CC BY
269
УДК 821.161.1.09
ПОВЕСТЬ ЛЬВА ТОЛСТОГО «КРЕЙЦЕРОВА СОНАТА»
И «МЕТАФИЗИКА МУЗЫКИ» А. ШОПЕНГАУЭРА
© Г. А. Ахметова
Башкирский государственный университет Россия, Республика Башкортостан, 450074 г. Уфа, ул. Заки Валиди, 32.
Тел./факс: +7 (347) 273 68 74.
E-mail: [email protected]
Повесть Л. Толстого «Крейцерова соната» анализируется с точки зрения отражения в ней философии музыки А. Шопенгауэра. Страницы повести, посвященные знаменитой «Крей-церовой сонате» Людвига ван Бетховена, позволяют понять принципиальное сходство музыкальных взглядов позднего Толстого с «метафизикой музыки» немецкого философа. Повесть «Крейцерова соната», написанная Толстым после религиозного кризиса рубежа 1870-1880-х гг., знаменует отход писателя от прежнего идеально-духовного, платоновского понимания музыки как «воспоминания» души о небесной родине.
Ключевые слова: домашнее музицирование, физика музыки», иррациональность, Платон.
Из всех искусств Льва Толстого более всего впечатляла и захватывала музыка. От природы музыкальный, в молодости он одно время сильно увлекался игрой на фортепиано. Толстой, конечно, не был профессиональным музыкантом, он воспринимал музыку как любитель, дилетант, обладая при этом выдающейся чуткостью к музыке.
А. Б. Гольденвейзер, пианист и близкий друг Толстого, часто посещавший Ясную Поляну, вспоминает: «Ему нравилось только самое лучшее, как из музыкальных произведений, так и из области музыкального исполнения. Не нравилось ему или оставляло его равнодушным иногда то, что, с моей точки зрения, было прекрасным (например, музыка Вагнера), но то, что ему нравилось, было всегда действительно хорошо» [1, с. 647].
Толстого глубоко занимала философская природа музыки, он напряженно размышлял над вопросами: что такое музыка, почему звуки разной высоты и скорости в их различных сочетаниях складываются в живой музыкальный организм, в чем тайна воздействия музыки на человека?
По словам А. Б. Гольденвейзера, из высказываний разных философов и писателей о музыке Толстой «выше всего ставил то, что о музыке писал Шопенгауэр» [1, с. 648].
Когда возникает вопрос о Толстом и музыке, вспоминается, в первую очередь, «Крейцерова соната» (1889) «Музыкальная» повесть Толстого не раз становилась объектом внимания литературоведов и искусствоведов [2]. И все же культурно -философский «фон» произведения изучен недостаточно. Так, до сих пор мало обращали внимания на то, что в поздней повести Толстого ощутимо влияние музыкально-философских взглядов Артура Шопенгауэра.
Название повести Толстого отсылает к одному из наиболее известных камерных произведений Людвига ван Бетховена. Официальное название произведения: Соната №9 для скрипки и фортепиано ля мажор (ор. 47) с посвящением французскому скрипачу Родольфу Крейцеру. Первоначально со-
семья, Бетховен, Шопенгауэр, воля, «мета-
ната была посвящена другому музыканту, скрипачу Джорджу Бриджтауэру, который и стал ее первым исполнителем 24 мая 1803 г. в Вене. В печать соната попала с посвящением уже не Бриджтауэру, а Крейцеру. Парадоксальным образом Р. Крейцер никогда не играл эту сонату - считается, что он счел ее неудобной для исполнения.
Конечно, не музыка Бетховена сама по себе образует сюжет произведения Толстого. Однако поскольку домашнее музицирование, игра на скрипке и фортепиано органично входят в быт главных ее героев, музыка оказывается предметом пристального внимания автора.
