Научная статья на тему 'Повесть Льва Толстого «Крейцерова соната» и «Метафизика музыки» А. Шопенгауэра'

Повесть Льва Толстого «Крейцерова соната» и «Метафизика музыки» А. Шопенгауэра Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
2228
255
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ДОМАШНЕЕ МУЗИЦИРОВАНИЕ / СЕМЬЯ / БЕТХОВЕН / ШОПЕНГАУЭР / ВОЛЯ / «МЕТАФИЗИКА МУЗЫКИ» / ИРРАЦИОНАЛЬНОСТЬ / ПЛАТОН / “METAPHYSICS OF MUSIC” / DOMESTIC MUSIC-MAKING / FAMILY / BEETHOVEN / SCHOPENHAUER / THE WILL / IRRATIONALITY / PLATO

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Ахметова Г. А.

Повесть Л. Толстого «Крейцерова соната» анализируется с точки зрения отражения в ней философии музыки А. Шопенгауэра. Страницы повести, посвященные знаменитой «Крейцеровой сонате» Людвига ван Бетховена, позволяют понять принципиальное сходство музыкальных взглядов позднего Толстого с «метафизикой музыки» немецкого философа. Повесть «Крейцерова соната», написанная Толстым после религиозного кризиса рубежа 1870–1880-х гг., знаменует отход писателя от прежнего идеально-духовного, платоновского понимания музыки как «воспоминания» души о небесной родине.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

TOLSTOY'S “KREUTZER SONATA” AND SCHOPENHAUER'S “METAPHYSICS OF MUSIC”1

Tolstoy's novel “Kreutzer Sonata” is analyzed from the point of its reflecting the philosophy of Schopenhauer music. Pages devoted to the famous “Kreutzer Sonata” by Beethoven display some similarity of Tolstoy’s views and “Metaphysics of music” of the German philosopher. The novel “Kreutzer Sonata”, written by Tolstoy after the religious crisis of the late 1870–1880s, marks the writer’s departure from the old ideal, Platonic understanding of music as a “remembrance” of the soul of the heavenly homeland.

Текст научной работы на тему «Повесть Льва Толстого «Крейцерова соната» и «Метафизика музыки» А. Шопенгауэра»

УДК 821.161.1.09

ПОВЕСТЬ ЛЬВА ТОЛСТОГО «КРЕЙЦЕРОВА СОНАТА»

И «МЕТАФИЗИКА МУЗЫКИ» А. ШОПЕНГАУЭРА

© Г. А. Ахметова

Башкирский государственный университет Россия, Республика Башкортостан, 450074 г. Уфа, ул. Заки Валиди, 32.

Тел./факс: +7 (347) 273 68 74.

E-mail: toha230@rambler.ru

Повесть Л. Толстого «Крейцерова соната» анализируется с точки зрения отражения в ней философии музыки А. Шопенгауэра. Страницы повести, посвященные знаменитой «Крей-церовой сонате» Людвига ван Бетховена, позволяют понять принципиальное сходство музыкальных взглядов позднего Толстого с «метафизикой музыки» немецкого философа. Повесть «Крейцерова соната», написанная Толстым после религиозного кризиса рубежа 1870-1880-х гг., знаменует отход писателя от прежнего идеально-духовного, платоновского понимания музыки как «воспоминания» души о небесной родине.

Ключевые слова: домашнее музицирование, физика музыки», иррациональность, Платон.

Из всех искусств Льва Толстого более всего впечатляла и захватывала музыка. От природы музыкальный, в молодости он одно время сильно увлекался игрой на фортепиано. Толстой, конечно, не был профессиональным музыкантом, он воспринимал музыку как любитель, дилетант, обладая при этом выдающейся чуткостью к музыке.

А. Б. Гольденвейзер, пианист и близкий друг Толстого, часто посещавший Ясную Поляну, вспоминает: «Ему нравилось только самое лучшее, как из музыкальных произведений, так и из области музыкального исполнения. Не нравилось ему или оставляло его равнодушным иногда то, что, с моей точки зрения, было прекрасным (например, музыка Вагнера), но то, что ему нравилось, было всегда действительно хорошо» [1, с. 647].

