CC BY
64
УДК 821.161.1.09"18"
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ МУЗЫКИ В ПРОЗЕ Л. Н. ТОЛСТОГО И ТРАДИЦИИ РОМАНТИЗМА
© Г. А. Ахметова
Башкирский государственный университет Россия, Республика Башкортостан, 450076 г. Уфа, ул. Заки Валиди, 32.
Тел./факс: +7 (347) 273 68 74.
E-mail: [email protected]
Проза Л. Н. Толстого анализируется с точки зрения отражения в ней музыкальных воззрений романтизма. Страницы произведений Толстого, посвященные музыке, позволяют понять созвучность музыкальных взглядов писателя романтической концепции музыкального искусства, представленной в сочинениях В.-Г. Вакен-родера, Э.-Т.-А. Гофмана, В. Ф. Одоевского. Свойственный романтикам дуализм в восприятии музыки близок Толстому, его ощущению идеальной и одновременно «раздражающей» природы музыки. В понимании сложной, дуалистической природы музыки Толстой, подобно романтикам, близко соприкоснулся с «метафизикой музыки» А. Шопенгауэра.
Ключевые слова: музыка, Платон, «припоминание», идеал, томление, романтический дуализм, Шопенгауэр, «метафизика музыки», «воля».
Л. Н. Толстому, автору повестей «Детство», «Альберт», «Люцерн», романа «Война и мир», свойственно восприятие музыки как проявления прекрасного. В этом писатель близок к романтикам.
В представлении теоретиков и художников романтизма музыка как никакое другое искусство выражает томление по идеалу [1]. Э.-Т.-А. Гофман устами музыканта Крейслера говорит: «Какое все же удивительное, чудесное искусство музыка, и как мало человек сумел проникнуть в ее глубокие тайны! Но разве не живет она в груди самого человека, так наполняя его внутренний мир благодатными образами, что все его мысли обращаются к ним, и новая, просветленная жизнь еще здесь, на земле, отрешает его от суеты и гнетущей муки земного?» [2, с. 35].
Теоретик романтического искусства В.-Г. Ва-кенродер посвятил музыке вторую часть своего обширного сочинения «Фантазии об искусстве, для друзей искусства» (1799). В разделе «Чудеса музыки» он пишет о божественной природе музыки: «Когда же ангелы с неба смотрят на эту милую игрушку, которую мы зовем искусством, то невольную грустную улыбку вызывают у них дети, населяющие землю, с их искусством звуков, при помощи которого смертные существа хотят возвыситься до них, ангелов» [3, с. 164].
По мысли романтиков, искусство - религиозное служение и таинство одновременно. «В процессе создания произведения художник отыскивает следы Бога в мире и творческим актом причащается высшей реальности» [4, с. 89].
В раннем творчестве Толстого наиболее значительным музыкальным произведением является рассказ «Альберт» (1857-1858), который входит в ряд известных романтических произведений о музыке и музыкантах: «Кавалер Глюк», «Крейслериана», «Житейские воззрения кота Мурра» Э.-Т.-А. Гофмана,
«Моцарт и Сальери» А. С. Пушкина, «Последний квартет Бетховена» и «Себастиан Бах» В. Ф. Одоевского.
Зимой 1856-1857 гг. Толстой жил в Петербурге в атмосфере споров об искусстве в кружке Дружинина, Боткина, Анненского. В эту пору писатель находился под особым обаянием музыки; он увлекается оперой и игрой на фортепиано.
Интерес Толстого к музыке и желание высказать свой взгляд на ее природу совпали со случайной встречей с талантливым скрипачом Георгом Кизеветтером [5, с. 42-72]. Как герой ненаписанного еще рассказа «Альберт» Делесов, Толстой пригласил Кизеветтера к себе домой, нашел для него скрипку и увлеченно слушал его игру. В музыканте писателя поразило противоречие внешнего облика спившегося и опустившегося человека и яркой одаренности. В дневнике 7 января 1857 г. Толстой записывает: «История Кизеветтера подмывает меня». О том же строки в дневнике от 8 января: «Пришел Кизеветтер. Он умен, гениален и здрав. Он гениальный юродивый. Играл прелестно». И, наконец, от 12 января: «Кизеветтер, огонь и нет силы» [6, с. 179-180].
Через несколько дней после знакомства с Ки-зеветтером, 9 января 1857 г., Толстой набрасывает начало будущего рассказа. А полтора месяца спустя за границей он читает Тургеневу «Пропащего» -первую редакцию «Альберта». Но Тургенев остался «холоден» к рассказу, и сам автор не был удовлетворен написанным. Летом 1857 г. Толстой вновь работает над произведением, получившим теперь название «Поврежденный». В октябре была закончена третья редакция рассказа под названием «Погибший» и послана в «Современник» Некрасову. Некрасов ответил Толстому, что считает рассказ неудачным, и автор снова взялся за его переделку. «Альберт» был напечатан в августе 1858 г.
Холодная реакция на рассказ Тургенева и Некрасова, возможно, объясняется его повышенной романтической экспрессивностью, не характерной для стиля Толстого. «Альберт» принадлежит к числу немногих романтических произведений писателя, рожденных его страстной любовью к музыке. И. Эйгес отметил особую ценность для музыкантов этого рассказа, который «(...) является, быть может, единственным по полноте художественного воспроизведения всей картины артистического выступления, и как произведение, так сказать, всецело и исключительно музыкальное, напитанное истинной страстью к музыке, - «апофеоз музыкального вдохновения» (...) составляет драгоценнейший дар Толстого для музыкантов» [7, с. 264].
