CC BY
132
ка», «брезжил свет зари», «падали в... сумрак», «сверкали разливы. в солнечном блеске».
В рассказе «Святые Горы» эмоции выражаются в эмоциональном тоне повествования. «За эмоциональным тоном стоит взгляд на мир, который в нем выражается и с ним сливается. Эмоциональный тон есть эквивалент мировоззрения, ставшее эмоцией» [23]. Эмоциональная тональность рассказа создается неоднократным повторением лексики эмоций: радость, радостными, радостно. Эмоциональная тональность в рассказе поддерживается определенной образностью - описанием природы и окружающего мира, а именно: «радостно трезвонили колокола», «утро было праздничное», «хороша долина», «темный бархат лесов», «в солнечном блеске», «ветер ласково веял».
Анализ рассказа дает нам возможность прийти к выводу, что доминирующей эмоцией в рассказе является эмоция радости. Носителем этой эмоции является персонаж. Эмоции персонажа связаны с чувствами, которые вызваны «красотой природно-предметного мира, красотой собственного чувственно-страстного восприятия этого мира, а также ощущением связи с человеческой историей, с историей личности». Автор через эмоциональное состояние персонажа и все элементы повествования показывает свое миропонимание, отношение к действительности, к прошлому.
Люди, природа, история, быт, поэзия, настоящее и прошлое слились в единое целое, которое объединено единством авторского восприятия действительности. Мысль о власти прошлого, о связи с ним настоящего и будущего лежит в основе раздумья автора над жизнью, и оно проходит через все творчество И. А. Бунина, и главное в нем - обращение к прошлому эмоциональной сферы автора. Эмоции - то, что связывает писателя (и более того - человека) с прошлым.
Примечания
1. Волков А. А. Проза Ивана Бунина. М., Моск. рабочий, 1969. 448 с.
2. Паустовский К. Г. Собр. соч.: в 8 т. Т. 3. М., 1967. 526 с.
3. Волков А. А. Указ. соч.
4. Там же.
5. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / сост. С. Г. Бочаров; текст подгот. Г. С. Бернштейн и Л. В. Дерюгина; примеч. С. С. Аверинцева и С. Г. Бочарова. 2-е изд. М.: Искусство, 1986. 445 с.
6. Паустовский К. Г. Указ. соч.
7. Бунин И. А. Pro et contra: Личность и творчество Ивана Бунина в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: антология / сост. Б. В. Аверин, Д. Риникер, К. В. Степанов. СПб.: Изд-во Рус. христ. гуманит. ин-та, 2001. 1015 с.
8. Мальцев Ю. В. Иван Бунин. 1870-1953. М.: Посев, 1994. 432 с.
9. Карпов И. П. Авторология русской литературы: И. А. Бунин, Л. Н. Андреев, А. М. Ремизов. Йошкар-Ола, 2003. 448 с.
10. Волков А. А. Указ. соч.
11. Там же.
12. Там же.
13. Там же.
14. Бабенко Л. Г., Казарин Ю. В. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика: учебник; практикум. 2-е изд. М.: Флинта: Наука, 2004. 496 с.
15. Твардовский А. Т. Собр. соч.: в 6 т. Т. 5. Статьи и заметки о литературе. Речи и выступления (1933— 1970). М.: Худож. лит., 1980. 463 с.
16. Бунин И. А. Pro et contra.
17. Бунин И. А. Собр. соч.: в 8 т. Т. 2. Рассказы. Повести. Переводы. 1892—1909 / предисл. П. Пиль-ского; сост., подгот. текста, коммент. и подбор ил. А. К. Бабореко. М.: Моск. рабочий, 1994. 556 с. Цитирую по этому изданию, указывая страницы.
18. Волков А. А. Указ. соч.
19. Там же.
20. Там же.
21. Бунин И. А. Pro et contra.
22. Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972. 110 с.
23. Нефедов В. В. Чудесный призрак: Бунин — художник. Минск: Полымя, 1990. 237 с.