Повесть написана после религиозного кризиса писателя, когда он выступил со страстной проповедью евангельских истин и осуждением неправедной жизни высшего, образованного сословия. Культурный образ дома, «семейного счастья», сквозной в творчестве Толстого от ранних повестей «Детство», «Семейное счастье» до романов «Война и мир», «Анна Каренина», в «Крейцеровой сонате» оказался заметно сниженным и развенчанным.
В своей поздней повести Толстой сосредоточился на анатомии дворянской семьи, брака, проникнутого, по его мнению, стихийно-чувственным началом, далеким от нравственного «разумного сознания». Музыка Бетховена в контексте повести становится особым средством символизации данной темы.
Чувственность в повести изображена как не контролируемая разумными, нравственными нормами сфера жизни. Толстой связывает ее с двумя феноменами: женской красотой и музыкой.
Очевиден параллелизм их описаний в повести. Аналогия - в гипнотическом воздействии женской привлекательности и музыки на окружающих.
По словам автора, женщина «властвует, действует на чувственность мужчины, через чувственность покоряет его... А раз овладев этим средством, она уже злоупотребляет им и приобретает страшную власть над людьми» [3, с. 142].
О музыке сказано почти то же: «... страшная вещь музыка. Она действует ни возвышающим, ни принижающим душу образом, а раздражающим душу образом. мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу» [4, с. 179].
По мысли Позднышева, эти угрожающие семье начала одобрены и поддержаны общественным мнением. Герой Толстого рассказывает о своей беспорядочной половой жизни в молодости, которой не мешают, однако, планы будущей «чистой» семейной жизни: «Ну, вот так я и жил до тридцати лет, ни на минуту не оставляя намерений жениться и устроить себе самую возвышенную, чистую семейную жизнь» [4, с.137].
Позднышев не согласен с общепризнанным положительным мнением о домашнем музицировании: «Люди занимаются вдвоем самым благородным искусством, музыкой; для этого нужна известная близость, и близость эта не имеет ничего предосудительного. А между тем все знают, что именно посредством этих самых занятий, в особенности музыкой, и происходит большая доля прелюбодеяний в нашем обществе» [4, с. 174-175].
Любовь и музыка - традиционные предметы воспевания поэтов, художников, музыкантов: «Возьмите всю поэзию, всю живопись, скульптуру, начиная с любовных стихов и голых Венер и Фрин, вы видите, что женщина есть орудие наслаждения. И заметьте хитрость дьявола: ну, наслажденье, удовольствие, так так бы и знать, что удовольствие, что женщина сладкий кусок. Нет, сначала рыцари уверяли, что они боготворят женщину. Теперь уже уверяют, что уважают женщину.» [4, с. 154].
«Предполагается в теории, что любовь есть нечто идеальное, возвышенное.» Толстой имеет в виду культурную традицию, от Петрарки до Пушкина, когда женщина была предметом обожествления, сакрализации, - и видит в этом большую долю лукавства.
Разительное несовпадение традиционного отношения к любви и музыке, возведения их в культ искусством и реального безнравственного наполнения их в жизни - остро волнует, «раздражает» Позднышева.
«Раздражение», «ненависть» становятся ключевыми словами в повести. «Раздражение» определяет отношения героя с женой: «Стоило на волосок выступить из этого до невозможности сузившегося кружка разговоров, чтобы вспыхнуло раздражение» [4, с. 162]. «Раздражающим душу образом» действует и музыка.
«Раздражение» и ненависть - знак преобладания в жизни стихийного начала, утраты людьми разумного сознания, предвестие грозящей семейной и жизненной катастрофы.
Музыка Бетховена усиливает нравственный «туман» семейной жизни Позднышевых, лишает их
способности контролировать свою психическую и бытовую жизнь.
Сначала музыка упоминается в повести в ряду других светских увлечений: «Ах, происхождение видов, как это интересно! Ах, Лиза очень интересуется живописью! А вы будете на выставке? Как поучительно! А на тройке, а спектакль, а симфония? Ах, как замечательно. Моя Лиза без ума от музыки» [4, с. 141].