Герой рассказа - безумный талантливый музыкант, напоминающий Крейслера из «Крейсле-рианы» Э.-Т.-А. Гофмана. В опустившемся человеке Толстой видит гениального скрипача. Ради его редкого таланта ему прощается многое, даже пренебрежение простыми нравственными нормами. Пафос рассказа заключается в поэтизации музыки, возвышении и моральном оправдании музыканта.
В связи с образом Альберта, в котором так поразительно не совпадают музыкант и человек, можно вспомнить мысль А. Шопенгауэра в его работе «Мир как воля и представление». Философ уподобляет композитора «сомнамбуле», дающей «откровения» на языке, «которого его разум не понимает»: «(...) композитор раскрывает внутреннюю сущность мира и выражает глубочайшую мудрость на языке, которого его разум не понимает, подобно тому как сомнамбула в состоянии магнетизма дает откровения о вещах, о которых она наяву не имеет никакого понятия. Вот почему в композиторе больше, чем в каком-нибудь другом художнике, человек совершенно отделен и отличается от художника» [8, с. 226].
Но еще раньше Шопенгауэра Платон в диалогах «Ион» и «Федр» уподобил искусство одной из Божественных «маний», или «неистовству». По Платону, наряду с прорицанием, гаданием, любовной страстью, существует еще один «вид одержимости и неистовства - от Муз, он охватывает нежную и непорочную душу, пробуждает ее, заставляет выражать вакхический восторг в песнопениях и других видах творчества и, украшая несчетное множество деяний предков, воспитывает потомков. Кто же без неистовства, посланного Музами, подходит к порогу творчества в уверенности, что он благодаря одному лишь искусству станет изрядным поэтом, тот еще далек от совершенства: творения здравомыслящих затмятся творениями неистовых» [9, с. 209-210].
В рассказе «Альберт» Толстой использует в описании музыки и музыканта непривычный для его манеры высокий, романтический стиль. Культ музыки экзальтированно выражает друг Альберта художник Петров: «Он, как соломинка, сгорел весь
от того священного огня, которому мы все служим (...) Вы могли презирать его, мучить, унижать (...) а он был, есть и будет неизмеримо выше всех вас. Он счастлив, он добр. Он всех одинаково любит или презирает, что все равно, а служит только тому, что вложено в него свыше. Он любит одно - красоту, единственно несомненное благо в мире. Да, вот кто он такой! Ниц падайте все перед ним! На колена!..» И далее: «Какое право имеете вы обвинять его? Разве вы жили его жизнью? Испытывали его восторги?.. Искусство есть высочайшее проявление могущества в человеке. Оно дается редким избранным и поднимает избранника на такую высоту, на которой голова кружится и трудно удержаться здравым. В искусстве, как во всякой борьбе есть герои, отдавшие все своему служению и гибнувшие, не достигнув цели». И наконец: «Да, унижайте, презирайте его (...) а из всех нас он лучший и счастливейший!» [10, с. 55-56].
В 1876 г., говоря о впечатлении, оставленном у него кружком музыкантов Московской консерватории во главе с П. Чайковским и Н. Рубинштейном, Толстой вновь прибегнул к непривычному для него романтическому стилю. В письме к П. И. Чайковскому от 19/21 декабря он называл композиторов «жрецами высшего в мире искусства», оставившими в его душе «чистое и серьезное впечатление» [11, с. 793].
С. А. Толстая в воспоминаниях «Моя жизнь» приводит слова Толстого: «Я всегда был и пребуду поклонником литераторов, сочинителей музыки и всех артистов; в них я вижу «un feu sacre», который всегда меня согревал» [12, с. 160].
Романтические мотивы избранничества, страдания и одиночества, неизбежно сопряженных с гениальностью, сближают рассказ Толстого не только с произведениями о музыкантах Гофмана, Вл. Одоевского, но и с романом Жорж Санд «Кон-суэло». О близости рассказа французскому роману писал И. Эйгес [13]. Толстой не любил этот роман и оставил о нем негативный отзыв, но музыкальная атмосфера произведения, присущий ему культ искусства не были чужды писателю. В романе Ж. Санд изображен романтический герой - безумный, загадочный скрипач по имени Альберт, описывается его талантливая игра. Описание игры сопровождается размышлениями о ложности программной музыки, пытающейся перевести реальные образы на язык музыки. Можно поэтому предполагать известное влияние на Толстого романа французской писательницы.
Самым значительным в рассказе Толстого является музыкальный «экфрасис» - описание вдохновенной игры скрипача Альберта и впечатления, производимого его игрой на слушателей. Детали портрета музыканта в момент его вдохновения, выражение лица, жесты отражают «восторженную жадность наслаждения» и вместе с тем гордость, величие, сознание своего могущества.
Музыка властно захватывает исполнителя и слушателей, рождает в душах ощущение особой серьезности, успокоенности и ясности: «В комнате пронесся чистый, стройный звук, и сделалось совершенное молчание. Звуки темы свободно, изящно полились вслед за первым каким-то неожиданно-ясным и успокоительным светом вдруг озаряя внутренний мир каждого слушателя. Ни один ложный или неумеренный звук не нарушил покорности внимающих, все звуки были ясны, изящны и значительны. Все молча, с трепетом надежды, следили за развитием их. Из состояния скуки, шумного рассеяния и душевного сна, в котором находились эти люди, они вдруг незаметно перенесены были в совершенно другой, забытый ими мир» [10, с. 35].