УДК 821.161.1.09-1
Н. С. Поварницына
«ОБРАЗНОЕ ХУЛИГАНСТВО» В ТВОРЧЕСТВЕ С. ЕСЕНИНА: ПРИРОДА СЛОВА
Данная статья посвящена одному из аспектов феномена хулиганства в творчестве С. А. Есенина -так называемому «образному хулиганству». Предметом рассмотрения является специфика выстраивания Слова/Образа, позволяющая сделать вывод об особом, восходящем к древнейшим формам мышления характере поэтического мировосприятия С. Есенина.
The given article is dedicated to one of the aspects of hooliganism phenomenon in Esenin's poetry, the so called "figurative hooliganism". The subject of research is the specificity of forming of the Word/ Image that allows to make a conclusion about special nature of Esenin's poetic world perception.
Ключевые слова: феномен «хулиганства», «образное хулиганство», словотворчество, картина мира, архаичность мировидения, микрокосм, макрокосм, космическая телесность.
Keywords: the hooliganism phenomenon, figurative hooliganism, word creation, picture of the world, archaism of the world vision, microcosm, macrocosm, Space Bodyness.
В работах о творчестве С. Есенина достаточно большое место отводится описанию феномена «хулиганства». Авторы исследований акцентируют внимание либо на «хулиганской» сущно-
© Поварницына Н. С., 2009
сти лирического героя [1], либо на так называемом «образном хулиганстве» [2]. Обращаясь к анализу «образного хулиганства», ученые подчеркивают архаичность мировидения поэта, указывают на связь есенинской метафоричности с мифологией [3]. Последнее оказывает влияние на природу Слова в есенинской поэзии. К сожалению, до сих пор «образное хулиганство» не рассматривалось в качестве особого рода словотворчества. Наша цель - показать, как в самом Слове отражаются мифопоэтические и философские искания поэта, как посредством Образа Есенин создает уникальную картину мира, восходящую к древнейшим формам мышления -опредмечивающим и отелеснивающим космос и космогонически трактующим человеческое бытие.
За так называемым «нарушением» литературной традиции («нелитературностью» художественных образов), воспринимаемым нормативной эстетикой и читателем с традиционным эстетическим вкусом в качестве литературного хулиганства, у Есенина стояла целая философия Слова, основы которой он изложил в 1918 г. в трактате «Ключи Марии». Хранителем некой «древней Тайны», утраченной в новое время, он объявлял крестьянство, отождествляемое им со всей нацией. Задача поэта - дешифровать потерянный смысл. «<... > Наших предков, - писал Есенин в "Ключах Марии", - сильно беспокоила тайна мироздания. Они перепробовали почти все двери, ведущие к ней, и оставили нам много прекраснейших ключей и отмычек, которые мы бережно храним в музеях нашей словесной памяти» [4]. «Единственным, расточительным и неряшливым, - продолжал Есенин, - но все же хранителем этой тайны была порабощенная отхожим промыслом деревня» (636). Таким образом, Есенин переносит вершину в иерархии ценностей в самое начало культурного развития. Язык (Слово) мыслится поэтом как явление, аналогичное природе. Слово, равное обозначаемой им субстанции, связано сокровенными узлами с тем, что оно обозначает. Слово есть плоть. Понимание Слова как Вещи свойственно языческому мировосприятию. Слово для Есенина - «яйцо» («Как яйцо, нам сбросит слово / С проклевав-шимся птенцом» (156); «Я сегодня снесся, как курица, / Золотым словесным яйцом» (165)), модель материально предметной вселенной. Слово, в котором мир всякий раз рождается и возрождается, оказывается условием миророждения, залогом существования мира и вечного его возрождения. Слово, «как логос, означает космическую жизнь» [5].
Вещное представление о Слове, его «натура-лизирование» и одновременно понимание магической природы Слова обусловили мысль Есенина о том, что проникновение в языковые глуби-
ны, в скрытые лексические слои равносильно разгадке забытых тайн физического мира. Операции над языковым материалом оказываются для поэта средством познания действительности.