Следующий момент - переломный в жизни героини, когда она, получив возможность снять с себя бремя рождения детей, «опять взялась за фортепиано, которое прежде было совершенно брошено. С этого все и началось» [4, с. 166].
Кульминацией музыкальной темы повести является воскресный домашний концерт. Этот музыкальный эпизод предшествует главным драматическим событиям: ревности Позднышева к скрипачу Трухачевскому, а затем убийству им своей жены.
В роковой вечер «начались обычные 1а на фортепиано, пиччикато скрипки, установка нот. и началось». И прежде жена Позднышева музицировала с Трухачевским «какие-то песни без слов и сонатку Моцарта». И в воскресном концерте звучали «элегия Эрнста и еще разные вещицы» [4, с. 180].
Но «ужасно» поразило Позднышева исполнение «первого престо» из «Крейцеровой сонаты» Бетховена. Именно с этой частью сонаты связано ощущение непостижимой, могущественной, «раздражающей» силы музыки и неуместности ее в светской гостиной среди декольтированных дам и мороженого: «Разве можно играть в гостиной среди декольтированных дам это престо? Сыграть и потом похлопать, а потом есть мороженое и говорить о последней сплетне. Эти вещи можно играть только при известных, важных, значительных обстоятельствах, и тогда, когда требуется совершить известные, соответствующие этой музыке важные поступки. Сыграть и сделать то, на что настроила эта музыка. А то несоответственное ни месту, ни времени вызывание энергии, чувства, ничем не проявляющегося, не может не действовать губительно. На меня, по крайней мере, эта вещь подействовала ужасно; мне как будто открылись совсем новые, казалось мне, чувства, новые возможности,
о которых я не знал до сих пор. Да вот как, совсем не так, как я прежде думал и жил, а вот как, как будто говорилось мне в душе. Что такое было то новое, что я узнал, я не мог себе дать отчета, но сознание этого нового состояния было очень радостно. Все те же лица, и в том числе и жена и он, представлялись совсем в другом свете» [4, с. 180].
Соната Бетховена действует на Позднышева одновременно «ужасно» и «радостно». «Радостно» -потому что, как воспоминание, открывает ему чувства, которых он «не знал до сих пор». «Ужасно» -оттого что природа музыки непостижима, она «раздражает» эмоции, властно подчиняет, захватывает душу. По словам Позднышева, музыка «заставляет
меня забывать себя, мое истинное положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу» [4, с. 179].
Толстой, несомненно, писал повесть не без воздействия взглядов Платона, но еще в большей мере - А. Шопенгауэра.
Автор повести ссылается на Китай, говоря о цензуре над музыкой: «В Китае музыка государственное дело. Разве можно допустить, чтобы всякий, кто хочет, гипнотизировал бы один другого или многих.» [4, с. 180]. Однако еще Платон в своем «Государстве» (III) выразил мысль о необходимости государственного контроля над музыкой.
Мысль об иррациональной, «ужасной» природе музыки сближает Толстого с воззрениями на музыку немецкого философа Артура Шопенгауэра. Шопенгауэр в своей главной работе «Мир как воля и представление» (1818), в разделе «К метафизике музыки», выразил представление о музыке как о метафизическом искусстве, непосредственно отражающем «волю» и оттого самом могущественном среди других искусств.
Еще не зная работ немецкого философа, Толстой во многом сходился с ним во взглядах, а узнав их, назвал Шопенгауэра «гениальнейшим из людей». 30 августа 1869 г. Толстой писал Фету по поводу его перевода труда Шопенгауэра «Мир как воля и представление»: «Знаете ли, что было для меня нынешнее лето? Неперестающий восторг перед Шопенгауэром и ряд духовных наслаждений, которых я никогда не испытывал. Я выписал все его сочинения и читал и читаю.
Не знаю, переменю ли я когда мнение, но теперь я уверен, что Шопенгауэр гениальнейший из людей» [5, с. 682].