Толстого глубоко занимала философская природа музыки, он напряженно размышлял над вопросами: что такое музыка, почему звуки разной высоты и скорости в их различных сочетаниях складываются в живой музыкальный организм, в чем тайна воздействия музыки на человека?

По словам А. Б. Гольденвейзера, из высказываний разных философов и писателей о музыке Толстой «выше всего ставил то, что о музыке писал Шопенгауэр» [1, с. 648].

Когда возникает вопрос о Толстом и музыке, вспоминается, в первую очередь, «Крейцерова соната» (1889) «Музыкальная» повесть Толстого не раз становилась объектом внимания литературоведов и искусствоведов [2]. И все же культурно -философский «фон» произведения изучен недостаточно. Так, до сих пор мало обращали внимания на то, что в поздней повести Толстого ощутимо влияние музыкально-философских взглядов Артура Шопенгауэра.

Название повести Толстого отсылает к одному из наиболее известных камерных произведений Людвига ван Бетховена. Официальное название произведения: Соната №9 для скрипки и фортепиано ля мажор (ор. 47) с посвящением французскому скрипачу Родольфу Крейцеру. Первоначально со-

семья, Бетховен, Шопенгауэр, воля, «мета-

ната была посвящена другому музыканту, скрипачу Джорджу Бриджтауэру, который и стал ее первым исполнителем 24 мая 1803 г. в Вене. В печать соната попала с посвящением уже не Бриджтауэру, а Крейцеру. Парадоксальным образом Р. Крейцер никогда не играл эту сонату - считается, что он счел ее неудобной для исполнения.

Конечно, не музыка Бетховена сама по себе образует сюжет произведения Толстого. Однако поскольку домашнее музицирование, игра на скрипке и фортепиано органично входят в быт главных ее героев, музыка оказывается предметом пристального внимания автора.

Повесть написана после религиозного кризиса писателя, когда он выступил со страстной проповедью евангельских истин и осуждением неправедной жизни высшего, образованного сословия. Культурный образ дома, «семейного счастья», сквозной в творчестве Толстого от ранних повестей «Детство», «Семейное счастье» до романов «Война и мир», «Анна Каренина», в «Крейцеровой сонате» оказался заметно сниженным и развенчанным.

В своей поздней повести Толстой сосредоточился на анатомии дворянской семьи, брака, проникнутого, по его мнению, стихийно-чувственным началом, далеким от нравственного «разумного сознания». Музыка Бетховена в контексте повести становится особым средством символизации данной темы.

Чувственность в повести изображена как не контролируемая разумными, нравственными нормами сфера жизни. Толстой связывает ее с двумя феноменами: женской красотой и музыкой.

Очевиден параллелизм их описаний в повести. Аналогия - в гипнотическом воздействии женской привлекательности и музыки на окружающих.

По словам автора, женщина «властвует, действует на чувственность мужчины, через чувственность покоряет его... А раз овладев этим средством, она уже злоупотребляет им и приобретает страшную власть над людьми» [3, с. 142].

О музыке сказано почти то же: «... страшная вещь музыка. Она действует ни возвышающим, ни принижающим душу образом, а раздражающим душу образом. мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу» [4, с. 179].

По мысли Позднышева, эти угрожающие семье начала одобрены и поддержаны общественным мнением. Герой Толстого рассказывает о своей беспорядочной половой жизни в молодости, которой не мешают, однако, планы будущей «чистой» семейной жизни: «Ну, вот так я и жил до тридцати лет, ни на минуту не оставляя намерений жениться и устроить себе самую возвышенную, чистую семейную жизнь» [4, с.137].

Позднышев не согласен с общепризнанным положительным мнением о домашнем музицировании: «Люди занимаются вдвоем самым благородным искусством, музыкой; для этого нужна известная близость, и близость эта не имеет ничего предосудительного. А между тем все знают, что именно посредством этих самых занятий, в особенности музыкой, и происходит большая доля прелюбодеяний в нашем обществе» [4, с. 174-175].

Любовь и музыка - традиционные предметы воспевания поэтов, художников, музыкантов: «Возьмите всю поэзию, всю живопись, скульптуру, начиная с любовных стихов и голых Венер и Фрин, вы видите, что женщина есть орудие наслаждения. И заметьте хитрость дьявола: ну, наслажденье, удовольствие, так так бы и знать, что удовольствие, что женщина сладкий кусок. Нет, сначала рыцари уверяли, что они боготворят женщину. Теперь уже уверяют, что уважают женщину.» [4, с. 154].