Еще Платон считал, что земная жизнь является своеобразной «темницей» для души, которая всегда помнит о своей небесной родине. Музыка и есть своего рода «припоминание» души о прекрасном мире «идей». В диалоге «Федон» Платон сравнивает тело с лирой, а душу - с издаваемой ею гармонией: «(...) в настроенной лире гармония - это нечто невидимое, бестелесное, прекрасное и божественное, а сама лира и струны - тела, т.е. нечто телесное, сложное, земное и сродное смертному» [9, с. 54].
Толстой глубоко усвоил мысль Платона об идеально-духовной природе музыки. В повести «Детство» писатель в духе Платона уподобляет музыку воспоминаниям о том, чего никогда не было. Впечатление Николеньки от музыки Фильда, исполняемой maman, передано так: «Чувство это было похоже на воспоминание; но воспоминание чего? казалось, что вспоминаешь то, чего никогда не было» [14, с. 40].
В рассказе «Альберт» Толстой вновь уподобляет музыку воспоминанию об идеальном, «забытом» душой мире. Музыка пробуждает от «душевного сна», переносит «в совершенно другой, забытый (...) мир». После окончания музыкальной пьесы слушатели со странным ощущением возвращаются к действительности, чувствуя в душе «чистое впечатление пролетевших звуков» [10, с. 38].
Передавая в рассказе музыкальные переживания слушателей во время исполнения Альбертом пьесы Mélancolie C-dur, Толстой обозначает только тему музыкального сочинения. Уже в своем раннем рассказе писатель выступает противником программной музыки, допускающей возможность создания с помощью звуков определенных образов: «В комнате пронесся чистый, стройный звук, и сделалось совершенное молчание. Звуки темы свободно, изящно полились вслед за первым (...)» [10, с. 38].
Музыкальное переживание как «чистое впечатление звуков» осложняется в рассказе ассоциативными образами - воспоминаниями Делесова о чувствах, когда-то пережитых им. Пьеса «по странному сцеплению впечатлений» отожествляется с молодостью и образом любимой девушки: «По ка-
кому-то странному сцеплению впечатлений первые звуки скрипки Альберта перенесли Делесова к его первой молодости (...)» Возникает картина первой любви и «несомненной веры в возможность невозможного счастья» [10, с. 37]. И далее: «Воспоминания возникали сами собой, а скрипка Альберта говорила одно и одно. Она говорила: "Прошло для тебя, навсегда прошло время силы, любви и счастья, прошло и никогда не воротится. Плачь о нем, выплачь все слезы, умри в слезах об этом времени, -это одно лучшее счастие, которое осталось у тебя"» [10, с. 37].
Аккомпаниатор, как и Альберт, ощущает себя участником почти священнодействия: «Пьянист впивался глазами в лицо Альберта и, со страхом ошибиться, выражавшимся во всей его вытягивавшейся фигуре, старался следить за ним» [10, с. 37]. Музыкальное переживание так интенсивно, что ошибка пианиста вызывает в скрипаче болезненное ощущение: «Один раз пьянист ошибся и взял неверный аккорд. Физическое страдание выразилось во всей фигуре и лице музыканта. Он остановился на секунду и, с выражением детской злобы топая ногой, закричал: «Moll, с-moll!» Пьянист поправился, Альберт закрыл глаза, улыбнулся и, снова забыв себя, других и весь мир, с блаженством отдался своему долгу» [10, с. 36].
Характеристика музыки как духовного воспоминания о «том, чего никогда не было», и как воспоминаний о пережитых когда-то чувствах дополняется в рассказе описанием музыки - сновидения. В конце рассказа застывающему на морозе Альберту снится музыкальный сон. Музыка во сне еще более прекрасна, чем музыка наяву. Альберту снится, что он играет на скрипке из стекла: «Звуки были такие нежные и прелестные, каких никогда не слыхал Альберт. Чем крепче прижимал он к груди скрипку, тем отраднее и слаще ему становилось. Чем громче становились звуки, тем шибче разбегались тени и больше освещались стены залы прозрачным светом» [10, с. 56-57].
«Отрадность» и «сладость» переживания музыки во сне придают финалу особую красоту и значительность. Сон выражает то, что лежит за гранью сознания, это своего рода музыкальное предчувствие смерти.
С «метафизикой музыки» А. Шопенгауэра Толстой познакомится только в конце 1860-х гг., но интуитивно, еще не прочитав сочинение философа «Мир как воля и представление», он сходился с ним ранее.
По мысли Шопенгауэра, музыка иррациональна и заключает в себе метафизическое содержание. В отличие от других видов искусства, она непосредственно отражает «волю», ее стихийное, таинственное, подсознательное начало. Оттого музыка может придать особую серьезность любой картине или явлению: «(...) музыка (...) непосредственно отображает саму волю и, таким образом, для всего
физического в мире показывает метафизическое, для всех явлений - вещь в себе. Поэтому мир можно назвать как воплощенной музыкой, так и воплощенной волей; этим и объясняется, отчего музыка сразу же повышает значение всякой картины и даже всякой сцены действительной жизни и мира, -и конечно, тем сильнее, чем аналогичнее ее мелодия внутреннему духу данного явления» [8, с. 228].
Рассказ «Альберт» отразил, таким образом, сложные влияния на Толстого музыкальных идей Платона, романтиков и Шопенгауэра (еще до знакомства с его главной работой «Мир как воля и представление»).
Рассказ «Из записок князя Д. Нехлюдова. Люцерн» (1857) был написан Толстым во время работы над «Альбертом». Рассказы эти близки по общему романтическому колориту, основой которого является музыкальное переживание.