В годы, предшествовавшие работе над «Анной Карениной», и во время написания романа Толстой усиленно занимался философией. «... философские вопросы нынешнюю весну сильно занимают меня»,
- писал он Н. Страхову 11 мая 1873 г. [5, с. 733]. Наибольшее внимание Толстого привлекли сочинения Платона, Канта, Шопенгауэра, Декарта и Спинозы - «тружеников независимых, страшных по своей оторванности и глубине» [6, с. 126].
Два основных мотива в системе Шопенгауэра оказались особенно близки Толстому - пессимистическая мысль о призрачности индивидуального бытия и ощущение метафизической природы и самодостаточности музыки в мире [7].
По мысли Шопенгауэра, музыка принципиально отличается от всех других искусств, стоит особняком. Это «великое и прекрасное искусство так сильно влияет на душу человека и так полно и глубоко понимается им в качестве всеобщего языка, который своей внятностью превосходит даже язык наглядного мира.» [8, с. 222-223].
Отталкиваясь от теории «идей» Платона и развивая ее, Шопенгауэр замечает: «Адекватной
объективацией воли служат платоновские идеи; вызвать познание этих идей путем изображения отдельных вещей (ибо таковыми являются все художественные произведения). - вот цель всех других искусств. Музыка - это непосредственная объективация и отпечаток всей воли, подобно самому миру, подобно идеям, множественное явление которых составляет мир отдельных вещей» [8, с. 224].
Таким образом, философ рассматривает музыку как «отпечаток самой воли, объектность которой представляют идеи; вот почему действие музыки настолько мощнее и глубже действия других искусств: ведь последние говорят только о тени, она же - о существе» [8, с. 224].
По словам Шопенгауэра, мелодия иррациональна, лишена какой-либо рефлексии, логики: «Изобрести мелодию, раскрыть в ней все глубочайшие тайны человеческого желания и ощущения - это дело гения; здесь его творчество очевиднее, чем где бы то ни было: оно далеко от всякой рефлексии и сознательной преднамеренности и может быть вызвано вдохновением. Понятие здесь, как и всюду в искусстве, бесплодно» [8, с. 226].
Утверждая, что «. музыка - это язык чувства и страсти, подобно тому как слова - это язык разума», Шопенгауэр цитирует Платона: «. уже Платон определяет ее как melodiarum motus, animi af-fectus imitans» («движение мелодий, подражающее волнениям души»). Философ цитирует и Аристотеля: «Cur numeri musici et modi, qui voces sunt, moribus similes esse exhibent?» («Почему ритмы и мелодии, будучи простыми звуками, тем не менее оказываются похожими на душевные состояния?») [8, с. 226].
По Шопенгауэру, музыка выражает всеобщие чувства безотносительно к конкретным мотивам и событиям: «. музыка имеет к ним не прямое, а лишь косвенное отношение, так как она выражает вовсе не явление, а исключительно внутреннюю сущность, в себе всех явлений, самую волю. Она не выражает поэтому той или другой отдельной радости, той или другой печали, муки, ужаса, ликования, веселья или душевного покоя: нет, она выражает радость, печаль, муку, ужас, ликование, веселье, душевный покой вообще, как таковые сами по себе, до известной степени in abstracto, выражает их сущность без какого-либо побочного дополнения и без мотивов к ним. Тем не менее мы понимаем ее в этой извлеченной квинтэссенции в совершенстве» [8, с. 227].
По Шопенгауэру, язык музыки - всеобщий и интимный язык человеческих чувств и страстей. Философ дает емкое и точное определение музыки: «Musica est exercitium metaphysices occultum nesden-tis se philosophari animi» («Музыка - бессознательное метафизическое упражнение души, не ведающей, что она философствует») [8, с. 230].
Так, в симфониях Бетховена Шопенгауэр слышал «все человеческие страсти и аффекты: радость, горе, любовь, ненависть, ужас, надежду во
всех своих бесчисленных оттенках, но все как бы ш аЬ8&ае1о, без частных определений.» [8, с. 376].