Есенин стремится приблизиться к «древней Тайне» через сотворение особого Образа. Поэт создает Образ, отражающий особенность раннего, сложившегося в самом начале культурного цикла, народного мироощущения; образ, ставший точкой приложения «Неба» и «Земли», знаком того, что «опрокинутость земли сольется в браке с опрокинутостью неба» (638).
В создании Образа Есенин ориентируется на специфические формы мышления «человека древней эпохи», когда мир воспринимался в категории тождества. Собственно человеческое и природное в этом человеке оказываются слиты. Первобытный человек мыслит себя составной частью природного мира. Это выражается, с одной стороны, в очеловечивании макрокосма, в отождествлении его с микрокосмом - антропоморфизм является основополагающей категорией первобытной мысли, а с другой - сама жизнь человека осмысляется космогонически. Человек и Вселенная единосущны.
Особенности восприятия ранним человеком мира и самого себя определили логику построения Образа в творчестве Есенина. В произведениях поэта первую группу составляют образы, в структуре которых означаемое представляют мак-рокосмические реалии (у Есенина это, как правило, образы «Неба»), за означающим стоит предметность народного быта, и прежде всего процесс отелеснивания человеком видимого мира. В образах второй группы означаемым является Человек, а означающим - окружающая его природа.
«<...> человек древней эпохи <...>, - пишет Есенин в "Ключах Марии", - решился <...> примирить себя с непокорностью стихий и безответностью пространства. Примирение это состояло в том, что кругом он сделал <. > доступную своему пониманию расстановку. <...> Сие заставле-ние воздушного мира земною предметностью <...>» (632): «Чашка неба» [6], «лампадки небес» (69); «Шалями тучек луна закрывается» (88); «Гребень луны » (176); «Не обронит вечер / Красного ведра» (136); «Облачная крыша» (143); «Неводом зари зачерпнувшие небо» (155); «Под плугом бури / Ревет земля» (155); «Колесом за сини горы / Солнце тихое скатилось» (159); «Золотистой метелкой вечер / Расчищает мой ровный путь» (163); «облачный тулуп» (164); «Луны кувшин» (191); «Веник зари» (194); «Солнечная пряжа» (298); «Метель<...> / Забивает крышу белыми гвоздьми» (322) и др.
В основе этих образов лежит характерное для мифологического сознания метафорическое со-
поставление природных и культурных объектов. Природный мир, а это у Есенина, во-первых, объекты небесного пространства (небо/синь, тучи, облака, луна, звезды, месяц, солнце (его лучи), радуга), во-вторых, связанные с циклом движения Земли вокруг своей оси и Солнца временные образы (заря (зарница), рассвет, вечер; время, апрель), в-третьих, погодные явления (дождь, ветер, метель, буря), стремится быть выраженным через предметность народного быта (крыша, мельница, чашка, лампада, ведро, мешок, лодка, гвоздь, метла, грабли, невод, колесо, коромысло, дрова, гребень, пояс, шапка, тулуп, и др.). Есенин снимает оппозицию культурное - природное. Человек, считающий себя частью природы, производя ту или иную необходимую в его хозяйственно-трудовой жизни вещь, творил метафизический мир народного космоса, интерпретировал акт своего труда космогонически. Есенин говорит о том, что, например, мастеря колесо, человек повторяет вселенский акт сотворения солнца и луны. А человеческую потребность в одежде и жилище поэт связывает с древнейшим представлением о космичности покрова («облачный тулуп», «облачная крыша»). Житейски-реальная вещь важна прежде всего как знак, через который человек включается в космическую жизнь. Народный быт мыслится Есениным онтологически. Подобный характер построения образа, во-первых, создает идущее от языческой культуры представление о том, что природа (равно как и человек - Ср.: «В жбан желудка яйца злобы класть» (199); «Мои рыдающие уши, / Как весла, плещут по плечам» (203); «Разбив белый кувшин / Головы его» (350); «головы скверные / Обломать, как колеса с телег» (351); «Ах, в башке моей, словно в бочке, / Мозг, как спирт, хлебной едкостью лют» (356)), тварна, ей изначально присуща способность к творчеству. Во-вторых, избранный принцип образного построения позволяет Есенину отразить логику творческого ориентирования древнего человека «в царстве космических тайн» (634), когда человек, «застраивая» небесное пространство земной предметностью, приближал дальний мир, делая его соприродным себе, создавая ощущение близкого и чувственно осязаемого космоса. Каждый образ Есенина сочетает в себе космическую широту мифа с предельной жизненной конкретикой.