В «Люцерне» Толстой называет музыку «лучшим благом мира». Через много лет, в 1910 г., писатель повторит эту мысль в высказывании, сохранившемся в передаче А. Б. Гольденвейзера: «Позже я довольно много играл на фортепиано. Л. Н. музыка, видимо, доставила большое удовольствие. После одной из пьес (не помню какой, но, кажется, его любимого Шопена) он воскликнул:
- Если б вся наша цивилизация полетела к чертовой матери, я не пожалел бы, а музыки мне было бы жаль!» [15, с. 281].
Тема рассказа «Люцерн» - музыкант и цивилизация. В основе его сюжета - встреча в швейцарском курортном городе Люцерне князя Дмитрия Нехлюдова с бродячим уличным певцом, талантливо исполнявшим под гитару народные итальянские песни. Передавая впечатление от его пения, Толстой ничего не говорит о содержании слов, как будто несущественных для восприятия мелодии. Определена только общая музыкальная тема: «Тема была что-то вроде милой и грациозной мазурки» [10; 12].
Песни бродячего музыканта чаруют, захватывают Нехлюдова. Прежнее раздражение от ощущения пошлости и рутины курортного города под впечатлением музыки вдруг уходит на второй план, а на первый выступают поэзия и красота природного мира Швейцарии. Музыка романтически преображает окружающий мир, придает ему серьезный и прекрасный смысл: «(...) вдруг меня поразили звуки странной, но чрезвычайно приятной и милой музыки. Эти звуки мгновенно живительно подействовали на меня. Как будто яркий, веселый свет проник в мою душу (...) Заснувшее внимание мое снова устремилось на все окружающие предметы. И красота ночи и озера, к которым я прежде был равнодушен, вдруг, как новость, отрадно поразили меня». И далее: «(...) среди фантастической обстановки темного озера (...) все было странно, но невыразимо прекрасно, или показалось мне таким» [10, 11-12].
Пафос рассказа - осуждение цивилизации с ее жестокими, бесчеловечными формами. По мысли писателя, незначительный, на первый взгляд, эпизод с певцом, который долго и талантливо импровизировал перед элегантной курортной публикой и, трижды обойдя толпу, не получил ничего, должен быть записан в историю «огненными, неизгладимыми буквами». Он гораздо важнее тех фактов, о которых пишут историки, ибо свидетельствуют о том, что так называемый прогресс есть на самом деле прогресс бездушия и жестокости.
Толстой признает только один критерий для определения прогресса - нравственный. Единственный судья прогресса - это «я» со своим сердцем, или «всемирный дух, проникающий нас всех вместе и каждого (...) тот самый дух, который (...) велит нам бессознательно жаться друг к другу» [10, с. 29].
По мысли писателя, это духовно-моральное «я», изначально вложенное в человека, полнее всего выражается в музыке. Так, в рассказе «Люцерн» тесно слились морализм Толстого, отрицание цивилизации с ее жестокими, бездушными формами и романтический культ музыки.
Платоновское понимание музыки как «воспоминания» души об идеальном мире созвучно романтическому восприятию музыки как томления по идеалу. В романе «Война и мир» подобным образом описано впечатление Андрея Болконского от пения Наташи Ростовой: «В середине фразы князь Андрей замолчал и почувствовал неожиданно, что к его горлу подступают слезы, возможность которых он не знал за собой. Он посмотрел на поющую Наташу, и в душе его произошло что-то новое и счастливое. Он был счастлив, и ему вместе с тем было грустно. Ему решительно не о чем было плакать, но он готов был плакать. О чем? О прежней любви? О маленькой княгине? О своих разочарованиях? О своих надеждах на будущее? Да и нет. Главное, о чем ему хотелось плакать, была вдруг живо сознанная им страшная противоположность между чем-то бесконечно великим и неопределимым, бывшим в нем, и чем-то узким и телесным, чем был он сам и даже была она. Эта противоположность томила и радовала его во время ее пения» [16, с. 220].
Музыка рождает в Болконском душевное умиление. Она выводит его из узкого и телесного эмпирического бытия в идеальный мир бесконечного и неопределимого, смутного «воспоминания» души. Слушая пение Наташи, Болконский, как никогда, ощущает конечность всего земного (включая его собственные мечты о подвиге и славе) и бесконечность духовной жизни, выраженной в музыке.
Как проявление идеального мира и духовное переживание музыка может естественно сливаться со сновидением. В романе «Война и мир» не раз описываются музыкальные сновидения. И всегда музыка придает снам толстовских героев романти-
ческие, чуждые реальности очертания, вносит в них высокий духовный смысл.
Такая музыка звучит в сновидении Пети Ростова перед его гибелью. Музыкальный сон подросток видит в партизанском отряде Василия Денисова накануне своего первого и последнего боя. Петя не учился музыке, но его музыкальный слух рождает прекрасный звучащий сон: «Петя стал закрывать глаза и покачиваться. Капли капали. Шел тихий говор. Лошади заржали и подрались. Храпел кто-то.
- Ожиг, жиг, жиг, жиг...- свистела натачиваемая сабля. И вдруг Петя услыхал стройный хор музыки, игравшей какой-то неизвестный, торжественно сладкий гимн (...) Музыка играла все слышнее и слышнее. Напев разрастался, переходил из одного инструмента в другой. Происходило то, что называется фугой, хотя Петя не имел ни малейшего понятия о том, что такое фуга (...) «Ах, это прелесть что такое! Сколько хочу и как хочу», - сказал себе Петя. Он попробовал руководить этим огромным хором инструментов (...) И звуки слушались его» [17, с. 157-158].