«Предполагается в теории, что любовь есть нечто идеальное, возвышенное.» Толстой имеет в виду культурную традицию, от Петрарки до Пушкина, когда женщина была предметом обожествления, сакрализации, - и видит в этом большую долю лукавства.

Разительное несовпадение традиционного отношения к любви и музыке, возведения их в культ искусством и реального безнравственного наполнения их в жизни - остро волнует, «раздражает» Позднышева.

«Раздражение», «ненависть» становятся ключевыми словами в повести. «Раздражение» определяет отношения героя с женой: «Стоило на волосок выступить из этого до невозможности сузившегося кружка разговоров, чтобы вспыхнуло раздражение» [4, с. 162]. «Раздражающим душу образом» действует и музыка.

«Раздражение» и ненависть - знак преобладания в жизни стихийного начала, утраты людьми разумного сознания, предвестие грозящей семейной и жизненной катастрофы.

Музыка Бетховена усиливает нравственный «туман» семейной жизни Позднышевых, лишает их

способности контролировать свою психическую и бытовую жизнь.

Сначала музыка упоминается в повести в ряду других светских увлечений: «Ах, происхождение видов, как это интересно! Ах, Лиза очень интересуется живописью! А вы будете на выставке? Как поучительно! А на тройке, а спектакль, а симфония? Ах, как замечательно. Моя Лиза без ума от музыки» [4, с. 141].

Следующий момент - переломный в жизни героини, когда она, получив возможность снять с себя бремя рождения детей, «опять взялась за фортепиано, которое прежде было совершенно брошено. С этого все и началось» [4, с. 166].

Кульминацией музыкальной темы повести является воскресный домашний концерт. Этот музыкальный эпизод предшествует главным драматическим событиям: ревности Позднышева к скрипачу Трухачевскому, а затем убийству им своей жены.

В роковой вечер «начались обычные 1а на фортепиано, пиччикато скрипки, установка нот. и началось». И прежде жена Позднышева музицировала с Трухачевским «какие-то песни без слов и сонатку Моцарта». И в воскресном концерте звучали «элегия Эрнста и еще разные вещицы» [4, с. 180].

Но «ужасно» поразило Позднышева исполнение «первого престо» из «Крейцеровой сонаты» Бетховена. Именно с этой частью сонаты связано ощущение непостижимой, могущественной, «раздражающей» силы музыки и неуместности ее в светской гостиной среди декольтированных дам и мороженого: «Разве можно играть в гостиной среди декольтированных дам это престо? Сыграть и потом похлопать, а потом есть мороженое и говорить о последней сплетне. Эти вещи можно играть только при известных, важных, значительных обстоятельствах, и тогда, когда требуется совершить известные, соответствующие этой музыке важные поступки. Сыграть и сделать то, на что настроила эта музыка. А то несоответственное ни месту, ни времени вызывание энергии, чувства, ничем не проявляющегося, не может не действовать губительно. На меня, по крайней мере, эта вещь подействовала ужасно; мне как будто открылись совсем новые, казалось мне, чувства, новые возможности,

о которых я не знал до сих пор. Да вот как, совсем не так, как я прежде думал и жил, а вот как, как будто говорилось мне в душе. Что такое было то новое, что я узнал, я не мог себе дать отчета, но сознание этого нового состояния было очень радостно. Все те же лица, и в том числе и жена и он, представлялись совсем в другом свете» [4, с. 180].

Соната Бетховена действует на Позднышева одновременно «ужасно» и «радостно». «Радостно» -потому что, как воспоминание, открывает ему чувства, которых он «не знал до сих пор». «Ужасно» -оттого что природа музыки непостижима, она «раздражает» эмоции, властно подчиняет, захватывает душу. По словам Позднышева, музыка «заставляет

меня забывать себя, мое истинное положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу» [4, с. 179].

Толстой, несомненно, писал повесть не без воздействия взглядов Платона, но еще в большей мере - А. Шопенгауэра.