Во взглядах Шопенгауэра на музыку Толстой находил созвучие собственным мыслям о «страшной», непостижимой способности музыки эмоционально будоражить человека.
А. Б. Гольденвейзер 29 июля 1909 г. записал слова Толстого о Шопенгауэре: «Я играл на фортепиано. Перед этим Л. Н. сказал мне: « - Вы играть будете, а помните, что Шопенгауэр сказал о музыке? Когда слушаешь музыку, потом остается еще что-то, как будто недоговоренное, неудовлетворяющее. И это совершенно верно.
Александр Сергеевич заметил, что это и во всяком искусстве.
- Да, но особенно в музыке, - сказал Л. Н.» [1, с. 236].
11 марта 1894 г. в Москве Толстой у
А. А. Берса слушал Моцарта и квартет Чайковского. В письме к детям, Льву и Татьяне, он выразил свое отношение к всегда захватывающей его музыке Моцарта: «Вчера после чепухинского квартета Чайковского я разговорился с виолончелем - ученик, очень хорошо играющий, консерватории. А там начали петь. Чтобы не мешать пению, мы ушли в другую, заднюю комнату, и я горячо доказывал ему, что музыка новая зашла на ложную дорогу; вдруг что-то перебивает мне мысли, захватывает меня и влечет к себе, требует покорности. А это там начали петь - ученик консерватории, прелестный баритон Бабурин и девица Риг - дуэт «Ьа 81 ёагеш 1а шало». Я перестал говорить и стал слушать, и радоваться, и улыбаться чему-то. Что же это за страшная сила. Как за колдовство, то есть за таинственное воздействие злое, казнили, а за молитвы, таинственное воздействие доброе, прославляли, возвеличивали, так и с искусством надо. Это не шутка, а ужасная власть. А оказывается, что люди хотят только дурного воздействия» [9, с. 281].
Сильное эмоциональное впечатление от музыки австрийского композитора соединяется здесь с рефлексией о «страшной», почти мистической власти музыки над человеком, ее «добром» и «злом» воздействии. В этих раздумьях Толстого о музыке слышатся отзвуки не только «Крейцеровой сонаты», но и «метафизики музыки» А. Шопенгауэра.
В поздний период жизни Толстой остро ощущал предельный драматизм произведений Бетховена. Н. Н. Гусев в своих воспоминаниях передает слова Толстого о Бетховене, сказанные им в разговоре с композитором С. И. Танеевым: «Вчера вечером С. И. Танеев много играл, между прочим, Бетховена. Льву Николаевичу понравился и Бетховен. Танеев напомнил ему его неодобрительный отзыв о Бетховене в «Что такое искусство?»
- Я и теперь думаю, - оговорился Лев Николаевич, - что Бетховен внес в музыку несвойственный ей драматизм. Он еще, с его огромным талан-
том, справлялся этим; но его последователи довели это до уродливости» [10, с. 82].
По мысли Толстого, «музыка должна утишать, умилять, а не возбуждать страсти» [11, с. 201]. В другой раз Толстой сказал о Бетховене: «Я не люблю его, т. е. не то, что не люблю его, но он слишком сильно захватывает, а этого не нужно, музыка должна лишь веселить» [11, с. 152].
Позднышев остро чувствует, что первая часть «Крейцеровой сонаты» Бетховена (Presto) не вписывается в привычную атмосферу домашнего музицирования. Вечер в доме Позднышевых все же закончился «благополучно», во многом под «радостным» впечатлением музыки: «Я в первый раз с истинным удовольствием пожал ему (Трухачев-скому. - Г.А.) руку.» [4, с. 81].
Но сразу после домашнего концерта, во время поездки Позднышева по делам, музыка оборачивается для него своей «ужасной» стороной. Она рождает в нем «бешеного зверя ревности», музыку он уже воспринимает как «самую утонченную похоть чувств»: «. между ними связь музыки, самой утонченной похоти чувств» [4, с. 182].
