. Многие сцены просто-таки строятся на том, что герой что-то слышит, к чему-то прислушивается. Вот, к
примеру, эпизод из «Аккомпаниаторши», показанный буквально через «уши» главной героини Сонечки:
«В половине седьмого раздался сильный звонок.
- Подождите, - сказала мне Мария Николаевна, - это ко мне.
Она вышла в переднюю и я слышала, как она сама открыла дверь.
- Я звонил два раза, - сказал громкий мужской голос, - но мне объявляли, что вы заняты и подойти не можете. В чём дело? Неужели вам трудно подойти к телефону?
-Тише, тише, Сеня,- ответила она, - у меня урок... <.. .>
Человек видимо что-то хотел ответить, но я почувствовала, что как она закрыла ему рот рукой. Там шептались. Потом всё стихло.» [1, 142].
Главный «Биянкурской скрипки» Миша Сергеевич воспринимает мир исключительно через звуки («Алло,алло, - говорит он Соне, пришедшей к нему в гости, сидящей перед ним, - я вас слушаю» [1, 124] Спрашивает, умеет ли она петь.). Соня же на всё - смотрит, для неё главное - глаза и даже о скрипке она судит по внешним признакам ( «Она смотрела на него(Мишу-курсив мой) длинным , вопросительным взглядом, потом перевела глаза на скрипку, выкрашенную в слишком яркий цвет» [1, 125]). И никак они не могут понять друг друга. Только осязание становится для них - точкой общего соприкосновения («- А не холодно?- спросила она тихо.
- Иногда холодно, но вместе теплее» [1, 127]).
Таким образом, звук - для героев Берберовой - особое звено этого мира. В контексте эмигрантских мотивов безысходности и неустроенности жизни вспоминаются такие выражения как «пустой звук» (аудиальный образ) и «закрывать глаза на что-то» (визуальный образ). И получается, что герои этих рассказов отказываеются «видеть» мир, закрывают на всё глаза, но при этом их жизнь в связи с оторванностью от Родины неминуемо привращается в пустой звук.
Понятие «музыкальность» прозы очень многопланово и не ограничивается образно-идеологическим уровнем рассмотренным выше. Для Берберовой звук и музыка не только идейно-значимые, но и структурообразующие элементы. Нередко она выстраивает свои тексты по законам музыкального произведения. Это прослеживается на разных уровнях:1) Фонетическом (огромное количество аллитераций и ассонансов, приём не новый, четко сформулированный ещё у символистов). Текст начинает звучать организованно и ярко, создается наиболее ярко выраженный аудиообраз, легко воспринимаемый читателем. Следущие строки, прекрасно передающие ритм города и авторское насмешливое отношение, взяты из рассказа «Биянкурская скрипка». Они построены на контрастном переключении разнородных согласных - «б», «к», «п»: «Три года ушло, и это для бакалейной лавки торговли Козлобабина, для парикмахерской Бориса Гавриловича, для постояльцев отеля «Каприз», для клиентов ночного кабаре (где, между прочим, сильно пополнел хозяин) - всё равно что для кариатиды какой-нибудь или для конной статуи три тысячи лет» [1, 123].
2) Следующий уровень - лексический («Биянкурская скрипка», «Аккомпаниаторша», «Случай с музыкой», «Цыганский романс», «Воскрешение Моцарта» - это всё названия, а слова ,вынесенные в названия ,автоматически становятся герменевтическими ключами, концептами в контексте данных произведений, семантические границы слов неминуемо расширяются).
3)Уровень мотивов и тем очень интересен. Нельзя сказать, что тональности рассказов всегда «минорные». Главная тональность ,конечно ,да, но засчет смены мотивов, засчет четкой их гармоничной последовательности, перетеканий друг в друга неизбежны «модуляции в мажорные тональности», разрешения в «мажорные» аккорды.
4)Есть некоторые рассказы, которые на уровне композиции строятся как определенные музыкальные формы. Например, «Случай с музыкой» [1, 39-48] имеет форму рондо. Рефреном являются выкрики мужчин в кабаке:
«-Выпьем, Гриша, за прелестную парижанку Ирочку!
- Выпьем, Петя, за прелестную парижанку Ольгу Фёдоровну!»
А между ними представлены различные эпизоды и обширные описания кабачка и прилежащих улиц.
А «Биянкурская скрипка» [1, 122-128] укладывается в копозицию классического сонатного аллегро, где есть своя экспозиция (описание города) со своей главной партией (это история жизни скрипача Миши Сергеевича) и побочной (история Сони), далее - разработка - где обе эти темы получают развитие, затем маленькая реприза и кода в виде песня гитариста, слова которой - квинтэссенция эмигрантской жизни.