Автор повести ссылается на Китай, говоря о цензуре над музыкой: «В Китае музыка государственное дело. Разве можно допустить, чтобы всякий, кто хочет, гипнотизировал бы один другого или многих.» [4, с. 180]. Однако еще Платон в своем «Государстве» (III) выразил мысль о необходимости государственного контроля над музыкой.

Мысль об иррациональной, «ужасной» природе музыки сближает Толстого с воззрениями на музыку немецкого философа Артура Шопенгауэра. Шопенгауэр в своей главной работе «Мир как воля и представление» (1818), в разделе «К метафизике музыки», выразил представление о музыке как о метафизическом искусстве, непосредственно отражающем «волю» и оттого самом могущественном среди других искусств.

Еще не зная работ немецкого философа, Толстой во многом сходился с ним во взглядах, а узнав их, назвал Шопенгауэра «гениальнейшим из людей». 30 августа 1869 г. Толстой писал Фету по поводу его перевода труда Шопенгауэра «Мир как воля и представление»: «Знаете ли, что было для меня нынешнее лето? Неперестающий восторг перед Шопенгауэром и ряд духовных наслаждений, которых я никогда не испытывал. Я выписал все его сочинения и читал и читаю.

Не знаю, переменю ли я когда мнение, но теперь я уверен, что Шопенгауэр гениальнейший из людей» [5, с. 682].

В годы, предшествовавшие работе над «Анной Карениной», и во время написания романа Толстой усиленно занимался философией. «... философские вопросы нынешнюю весну сильно занимают меня»,

- писал он Н. Страхову 11 мая 1873 г. [5, с. 733]. Наибольшее внимание Толстого привлекли сочинения Платона, Канта, Шопенгауэра, Декарта и Спинозы - «тружеников независимых, страшных по своей оторванности и глубине» [6, с. 126].

Два основных мотива в системе Шопенгауэра оказались особенно близки Толстому - пессимистическая мысль о призрачности индивидуального бытия и ощущение метафизической природы и самодостаточности музыки в мире [7].

По мысли Шопенгауэра, музыка принципиально отличается от всех других искусств, стоит особняком. Это «великое и прекрасное искусство так сильно влияет на душу человека и так полно и глубоко понимается им в качестве всеобщего языка, который своей внятностью превосходит даже язык наглядного мира.» [8, с. 222-223].

Отталкиваясь от теории «идей» Платона и развивая ее, Шопенгауэр замечает: «Адекватной

объективацией воли служат платоновские идеи; вызвать познание этих идей путем изображения отдельных вещей (ибо таковыми являются все художественные произведения). - вот цель всех других искусств. Музыка - это непосредственная объективация и отпечаток всей воли, подобно самому миру, подобно идеям, множественное явление которых составляет мир отдельных вещей» [8, с. 224].

Таким образом, философ рассматривает музыку как «отпечаток самой воли, объектность которой представляют идеи; вот почему действие музыки настолько мощнее и глубже действия других искусств: ведь последние говорят только о тени, она же - о существе» [8, с. 224].

По словам Шопенгауэра, мелодия иррациональна, лишена какой-либо рефлексии, логики: «Изобрести мелодию, раскрыть в ней все глубочайшие тайны человеческого желания и ощущения - это дело гения; здесь его творчество очевиднее, чем где бы то ни было: оно далеко от всякой рефлексии и сознательной преднамеренности и может быть вызвано вдохновением. Понятие здесь, как и всюду в искусстве, бесплодно» [8, с. 226].

Утверждая, что «. музыка - это язык чувства и страсти, подобно тому как слова - это язык разума», Шопенгауэр цитирует Платона: «. уже Платон определяет ее как melodiarum motus, animi af-fectus imitans» («движение мелодий, подражающее волнениям души»). Философ цитирует и Аристотеля: «Cur numeri musici et modi, qui voces sunt, moribus similes esse exhibent?» («Почему ритмы и мелодии, будучи простыми звуками, тем не менее оказываются похожими на душевные состояния?») [8, с. 226].