Воздействие музыки трактуется в «Крейцеро-вой сонате» не в платоновском, поэтическом смысле, созвучном самому Толстому на протяжении многих лет его творчества, но, напротив, как стихия, пробуждающая в человеке стихийное, страстное, животно-чувственное начало. Соната Бетховена становится в повести причиной двух преступлений: прелюбодеяния и убийства.
Отношение Толстого к музыке немецкого композитора не оставалось неизменным. Имя Бетховена, наряду с именами Г айдна, Моцарта, Шопена, наиболее часто упоминается в письмах Толстого, начиная с юношеских лет. Однако с Бетховеном у Толстого были свои особые, непростые отношения. По словам исследователя, «у Толстого были как бы свои счеты с Бетховеном» [12, с. 19].
Музыка Бетховена, провозвестника эпохи музыкального романтизма, автора знаменитых симфоний (Третья «Героическая», Девятая и др.), струнных квартетов, фортепианных сонат, внушала Толстому сложные чувства умиления, радости и ужаса одновременно.
Так, 27-28 ноября 1856 г. в письме к В. В. Арсеньевой Толстой описывает впечатление от исполнения одного из любимых своих произведений Бетховена - трио для фортепиано, скрипки и виолончели (ор. 70) на вечере у О. А. Тургеневой: «Вчера я был у О. Тургеневой и слышал там бетхо-венское трио, которое до сих пор у меня в ушах, восхитительно» [5, с. 442].
1 января 1857 года Толстой сообщает
В. В. Арсеньевой о новогоднем вечере в доме А. Д. Столыпина, где вновь слушал то же трио Бетховена (ор. 70): «Много слушаю музыки это время и вчера даже встретил Новый год, слушая прелестнейший в мире трио бетховенский.» [5, с. 454-455].
20 февраля / 4 марта 1857 г. во время своего первого заграничного путешествия Толстой из Парижа пишет В. В. Арсеньевой: «Французы играют Бетховена, к моему великому удивлению, как боги, и вы можете себе представить, как я наслаждаюсь, слушая эту musique d’ensemble, исполненную лучшими в мире артистами» [5, с. 469]. Толстой всегда камерную музыку - ансамбли, трио и квартеты предпочитал симфониям и операм.
18 августа того же года, находясь один в Ясной Поляне, Толстой пишет бабушке А. А. Толстой о спасительности для него музыки Бетховена, неотделимой от «мира морального»: «Благо, что есть спасение - мир моральный, мир искусств, поэзии, привязанностей. сижу один, ветер воет, грязь, холод, а я скверно, тупыми пальцами разыгрываю Бетховена и проливаю слезы умиленья.» [5, с. 487]. Музыка Бетховена рождает в Толстом «умиленье».
13 сентября 1904 г., находясь в Ясной Поляне, где тогда гостили музыканты А. Б. Гольденвейзер, А. Я. Могилевский, Б. О. Сибор, Толстой в своем дневнике сделал запись: «Играли трио Аренского, Бетховена, Гайдена превосходно» [3, с. 338].
Уже в ранних произведениях Толстого есть эпизоды, связанные с миром бетховенской музыки. Так, черновая редакция повести «Детство» (глава XI «Занятия в кабинете и гостиной») содержит важный отрывок, посвященный «Патетической сонате».
Толстой говорит о воздействии на душу Нико-леньки музыки Бетховена, исполняемой maman: «... давно знакомые звуки пьесы, которую заиграла maman, производили во мне впечатление сладкое и вместе с тем тревожное. Она играла «Патетическую сонату» Бетховена. Хотя я так хорошо помнил всю эту сонату, что в ней не было для меня ничего нового, я не мог заснуть от беспокойства» [13, с. 182].
Устами автобиографического героя Толстой выражает в повести «Детство» свое неоднозначное восприятие музыки Бетховена («впечатление сладкое и вместе с тем тревожное»), ощущение таинственной, «беспокойной» силы музыки.