Странный музыкальный сон описан с удивительной отчетливостью. Это музыка гимна или марша, исполняемая оркестром и хором. Инструменты во сне похожи на скрипки и трубы, но лучше, чем они. Возникает необычная красота, далекая от реальности. Петя во сне властно повелевает звуками, они его слушаются. Свободная и сильная музыкальная импровизация, переживаемая во сне, рождает в подростке гордость и восторг: «Сколько хочу и как хочу». Торжественная музыка эмоционально выражает страстную мечту Пети о подвиге и славе, ради которой он добровольцем пришел в отряд Денисова. Музыкальный сон служит лирическим аккомпанементом этой героической мечты и судьбы Пети Ростова.
В поздней повести «Крейцерова соната», написанной после религиозного кризиса, Толстой вступил в спор с собственным прежним пониманием музыки как проявлением прекрасного. В своем неоднозначном отношении к музыке, осознании ее сложной природы Толстой вновь оказывается близок к романтикам.
Романтизму свойствен дуализм в восприятии музыки, хотя в творчестве романтиков и преобладает взгляд на нее как форму выражения прекрасного, или томления по идеалу.
В.-Г. Вакенродер в «Фантазиях об искусстве» выражает сложный взгляд на музыку, на ее «ужасную», «загадочно-двойственную» природу. Теоретик романтического искусства воспринимает музыку как аналог «темных» «душевных мистерий»: «Эта своенравность, с которой в душе человека часто дружат и роднятся между собой радость и боль, природа и искусственность, невинность и неистовство, смех и страх, - какое еще искусство может представить на своей сцене все эти душевные мистерии с такой темной, таинственной, захва-
тывающей значимостью? Одни и те же звуки всегда отзываются в нашем сердце - и тогда, когда мелодия, презирая все суеты мира, с благородной гордостью стремится к небесам, и когда, презирая все небеса и богов, дерзко стремится к одному лишь земному блаженству. И именно эта греховная невинность, эта ужасная, загадочно-двойственная неясность подлинно превращает музыку в божество для человеческих сердец» [3, с. 178].
Ощущение двойственной природы музыки присуще немецкому романтику Э.-Т.-А. Гофману. В своем цикле «Крейслериана», в разделе «Инструментальная музыка Бетховена» Гофман в духе романтического дуализма дает сравнительную оценку музыки трех великих композиторов - Моцарта, Гайдна и Бетховена.
По мысли Гофмана, музыка Бетховена в полной мере выражает романтическое томление по идеалу, но она и наиболее драматична: «Творцы современной инструментальной музыки, Моцарт и Гайдн, впервые показали нам это искусство в полном блеске; но кто взглянул на него с безграничной любовью и проник в глубочайшую его сущность -это Бетховен (...) В сочинениях Гайдна раскрывается детски радостная душа (...) Моцарт вводит нас в глубины царства духа (...) Музыка Бетховена движет рычагами страха, трепета, ужаса, скорби и пробуждает именно то бесконечное томление, в котором заключена сущность романтизма» [2, с. 42-43].
Такое дуалистическое восприятие музыки вообще и музыки Бетховена в частности созвучно воззрениям В.-Г. Вакенродера, который писал в «Фантазиях об искусстве» о музыке, стремящейся как «к небесам», так и «земному блаженству».
До сих пор вне внимания исследователей остается интересный факт, что два русских писателя, романтик В. Ф. Одоевский и Л. Н. Толстой, проявили равный интерес к музыкальному творчеству Бетховена и дали его глубокое и во многом сходное художественное осмысление.
В. Ф. Одоевский в новелле «Последний квартет Бетховена», вошедшей в роман «Русские ночи», выразил мысль о глубинном драматизме музыки Бетховена - не умиляющем, но «раздражающем» ее воздействии на душу. Автобиографический герой по имени Фауст размышляет о своем странном ощущении от музыки немецкого композитора: «Ничья музыка не производит на меня такого впечатления; кажется, она касается до всех изгибов души, поднимает в ней все забытые, самые тайные страдания и дает им образ; веселые темы Бетховена -еще ужаснее: в них, кажется, кто-то хохочет - с отчаяния (...) странное дело: всякая другая музыка, особенно гайднова, производит на меня чувство отрадное, успокаивающее; действие, производимое музыкой Бетховена, гораздо сильнее, но она вас раздражает (...) Я уверен, что музыка Бетховена должна была его самого измучить» [18, с. 85].
В диалоге Фауста с одним из почитателей духовной музыки Ф.-Й. Гайдна высказана мысль о том, что «Бетховен не верил тому, чему верил Гайдн», и «никогда не был в состоянии написать духовной музыки» [18, с. 85].
Говоря о «неверии» Бетховена и «раздражающем», мучительном воздействии его музыки, особенно позднего периода, В. Ф. Одоевский непосредственно предвосхищает взгляд Льва Толстого на немецкого композитора. Как и Одоевский, Толстой много размышлял о связи искусства и морали, красоты и добра. Сближает двух писателей мысль об амбивалентности музыки, таящей в себе возможности гармонии и «раздражения», умиления и темных аффектов.
В роман «Русские ночи» вошло несколько новелл, посвященных музыке и музыкантам: «Последний квартет Бетховена», «Себастиян Бах», «Цецилия».
В новеллах о Бетховене и Бахе возникает аналогия судеб двух величайших композиторов. По мысли Одоевского, оба композитора «не знали всей полноты жизни» [18, с. 85]. Бетховен в расцвете таланта оглох и страдал от невозможности выразить в полной мере свое вдохновение в музыке. Бах пережил в конце жизни предательство жены и горечь одиночества. Повествуя о жизни двух великих композиторов, Одоевский выражает романтическую мысль о том, что подлинная гениальность всегда сопряжена со жгучим страданием.