По Шопенгауэру, музыка выражает всеобщие чувства безотносительно к конкретным мотивам и событиям: «. музыка имеет к ним не прямое, а лишь косвенное отношение, так как она выражает вовсе не явление, а исключительно внутреннюю сущность, в себе всех явлений, самую волю. Она не выражает поэтому той или другой отдельной радости, той или другой печали, муки, ужаса, ликования, веселья или душевного покоя: нет, она выражает радость, печаль, муку, ужас, ликование, веселье, душевный покой вообще, как таковые сами по себе, до известной степени in abstracto, выражает их сущность без какого-либо побочного дополнения и без мотивов к ним. Тем не менее мы понимаем ее в этой извлеченной квинтэссенции в совершенстве» [8, с. 227].

По Шопенгауэру, язык музыки - всеобщий и интимный язык человеческих чувств и страстей. Философ дает емкое и точное определение музыки: «Musica est exercitium metaphysices occultum nesden-tis se philosophari animi» («Музыка - бессознательное метафизическое упражнение души, не ведающей, что она философствует») [8, с. 230].

Так, в симфониях Бетховена Шопенгауэр слышал «все человеческие страсти и аффекты: радость, горе, любовь, ненависть, ужас, надежду во

всех своих бесчисленных оттенках, но все как бы ш аЬ8&ае1о, без частных определений.» [8, с. 376].

Во взглядах Шопенгауэра на музыку Толстой находил созвучие собственным мыслям о «страшной», непостижимой способности музыки эмоционально будоражить человека.

А. Б. Гольденвейзер 29 июля 1909 г. записал слова Толстого о Шопенгауэре: «Я играл на фортепиано. Перед этим Л. Н. сказал мне: « - Вы играть будете, а помните, что Шопенгауэр сказал о музыке? Когда слушаешь музыку, потом остается еще что-то, как будто недоговоренное, неудовлетворяющее. И это совершенно верно.

Александр Сергеевич заметил, что это и во всяком искусстве.

- Да, но особенно в музыке, - сказал Л. Н.» [1, с. 236].

11 марта 1894 г. в Москве Толстой у

А. А. Берса слушал Моцарта и квартет Чайковского. В письме к детям, Льву и Татьяне, он выразил свое отношение к всегда захватывающей его музыке Моцарта: «Вчера после чепухинского квартета Чайковского я разговорился с виолончелем - ученик, очень хорошо играющий, консерватории. А там начали петь. Чтобы не мешать пению, мы ушли в другую, заднюю комнату, и я горячо доказывал ему, что музыка новая зашла на ложную дорогу; вдруг что-то перебивает мне мысли, захватывает меня и влечет к себе, требует покорности. А это там начали петь - ученик консерватории, прелестный баритон Бабурин и девица Риг - дуэт «Ьа 81 ёагеш 1а шало». Я перестал говорить и стал слушать, и радоваться, и улыбаться чему-то. Что же это за страшная сила. Как за колдовство, то есть за таинственное воздействие злое, казнили, а за молитвы, таинственное воздействие доброе, прославляли, возвеличивали, так и с искусством надо. Это не шутка, а ужасная власть. А оказывается, что люди хотят только дурного воздействия» [9, с. 281].

Сильное эмоциональное впечатление от музыки австрийского композитора соединяется здесь с рефлексией о «страшной», почти мистической власти музыки над человеком, ее «добром» и «злом» воздействии. В этих раздумьях Толстого о музыке слышатся отзвуки не только «Крейцеровой сонаты», но и «метафизики музыки» А. Шопенгауэра.

В поздний период жизни Толстой остро ощущал предельный драматизм произведений Бетховена. Н. Н. Гусев в своих воспоминаниях передает слова Толстого о Бетховене, сказанные им в разговоре с композитором С. И. Танеевым: «Вчера вечером С. И. Танеев много играл, между прочим, Бетховена. Льву Николаевичу понравился и Бетховен. Танеев напомнил ему его неодобрительный отзыв о Бетховене в «Что такое искусство?»

- Я и теперь думаю, - оговорился Лев Николаевич, - что Бетховен внес в музыку несвойственный ей драматизм. Он еще, с его огромным талан-

том, справлялся этим; но его последователи довели это до уродливости» [10, с. 82].

По мысли Толстого, «музыка должна утишать, умилять, а не возбуждать страсти» [11, с. 201]. В другой раз Толстой сказал о Бетховене: «Я не люблю его, т. е. не то, что не люблю его, но он слишком сильно захватывает, а этого не нужно, музыка должна лишь веселить» [11, с. 152].