В романе «Семейное счастье» все фазы любовных отношений Маши с Сергеем Михайловичем разворачиваются на поэтическом музыкальном фоне, создаваемом сонатой Бетховена «Quasi una fantasia».
В финале романа «Воскресение» Нехлюдов слушает andante из Пятой симфонии и с трудом удерживает слезы, умиляясь музыкой.
Чем старше становился Толстой, тем больше он боялся влияния музыки вообще и музыки Бетховена в особенности, поскольку именно она производила на него самое сильное впечатление.
Бертольд Ауэрбах, с которым Толстой еще в 1860 г. встречался в Дрездене и которым восхищался, усилил предубеждение Толстого против музыки. В дневнике от 21 апреля 1861 г. Толстой
повторил слова Ауэрбаха о музыке как «pflichtloser Genuss («безнравственном наслаждении». - Г. А.). Поворот, по его мнению, к развращению» [14, с. 234].
После мировоззренческого кризиса рубежа 1870-1880-х гг. взгляды Толстого на искусство приобрели четко выраженный моралистический характер. Поздние толстовские оценки музыки Бетховена, особенно последнего периода творчества композитора, контрастируют с ранними отзывами о ней.
Свидетельство тому - почти враждебные высказывания Толстого в трактате «Что такое искусство?» по поводу «совсем выдуманных, недоделанных и потому часто бессмысленных, непонятных в музыкальном смысле произведений», которые пишет «глухой Бетховен» [15, с. 141]. Прямо выраженное Толстым сомнение в гениальности Бетховена в свое время оскорбило П. И. Чайковского и во многом охладило его прежнее восторженное отношение к писателю.
Наконец, поздняя повесть «Крейцерова соната» дает толстовское художественное опровержение музыки Бетховена как «страшной» и потому опасной силы воздействия на человека.
Сын писателя Сергей Львович вспоминал, что в поздние годы музыка Бетховена стала действовать на Толстого иначе, чем прежде: «Музыка стала не столько умилять, сколько волновать и даже раздражать его». И далее: «. во время писания «Крейцеровой сонаты» Лев Николаевич старался выяснить себе, какие именно чувства выражаются первым престо «Крейцеровой сонаты»; он говорил, что введение к первой части предупреждает о значительности того, что следует, что затем неопределенное волнующее чувство, изображаемое первой темой, и сдержанное, успокаивающееся чувство, изображаемое второй темой, - оба приводят к сильной, ясной, даже грубой мелодии заключительной партии, изображающей просто чувственность» [16, с. 404-405].
Высказывания Толстого последних лет жизни о произведениях Бетховена уже не содержат той страстной запальчивости, которая возмутила Чайковского. А. Б. Гольденвейзер передает слова Толстого о Бетховене, сказанные им в 1905 г.: «О бет-ховенской музыке Л. Н. сказал, что она иногда приедается ему, как это, по его мнению, часто бывает с тем, что сразу очень поражает. То же, например, было у него с картинами Ге» [1, с. 122].
При всем сложном, неоднозначном отношении Толстого к сочинениям Бетховена, особенно позднего периода творчества, он никогда не скрывал глубокого и очень сильного впечатления, которое оставляли в нем произведения немецкого композитора.
В последний год жизни Толстой часто слушал Бетховена в исполнении А. Б. Гольденвейзера. Воспоминания последнего свидетельствуют об этом. В записи от 29 июля 1910 г. композитор передает высокую оценку Толстым музыки Бетхове-
на: «Когда я прощался со Л. Н., я сказал ему, что начал учить Es-dur’ную сонату «Quasi una fantasia» Бетховена и, когда выучу, хочу сыграть их обе.
Л. Н. сказал:
- Это самое, о чем я мечтал. Сыграйте сначала ми бемоль мажор, а потом ту» [1, с. 460].
Запись от 8 августа:
« - Что бы вы могли сыграть? - спросил Л. Н.
Я сказал, что хочу сыграть «Аppassionat’у» Бетховена.
- Как хорошо! Я давно не слыхал ее. Это одно из лучших сочинений Бетховена. Я очень рад послушать.