Сближая Бетховена и Баха в их драматических судьбах, Одоевский одновременно противопоставляет их. Творец духовной музыки Бах ближе писателю, нежели «мучительный» Бетховен, умеющий передавать в своих творениях «самые тайные страдания» и «изгибы души». Строгая, молитвенная музыка Баха контрастирует с музыкой Бетховена, способной «измучить» и не дающей успокоения.
Контраст двух родов музыки - гармоничной и «мучительной», возникает в повести «Себастиян Бах». Органному духовному сочинению Баха, исполняемому в церкви в сопровождении хора, противопоставлено «соблазнительное» пение итальянца Франческо - голос человеческих страстей: «В средине пения Бах заметил, что к общему хору присоединился голос прекрасный, чистый, но в котором было что-то странное, что-то непохожее на обыкновенное пение: часто он заливался, как вопль страдания, то резко раздавался, как буйный возглас веселой толпы, то вырывался как будто из мрачной пустыни души, - словом, это был голос не благоговения, не молитвы, в нем было что-то соблазнительное» [18, с. 126].
Но еще до того, как молодой итальянский музыкант и певец Франческо появился в доме Баха, старый учитель композитора Албрехт предупредил своего ученика: «(...) Себастиян, не слишком прилепляйся к пению; ты слишком часто поешь с Магдалиной: голос исполнен страстей человеческих
(...) на человеческом голосе лежит еще печать первого грешного вопля!» [18, с. 126].
В новелле о Бахе возникает мотив, предвосхищающий повесть «Крейцерова соната»: чувственная музыка или пение как толчок к супружеской измене. Бах не испытал страданий обманутого мужа, но итальянец унес из его дома мир и покой: он пробудил в Магдалине, стареющей жене композитора, неведомые ей прежде чувства и желания. Магдалину уже не трогает строгая, молитвенная музыка Баха, зато глубоко волнуют страстные канцонетты итальянца.
О музыке, далекой от религиозного настроения, Одоевский рассказал в другой своей новелле -«Бал». Светский бал описан как инфернальное действо: «(...) все вертелось, прыгало, бесновалось в сладострастном безумии». Иногда казалось, что «пляшут не люди (...) пляшут скелеты, постукивая друг о друга костями (...)» [18, с. 45-46].
Инфернальный бал сопровождается «обворожительно-ужасной» музыкой из «сочинений славных музыкантов». Капельмейстер бала, как будто по договору с дьяволом, специально подобрал известные музыкальные фрагменты, передающие всю силу греховных человеческих страстей: «(...) все дело в музыке; я ее нарочно так и составил, чтобы она с места поднимала (...) не давала бы задуматься (...) так приказано (...) вот, слышите: это вопль Доны-Анны, когда Дон-Жуан насмехается над нею; вот стон умирающего командора; вот минута, когда Отелло начинает верить своей ревности, - вот последняя молитва Дездемоны» [18, с. 85].
Имеются в виду оперы Моцарта «Дон Жуан» и Россини «Отелло». Одоевский читал, конечно, и музыкальную новеллу Гофмана «Дон Жуан». Отдельные фрагменты классических произведений Моцарта и Россини приобретают характер почти мистического наваждения: они «поднимают» с места, не дают «задуматься», ибо «так приказано». По контрасту с инфернальным балом и его аффектированной музыкой звучит тихий голос священника в соседней церкви, напоминающий о Христе и его жертве.
Особое место в композиции «Русских ночей» занимает «Цецилия» - новелла о святой католической церкви, жившей в первой половине третьего века и считающейся покровительницей духовной музыки. Цецилия неоднократно изображалась Рафаэлем, К. Дольчи; ей посвятили стихи В.-Г. Ва-кенродер и С. Шевырев. Новелла Одоевского -прославление святой Цецилии, покровительницы духовной музыки, возвышающей души.
Из мозаики новелл и диалогов Фауста с друзьями возникает ключевая антитеза романа «Русские ночи»: искусство и польза, поэзия и проза, жизнь и смерть. Однако само искусство, особенно музыка, по мысли Одоевского, способны таить в себе антиномии. Так, в одном ряду оказываются имена творцов и покровителей духовной музыки - Гайдна, Баха, святой Цецилии, в другом - Бетховена.
Думается, Лев Толстой глубоко воспринял художественный опыт романтиков, в особенности В. Ф. Одоевского. Многие мотивы «Русских ночей» «оживают» в прозе Толстого. Так, новелла «Бригадир» прямо предваряет повесть «Смерть Ивана Ильича», а новеллы о музыкантах и музыке -«Крейцерову сонату». В своей поздней «музыкальной» повести Толстой близко соприкоснулся с автором «Русских ночей».
В повести «Крейцерова соната» Толстой говорит уже по преимуществу о «раздражающем» воздействии музыки. Пережив религиозный кризис, писатель воспринимает теперь музыку как одно из обольщений жизни, такое же властное, как и любовь, женская красота. В знаменитой сонате Бетховена Толстой увидел стихию, пробуждающую в человеке чувственные переживания и порабощающую его сознание.
Во время музыкального вечера с исполнением «Крейцеровой сонаты» Позднышев остро чувствует, что первая часть сонаты (Presto) не вписывается в привычную атмосферу домашнего музицирования. Именно с этой частью сонаты связано ощущение непостижимой, могущественной, «раздражающей» силы музыки и неуместности ее в светской гостиной среди декольтированных дам и мороженого: «Разве можно играть в гостиной среди декольтированных дам это престо? Сыграть и потом похлопать, а потом есть мороженое и говорить о последней сплетне. Эти вещи можно играть только при известных, важных, значительных обстоятельствах, и тогда, когда требуется совершить известные, соответствующие этой музыке важные поступки. Сыграть и сделать то, на что настроила эта музыка. А то несоответственное ни месту, ни времени вызывание энергии, чувства, ничем не проявляющегося, не может не действовать губительно. На меня, по крайней мере, эта вещь подействовала ужасно; мне как будто открылись совсем новые, казалось мне, чувства, новые возможности, о которых я не знал до сих пор. Да вот как, совсем не так, как я прежде думал и жил, а вот как, как будто говорилось мне в душе. Что такое было то новое, что я узнал, я не мог себе дать отчета, но сознание этого нового состояния было очень радостно. Все те же лица, и в том числе и жена и он, представлялись совсем в другом свете» [19, с. 180].