Позднышев остро чувствует, что первая часть «Крейцеровой сонаты» Бетховена (Presto) не вписывается в привычную атмосферу домашнего музицирования. Вечер в доме Позднышевых все же закончился «благополучно», во многом под «радостным» впечатлением музыки: «Я в первый раз с истинным удовольствием пожал ему (Трухачев-скому. - Г.А.) руку.» [4, с. 81].

Но сразу после домашнего концерта, во время поездки Позднышева по делам, музыка оборачивается для него своей «ужасной» стороной. Она рождает в нем «бешеного зверя ревности», музыку он уже воспринимает как «самую утонченную похоть чувств»: «. между ними связь музыки, самой утонченной похоти чувств» [4, с. 182].

Воздействие музыки трактуется в «Крейцеро-вой сонате» не в платоновском, поэтическом смысле, созвучном самому Толстому на протяжении многих лет его творчества, но, напротив, как стихия, пробуждающая в человеке стихийное, страстное, животно-чувственное начало. Соната Бетховена становится в повести причиной двух преступлений: прелюбодеяния и убийства.

Отношение Толстого к музыке немецкого композитора не оставалось неизменным. Имя Бетховена, наряду с именами Г айдна, Моцарта, Шопена, наиболее часто упоминается в письмах Толстого, начиная с юношеских лет. Однако с Бетховеном у Толстого были свои особые, непростые отношения. По словам исследователя, «у Толстого были как бы свои счеты с Бетховеном» [12, с. 19].

Музыка Бетховена, провозвестника эпохи музыкального романтизма, автора знаменитых симфоний (Третья «Героическая», Девятая и др.), струнных квартетов, фортепианных сонат, внушала Толстому сложные чувства умиления, радости и ужаса одновременно.

Так, 27-28 ноября 1856 г. в письме к В. В. Арсеньевой Толстой описывает впечатление от исполнения одного из любимых своих произведений Бетховена - трио для фортепиано, скрипки и виолончели (ор. 70) на вечере у О. А. Тургеневой: «Вчера я был у О. Тургеневой и слышал там бетхо-венское трио, которое до сих пор у меня в ушах, восхитительно» [5, с. 442].

1 января 1857 года Толстой сообщает

В. В. Арсеньевой о новогоднем вечере в доме А. Д. Столыпина, где вновь слушал то же трио Бетховена (ор. 70): «Много слушаю музыки это время и вчера даже встретил Новый год, слушая прелестнейший в мире трио бетховенский.» [5, с. 454-455].

20 февраля / 4 марта 1857 г. во время своего первого заграничного путешествия Толстой из Парижа пишет В. В. Арсеньевой: «Французы играют Бетховена, к моему великому удивлению, как боги, и вы можете себе представить, как я наслаждаюсь, слушая эту musique d’ensemble, исполненную лучшими в мире артистами» [5, с. 469]. Толстой всегда камерную музыку - ансамбли, трио и квартеты предпочитал симфониям и операм.

18 августа того же года, находясь один в Ясной Поляне, Толстой пишет бабушке А. А. Толстой о спасительности для него музыки Бетховена, неотделимой от «мира морального»: «Благо, что есть спасение - мир моральный, мир искусств, поэзии, привязанностей. сижу один, ветер воет, грязь, холод, а я скверно, тупыми пальцами разыгрываю Бетховена и проливаю слезы умиленья.» [5, с. 487]. Музыка Бетховена рождает в Толстом «умиленье».

13 сентября 1904 г., находясь в Ясной Поляне, где тогда гостили музыканты А. Б. Гольденвейзер, А. Я. Могилевский, Б. О. Сибор, Толстой в своем дневнике сделал запись: «Играли трио Аренского, Бетховена, Гайдена превосходно» [3, с. 338].

Уже в ранних произведениях Толстого есть эпизоды, связанные с миром бетховенской музыки. Так, черновая редакция повести «Детство» (глава XI «Занятия в кабинете и гостиной») содержит важный отрывок, посвященный «Патетической сонате».