Я играл удачнее, чем когда-либо в это лето.
Л. Н. сказал про сонату:
- Первая часть очень хороша, но много повторяется одна мысль. Я не знаю, может быть, ошибаюсь, но говорю свое чувство. Я слушал вторую и думал, что лучше не может быть, а финал еще лучше. Этими двумя частями вы меня победили. Во мне так все и будут петь эти звуки.» [1, с. 500-501].
Видимо, прав Р. Роллан, писавший, что «Толстой любил Бетховена и не переставал никогда любить. Он-то знал во всяком случае те грозные страсти, то дикое неистовство, которые грохочут в музыке «глухого Бетховена» и которых совсем не чувствуют ни современные виртуозы, ни оркестры. И, пожалуй, ненависть Толстого была бы приятнее Бетховену, чем любовь теперешних его поклонников» [17, с. 286, 288].
В «Крейцеровой сонате» Толстой говорит по преимуществу о «раздражающем» воздействии музыки. Пережив религиозный кризис, писатель воспринимает теперь музыку как одно из обольщений жизни, такое же властное, как женская красота. В знаменитой сонате Бетховена Толстой увидел стихию, пробуждающую в человеке чувственные переживания, порабощающую его сознание.
Тему музыки автор «Крейцеровой сонаты» связал с темой женской красоты. Музыка, как и чувственность, одинаково опасны своей страшной, подчиняющей силой. Традиционной поэтизации музыки и любви противопоставлено теперь их ра-
зоблачение. Строгий моралист снимает с них покровы чистоты и красоты.
Так, светлый, платоновский взгляд на музыку, близкий самому Толстому в более ранний период творчества, сменяется в «Крейцеровой сонате» взглядом трезвым, жестким, лишенным иллюзий. Признание загадочной, непостижимой природы музыки вообще и особенно музыки Бетховена сближает Толстого с «метафизикой музыки» А. Шопенгауэра.
Безусловно, Толстой мог быть прав или не прав в своем восприятии музыки как начала чувственного, эротизирующего. Однако нельзя не ощущать в повести тревогу писателя о том, что искусство с его огромной эмоциональной «заразительностью» может быть подчинено безнравственным целям.
ЛИТЕРАТУРА
1. Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. Воспоминания. М., 2002.
2. Бабаев Э. Г. Лев Толстой и музыка // Лев Толстой и музыка. Хроника. Нотография. Библиография / Сост. З. Г. Па-люх и А. В. Прохорова. М., 1997. С. 7-39.
3. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 т. Т. 22. М., 1985.
4. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 т. Т. 12. М., 1982.
5. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 т. Т. 18. М., 1984.
6. Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. Т. 48. М., 1952.
7. Кривых Е. Ю. Метафизика воли в иррационалистических концепциях А. Шопенгауэра, Р. Вагнера, Ф. Ницше // Вестник Челябинского государственного университета. 2009. №33 (171). Философия. Социология. Культурология. Вып. 14. С. 151-155.
8. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // А. Шопенгауэр. Собр. соч. в 6 т. Т. 1. М., 1999.
9. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 т. Т. 19. М., 1984.
10. Найдорф М. И. Музыкальность Л. Н. Толстого. Источники мотивации. М., 1990.
11. Лев Толстой и музыка / Сост. З. Г. Павлюк и А. В. Прохорова М., 1977.
12. Бабаев Э. Г. Лев Толстой и музыка // Лев Толстой и музыка. Хроника. Нотография. Библиография / Сост. З. Г. Па-люх и А. В. Прохорова. М., 1997.
13. Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. Т. 1. М.; Л., 1928.
14. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 т. Т. 21. М., 1985.
15. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 т. Т.15. М., 1983.
16. Толстой С. Л. Музыка в жизни моего отца // Очерки былого. Тула, 1965.
17. Роллан Р. Жизни великих людей. Минск, 1986.
Поступила в редакцию 02.ll.20l2 г.