Соната Бетховена действует на Позднышева одновременно «ужасно» и «радостно». «Радостно» -потому что, как воспоминание, открывает ему чувства, которых он «не знал до сих пор». «Ужасно» -оттого что природа музыки непостижима, она «раздражает» эмоции, властно подчиняет, захватывает душу.
Вечер в доме Позднышевых все же закончился «благополучно», во многом под «радостным» впечатлением музыки: «Я в первый раз с истинным удовольствием пожал ему (Трухачевскому. - Г. А.) руку (...)» [19, с. 181].
Но сразу после домашнего концерта, во время поездки Позднышева по делам, музыка оборачивается для него своей «ужасной» стороной. Она рождает в нем «бешеного зверя ревности», музыку он уже воспринимает как «самую утонченную похоть
чувств»: «(...) между ними связь музыки, самой утонченной похоти чувств» [19, с. 182].
Воздействие музыки трактуется в «Крейцеро-вой сонате» не в платоновском или романтическом, поэтическом смысле, созвучном самому Толстому на протяжении многих лет его творчества, но, напротив, как стихия, пробуждающая в человеке аффекты и страсти. Соната Бетховена становится в повести катализатором двух преступлений: прелюбодеяния и убийства.
Тему музыки писатель связал с темой эротического влечения. По мысли Толстого, музыка и любовь созвучны друг другу и одинаково опасны своей подчиняющей силой. Поэтизации музыки и любви противопоставлено теперь их разоблачение. Строгий моралист снимает с них покровы поэзии и чистоты.
В своем ощущении двойственной, дуалистической природы музыки Толстой близок романтикам, которые, в свою очередь, достаточно близко соприкоснулись с «метафизикой музыки» А. Шопенгауэра. С Шопенгауэром Толстого сближает понимание «метафизической» природы музыки, выражающей бессознательную, темную стихию «воли». Подобно немецкому философу, Толстой воспринимает музыку как интимный язык чувств, человеческих страстей, аффектов и так же считает, что музыка передает «невыразимое» - то, что лежит за пределами логики.
ЛИТЕРАТУРА
1. Литературная теория немецкого романтизма. Л.: изд-во писателей в Ленинграде, 1934. 329 с.
2. Гофман Э. Т. А. Крейслериана. Житейские воззрения кота Мурра. Дневники. М.: Наука, 1972. 667 с.
3. Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. М.: Искусство, 1977. 263 с.
4. Бычков В. В. Эстетика. Изд. 2-е, доп. М.: Гардарики, 2008.
5. Срезневский В. И. Георг Кизеветтер, скрипач петербургских театров // Толстой. 1850-1860. Материалы. Статьи. Л.: изд. АН СССР, 1927. 84 с.
6. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 томах. Т. 21. М.: Худож. лит., 1985. 576 с.
7. Эйгес И. Воззрение Толстого на музыку // Эстетика Льва Толстого. М.: Гос. академия худож. наук, 1929. С. 241-308.
8. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // А. Шопенгауэр. Собр. соч. в 6 томах. Т. 1. М.: ТЕРРА. Книжный клуб; Республика, 1999. 496 с.
9. Платон. Соч. в 4 томах. Т. 2. СПб.: изд-во Олега Абышко, 2007. 626 с.
10. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 томах. Т. 3. М.: Худож. лит., 1979. 464 с.
11. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 томах. Т. 17-18. М.: Худож. лит., 1984. 912 с.
12. Толстая С. А. Моя жизнь // Прометей. Историко-биографический альманах серии «Жизнь замечательных людей». Т. 12. М.: Молодая гвардия, 1980. 431 с.
13. Эйгес И. Ж. Занд о музыке по роману «Консуэло». К вопросу о программности // Музыкальная новь. М., 1924. .№ 4. С. 38-40.
14. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 томах. Т. 1. М.: Худож. лит.,
1979. 412 с.
15. Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. Воспоминания. М.: Захаров, 2002. 652 с.
16. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 томах. Т. 5. М.: Худож. лит.,
1980. 390 с.
17. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 томах. Т. 7. М.: Худож. лит.,
1981. 404 с.
18. Одоевский В. Ф. Русские ночи. Л.: Наука, 1975. 390 с.
19. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 томах. Т. 12. М.: Худож. лит., 1982. 458 с.
Поступила в редакцию 03.03.2014 г.
ISSN 1998-4812
Вестннк EamKHpcKoro yHHBepcHTeTa. 2014. T. 19. №1
157
INTERPRETATION OF MUSIC IN PROSE LEO TOLSTOY AND TRADITIONS OF ROMANTICISM
© G. A. Akhmetova
Bashkir State University 32 Zaki Validi St., 450074 Ufa, Russia.
Phone: +7 (347) 273 68 74.