Таким образом, обращая внимание на обилие музыкальных элементов в малой прозе Берберовой, можно получить новый ключ к интерпретации её произведений и ввести понятие «музыкальной» прозы, которое может дать продуктивные результаты для анализа. Чтобы полноценно истолковать и дать оценку произведениям Берберовой, её прозу надо не просто прочитать, но и «услышать», т. е. наполнить музыкальные мотивы текста конкретным содержанием, взятым из «наслушанного», усвоенного читателем из его музыкально-слухового опыта, который всегда с ним, и (в мышлении) сопутствует его разнообразной «внемузыкальной» деятельности. Для убедительной интерпретации того или иного художественного текста всегда принципиально важно проследить за тем, какими категориями «мыслит» автор, что в этом мире (в самом широком смысле) становится для него главенствующим, определяющим. С найденной «отправной точкой» будет связано и большинство особенностей архитектоники текста, в том числе таких ключевых, как композиция, тип конфликта, сюжет, характер описаний и многое другое. Для исследователя найти подобный «ключ» к
писательскому «мировидению» - большая удача, которая позволит увидеть за строчками произведения лик творца, приоткрыть завесу в психологию автора, рассмотреть через призму единства совокупность текстов, отличающихся друг от друга по проблематике и стилю, и, на первый взгляд, казалось бы, совершенно неподдающихся сравнению. У Нины Берберовой принципиально важным для познания бытия и самоопределения является звук как таковой. Концепт всего «звучащего» становится главенствующим и для большинства её произведений. При этом музыка представлена как наиболее совершенная реализация звука в целом. Главное для героев берберовских рассказов - аудиальная ориентация в мире. Принципиально значимым является то, что звук и музыка зависит ,в первую очередь, от времени, а не от пространства. Совершенно одинаковый звук может быть извлечен с одним и тем же результатом в абсолютно разных точках Земли (пространственные характеристики не имеют значения), в то время как, если продлить или уменьшить заданное время звучания, наиболее важные звуковые характеристики неминуемо подвергнутся кардинальному изменению ( категория времени значима). Неслучайно, учёт темпа -чрезвычайно важен для грамотного исполнения музыкального произведения: пренебрежение этим параметром может привести не только к неправильному, но и к комическому эффекту. Темп - неотъемлемая составная замысла композитора. Темп , в свою очередь, обусловлен временем.
Герои рассказов Берберовой - русские эмигранты. Их пространственное нахождение изменяется, но мировое время для них (как и для всего современного им человечества в целом) едино и неизменно. Время как таковое - постоянно движущаяся, но общая для всех живущих в одну эпоху величина, которую невозможно подвергнуть влиянию извне. Не имея твердой почвы под ногами, будучи погруженными в чужеродную среду, герои прозы Беребровой стремятся хоть к какой-то определенности и
постоянству, пытаются быть максимально причастными к мировому жизненному процессу, но ,при этом, всё окружающее их - переменчиво и зыбко. Таким образом, понятие времени становится ядром эмигрантской философии, а музыка и звук, непосредственно зависящие от этой категории, незаметно для самих героев превращаются в опорные точки их существования. Звук и музыка как символы вечно обновляющегося и отчасти единого для всех жизненного процесса являются определяющими категориями их бытия, на которые идет почти что сознательная ориентация.
Говоря же о самом характере творческой личности Берберовой, стоит отметить одну особенность. В психологии выделяют 3 типа восприятия музыки [6]:
1) первый включает в себя людей, которые слушают музыку, и при этом никаких внемузыкальных наглядных образов у них не возникает
2) Второй тип - это те, у кого возникающие представления являются иллюстрацией и толчком к переживанию музыки (самый часто встречаемый тип)
3) И ,наконец, третьи - это те, у кого в музыкальных образах развертывается «сюжетное содержание».
Берберова, несомненно, принадлежит к третьему типу. Можно даже сказать, что музыка - это то, что её вдохновляло; особый тип её мышления -«музыкальный», принципы музыки она использовала как художественный метод. Можно даже сказать, что музыка - это большая тема всей её жизни ( не случайно выбор её как биографа пал на Чайковского и Бородина), а её стихотворение «Гитара» было положено на музыку. Музыка являлась для неё средством познания людей, которых она ценила больше всего. Именно поэтому на своём благотворительном вечере в СССР (1989) года она сказала : «Самое интересное для меня вообще в мире - люди, люди. Не пейзажи и
даже не музыка» [ 7 ]. То есть «с помощью музыки о людях» - так можно коротко охарактеризовать творческий метод Берберовой как прозаика.
Литература.
1. Берберова Н. Биянкурские праздники. Рассказы в изгнании. М., изд. им. Сабашниковых, 1999.
2. Ионцев В. А., Н.М. Лебедев, М.В. Назаров, Окороков А.В. Эмиграция и репатриация в России. М.: Попечительство о нуждах российских репатриантов, 2001.
3. Менегальдо Е. Русские в Париже. 1919-1939. М.: «Кстати», 2007.
4. Медушевский В. «Исторический параллелизм в развитии вербального и музыкального языков». Слово и музыка. Памяти А.В. Михайлова. Материалы научных конференций/ Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского. Сб. 36. М.: Московская государственная консерватория, 2002.
5. Захаров Юрий. «Об истолковании музыки в слове». Слово и музыка. Памяти А.В. Михайлова. Материалы научных конференций/ Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского. Сб. 36. М.: Московская государственная консерватория, 2002.
6. Хрестоматия «Музыкальная психология» сост. Старчеус М., 1992. 7. Саакянц А.А. «Последняя из могикан»: о Нине Николаевне Берберовой. «Русская мысль» (№) 4278, 15-21 июля 1999.