Толстой говорит о воздействии на душу Нико-леньки музыки Бетховена, исполняемой maman: «... давно знакомые звуки пьесы, которую заиграла maman, производили во мне впечатление сладкое и вместе с тем тревожное. Она играла «Патетическую сонату» Бетховена. Хотя я так хорошо помнил всю эту сонату, что в ней не было для меня ничего нового, я не мог заснуть от беспокойства» [13, с. 182].

Устами автобиографического героя Толстой выражает в повести «Детство» свое неоднозначное восприятие музыки Бетховена («впечатление сладкое и вместе с тем тревожное»), ощущение таинственной, «беспокойной» силы музыки.

В романе «Семейное счастье» все фазы любовных отношений Маши с Сергеем Михайловичем разворачиваются на поэтическом музыкальном фоне, создаваемом сонатой Бетховена «Quasi una fantasia».

В финале романа «Воскресение» Нехлюдов слушает andante из Пятой симфонии и с трудом удерживает слезы, умиляясь музыкой.

Чем старше становился Толстой, тем больше он боялся влияния музыки вообще и музыки Бетховена в особенности, поскольку именно она производила на него самое сильное впечатление.

Бертольд Ауэрбах, с которым Толстой еще в 1860 г. встречался в Дрездене и которым восхищался, усилил предубеждение Толстого против музыки. В дневнике от 21 апреля 1861 г. Толстой

повторил слова Ауэрбаха о музыке как «pflichtloser Genuss («безнравственном наслаждении». - Г. А.). Поворот, по его мнению, к развращению» [14, с. 234].

После мировоззренческого кризиса рубежа 1870-1880-х гг. взгляды Толстого на искусство приобрели четко выраженный моралистический характер. Поздние толстовские оценки музыки Бетховена, особенно последнего периода творчества композитора, контрастируют с ранними отзывами о ней.

Свидетельство тому - почти враждебные высказывания Толстого в трактате «Что такое искусство?» по поводу «совсем выдуманных, недоделанных и потому часто бессмысленных, непонятных в музыкальном смысле произведений», которые пишет «глухой Бетховен» [15, с. 141]. Прямо выраженное Толстым сомнение в гениальности Бетховена в свое время оскорбило П. И. Чайковского и во многом охладило его прежнее восторженное отношение к писателю.

Наконец, поздняя повесть «Крейцерова соната» дает толстовское художественное опровержение музыки Бетховена как «страшной» и потому опасной силы воздействия на человека.

Сын писателя Сергей Львович вспоминал, что в поздние годы музыка Бетховена стала действовать на Толстого иначе, чем прежде: «Музыка стала не столько умилять, сколько волновать и даже раздражать его». И далее: «. во время писания «Крейцеровой сонаты» Лев Николаевич старался выяснить себе, какие именно чувства выражаются первым престо «Крейцеровой сонаты»; он говорил, что введение к первой части предупреждает о значительности того, что следует, что затем неопределенное волнующее чувство, изображаемое первой темой, и сдержанное, успокаивающееся чувство, изображаемое второй темой, - оба приводят к сильной, ясной, даже грубой мелодии заключительной партии, изображающей просто чувственность» [16, с. 404-405].

Высказывания Толстого последних лет жизни о произведениях Бетховена уже не содержат той страстной запальчивости, которая возмутила Чайковского. А. Б. Гольденвейзер передает слова Толстого о Бетховене, сказанные им в 1905 г.: «О бет-ховенской музыке Л. Н. сказал, что она иногда приедается ему, как это, по его мнению, часто бывает с тем, что сразу очень поражает. То же, например, было у него с картинами Ге» [1, с. 122].

При всем сложном, неоднозначном отношении Толстого к сочинениям Бетховена, особенно позднего периода творчества, он никогда не скрывал глубокого и очень сильного впечатления, которое оставляли в нем произведения немецкого композитора.

В последний год жизни Толстой часто слушал Бетховена в исполнении А. Б. Гольденвейзера. Воспоминания последнего свидетельствуют об этом. В записи от 29 июля 1910 г. композитор передает высокую оценку Толстым музыки Бетхове-

на: «Когда я прощался со Л. Н., я сказал ему, что начал учить Es-dur’ную сонату «Quasi una fantasia» Бетховена и, когда выучу, хочу сыграть их обе.

Л. Н. сказал:

- Это самое, о чем я мечтал. Сыграйте сначала ми бемоль мажор, а потом ту» [1, с. 460].