E-mail: [email protected]
Leo Tolstoy's prose is analyzed from the point of view of reflection in its musical romanticism views. Tolstoy's works, devoted to music, allow us to understand the views of his musical consonance romantic conception of music. In the view of romantic music like no other art expresses beautiful, yearning for the ideal. However, Plato believed that life on earth is a sort of "dungeon" for the soul, which is always mindful of his heavenly homeland. Music is a kind of "memory" of the soul of a beautiful world of "ideas". In the story "Childhood", "Albert", the novel "War and Peace" Tolstoy in the spirit of Plato likens music memoirs that "what you never had". Plato's understanding of music as "memories" of the soul of the perfect world consonant romantic perception of music as a longing for an ideal. In the novel "War and Peace" in a similar way to describe the experience of Natasha's singing by Andrei Bol-konsky. Music creates emotion peace in Bolkonsky, removes from the empirical, physical existence in the ideal world of the infinite and indefinable. In a later story "The Kreutzer Sonata", written after the religious crisis, Tolstoy entered into a dispute with its own previous understanding of music as a manifestation of beauty. In an ambiguous attitude to the music Tolstoy is again close romantics. European and Russian romantics peculiar duality in the perception of music, although in their work and look at it prevails as a form of expression of beauty, or longing for the ideal. By thinking V.-G. Wackenroder, music can aspire to as "to heaven" and "earthly bliss" ("Fantasies about art"). The same idea of the dual nature of music in general, and Beethoven's music in particular, expresses Hoffman, author of "Kreisleriana". Romantic dualism in perception of music is close to Tolstoy, he feels great and at the same time "annoying" nature of music. Interestingly, two Russian writers, Odoevskii and Tolstoy, showed equal interest to the music of Beethoven and gave largely similar artistic interpretation of it. Following Odoyevsky authored the novel "Last Quartet Beethoven" ("Russian Nights"), Tolstoy novella "The Kreutzer Sonata" speaks of the "annoying" effects of music by Beethoven. Writer now sees music as one of the temptations of life, the same overbearing, like love. In the famous Beethoven sonata Tolstoy saw elements, awakens in man the erotic feelings and enslaving his mind. According to Tolstoy, in tune with the music and love each other and are equally dangerous subordinating its power. In understanding the complex nature of music late Tolstoy, like the Romantics, close touch with the "metaphysics of music" Schopenhauer. Tolstoy brings Schopenhauer understanding "metaphysical" nature of music that expresses the unconscious, the element of darkness "will".
Keywords: music, Plato, recollection, ideal longing, romantic dualism, Schopenhauer, metaphysics of music, will.
Published in Russian. Do not hesitate to contact us at [email protected] if you need translation of the article.
REFERENCES
1. Literaturnaya teoriya nemetskogo romantizma [German Romantic Literary Theory]. Leningrad: izd-vo pisatelei v Leningrade, 1934.
2. Gofman E. T. A. Kreisleriana. Zhiteiskie vozzreniya kota Murra. Dnevniki [Kreisleriana. The Life and Opinions of the Tomcat Murr. Diaries]. Moscow: Nauka, 1972.
3. Vakenroder V.-G. Fantazii ob iskusstve [Fantasies on Art]. Moscow: Iskusstvo, 1977.
4. Bychkov V. V. Estetika [Aesthetics]. Izd. 2-e, dop. Moscow: Gardariki, 2008.
5. Sreznevskii V. I. Tolstoi. 1850-1860. Materialy. Stat'i. Leningrad: izd. AN SSSPp. 1927. .
6. Tolstoi L. N. Sobr. soch. v 22 tomakh [Collected Works in 22 Volumes]. Vol. 21. Moscow: Khudozh. lit., 1985.
7. Eiges I. Estetika L'va Tolstogo. Moscow: Gos. akademiya khudozh. nauk, 1929. Pp. 241-308.
8. Shopengauer A. A. Shopengauer. Sobr. soch. v 6 tomakh. Vol. 1. Moscow: TERRA. Knizhnyi klub; Respublika, 1999.
9. Platon. Soch. v 4 tomakh [Collected Works in 4 Volumes]. Vol. 2. Saint Petersburg: izd-vo Olega Abyshko, 2007.
10. Tolstoi L. N. Sobr. soch. v 22 tomakh [Collected Works in 22 Volumes]. Vol. 3. Moscow: Khudozh. lit., 1979.
11. Tolstoi L. N. Sobr. soch. v 22 tomakh [Collected Works in 22 Volumes]. Vol. 17-18. Moscow: Khudozh. lit., 1984.
12. Tolstaya S. A. Moya zhizn' // Prometei. Istoriko-biograficheskii al'manakh serii «Zhizn' zamechatel'nykh lyudei». Vol. 12. Moscow: Molodaya gvardiya, 1980.
13. Eiges I. Zh. Muzykal'naya nov'. Moscow, 1924. No. 4. Pp. 38-40.
14. Tolstoi L. N. Sobr. soch. v 22 tomakh [Collected Works in 22 Volumes]. Vol. 1. Moscow: Khudozh. lit., 1979.
15. Gol'denveizer A. B. Vblizi Tolstogo. Vospominaniya [Near Tolstoy. Memories]. Moscow: Zakharov, 2002.
16. Tolstoi L. N. Sobr. soch. v 22 tomakh [Collected Works in 22 Volumes]. Vol. 5. Moscow: Khudozh. lit., 1980.
17. Tolstoi L. N. Sobr. soch. v 22 tomakh [Collected Works in 22 Volumes]. Vol. 7. Moscow: Khudozh. lit., 1981.
18. Odoevskii V. F. Russkie nochi [Russian Nights]. Leningrad: Nauka, 1975.
19. Tolstoi L. N. Sobr. soch. v 22 tomakh [Collected Works in 22 Volumes]. Vol. 12. Moscow: Khudozh. lit., 1982.
Received 03.03.2014.