Запись от 8 августа:

« - Что бы вы могли сыграть? - спросил Л. Н.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Я сказал, что хочу сыграть «Аppassionat’у» Бетховена.

- Как хорошо! Я давно не слыхал ее. Это одно из лучших сочинений Бетховена. Я очень рад послушать.

Я играл удачнее, чем когда-либо в это лето.

Л. Н. сказал про сонату:

- Первая часть очень хороша, но много повторяется одна мысль. Я не знаю, может быть, ошибаюсь, но говорю свое чувство. Я слушал вторую и думал, что лучше не может быть, а финал еще лучше. Этими двумя частями вы меня победили. Во мне так все и будут петь эти звуки.» [1, с. 500-501].

Видимо, прав Р. Роллан, писавший, что «Толстой любил Бетховена и не переставал никогда любить. Он-то знал во всяком случае те грозные страсти, то дикое неистовство, которые грохочут в музыке «глухого Бетховена» и которых совсем не чувствуют ни современные виртуозы, ни оркестры. И, пожалуй, ненависть Толстого была бы приятнее Бетховену, чем любовь теперешних его поклонников» [17, с. 286, 288].

В «Крейцеровой сонате» Толстой говорит по преимуществу о «раздражающем» воздействии музыки. Пережив религиозный кризис, писатель воспринимает теперь музыку как одно из обольщений жизни, такое же властное, как женская красота. В знаменитой сонате Бетховена Толстой увидел стихию, пробуждающую в человеке чувственные переживания, порабощающую его сознание.

Тему музыки автор «Крейцеровой сонаты» связал с темой женской красоты. Музыка, как и чувственность, одинаково опасны своей страшной, подчиняющей силой. Традиционной поэтизации музыки и любви противопоставлено теперь их ра-

зоблачение. Строгий моралист снимает с них покровы чистоты и красоты.

Так, светлый, платоновский взгляд на музыку, близкий самому Толстому в более ранний период творчества, сменяется в «Крейцеровой сонате» взглядом трезвым, жестким, лишенным иллюзий. Признание загадочной, непостижимой природы музыки вообще и особенно музыки Бетховена сближает Толстого с «метафизикой музыки» А. Шопенгауэра.

Безусловно, Толстой мог быть прав или не прав в своем восприятии музыки как начала чувственного, эротизирующего. Однако нельзя не ощущать в повести тревогу писателя о том, что искусство с его огромной эмоциональной «заразительностью» может быть подчинено безнравственным целям.

ЛИТЕРАТУРА

1. Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. Воспоминания. М., 2002.

2. Бабаев Э. Г. Лев Толстой и музыка // Лев Толстой и музыка. Хроника. Нотография. Библиография / Сост. З. Г. Па-люх и А. В. Прохорова. М., 1997. С. 7-39.

3. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 т. Т. 22. М., 1985.

4. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 т. Т. 12. М., 1982.

5. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 т. Т. 18. М., 1984.

6. Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. Т. 48. М., 1952.

7. Кривых Е. Ю. Метафизика воли в иррационалистических концепциях А. Шопенгауэра, Р. Вагнера, Ф. Ницше // Вестник Челябинского государственного университета. 2009. №33 (171). Философия. Социология. Культурология. Вып. 14. С. 151-155.

8. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // А. Шопенгауэр. Собр. соч. в 6 т. Т. 1. М., 1999.

9. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 т. Т. 19. М., 1984.

10. Найдорф М. И. Музыкальность Л. Н. Толстого. Источники мотивации. М., 1990.

11. Лев Толстой и музыка / Сост. З. Г. Павлюк и А. В. Прохорова М., 1977.

12. Бабаев Э. Г. Лев Толстой и музыка // Лев Толстой и музыка. Хроника. Нотография. Библиография / Сост. З. Г. Па-люх и А. В. Прохорова. М., 1997.

13. Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. Т. 1. М.; Л., 1928.

14. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 т. Т. 21. М., 1985.

15. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 т. Т.15. М., 1983.

16. Толстой С. Л. Музыка в жизни моего отца // Очерки былого. Тула, 1965.

17. Роллан Р. Жизни великих людей. Минск, 1986.

Поступила в редакцию 02.ll.20l2 г.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.