«Первобытное сознание, - пишет А. Ф. Лосев в книге "Античная мифология в ее историческом развитии", - объясняя окружающее, делает все материальным, физическим, живым <...>» [7]. Если вышеприведенные образы отражают процесс опредмечивания окружающего, то «оживление» мира у Есенина находит свое выражение в отелеснивающих мир образах. Здесь в качестве означающего выступает Тело, которое
по своей природе может быть растительным («трава небесная» (35); «яблоки зари» (55); «сук облака» (171)), животным («Месяц - рыжий гусь» (135); «Над рощею ощенится / Златым щенком луна» (154); Ветер, «мокрою цаплей по лужам полей бороздя <...>» (349)) и собственно человеческим («Рассвет рукой прохлады росной <...>» (55); «Солнышко <...> свесило ноги» (146); «Обнаженные груди берез» (161)).
Есенин изменяет связанную со строго топографическим значением функциональную наполняемость образа «Верха» - «Неба». Небесная твердь в есенинском образе принимает на себя роль «низа» - земли, подательницы жизни. Небо становится женским началом, матерью. Оплодотворенное, оно цветет (трава, литья (деревья), черемуха, мак) и плодоносит (яблоки, слива, хлеб (злак), орех, дыня).
Один из ведущих принципов постижения мира мифотворческим сознанием Есенин определяет в «Ключах Марии» как «опрокинутость неба», как победу над пространством. Если так называемые «растительные» образы, указывающие на «земную» природу неба, отражают победу над пространством, располагаясь между небом и землей, то на идее преодоления границы, существующей между миром и человеком, строятся образы, в которых мир воплощает себя в представлениях о человеческой (животной) телесности: «Держат липы в зеленых лапах» (210); «И ноги босые, как телки под ворота, / Уткнули по канавам тополя» (228); «Как скелеты тощих журавлей, / Стоят ощипанные вербы, / Плавя ребер медь. / Уж золотые яйца листьев на земле / Им деревянным брюхом не согреть, / Не вывести птенцов - зеленых вербенят, / По горлу их скользнул сентябрь, как нож, / И кости крыл ломает на щебняк / Осенний дождь» (345); «Седые вербы у плетня / Нежнее головы наклонят» (104); «Так и хочется к телу прижать / Обнаженные груди берез» (161, 177, 293); «Так и хочется руки сомкнуть / Над древесными бедрами ив» (161); «Черепов златохвойный сад» (188); «<...> синие чащи / Животами листвой хрипящими / По коленкам марают стволы» (191); «Головой размоз-жась о плетень, / Облилась кровью ягод рябина» (196); «И клены морщатся ушами длинных веток» (228); «Прослезится конопляник» (302); «Молоко соломенное ржи» (338); «Ивняковый помет по лугам» (191); «Около Самары с пробитой башкой ольха, / Капая желтым мозгом, / Прихрамывает при дороге» (357); «Тополь снова покроется мягкой зеленой кожей» (363) и др.
Есенин обращается к созданному языческим миром представлению о равновеликости растения, животного, человека, являющихся плодом, детищем матери-земли [8]. Есенинский образ вырастает на синкретическом восприятии орга-
нического мира. Растительный мир оказывается единосущным с миром животно-человеческим -столь же телесным и теплокровным (а жизнь человека-животного, подобно вегетации, то быстро увядает, то снова цветет): «Клененочек маленький матке зеленое вымя сосет» (27).
В есенинском образе, во-первых, все природное, а это - и далекое, пугающее своей неизвестностью, непостижимостью (небо, звезды, даль, заря, сумерки, ночь), и близкое, земное (земля, озера, болота, равнины, колосья, липы, клен и т. п.; мыслящиеся онтологически реалии народного быта: изба, дом, мельница); во-вторых, отвлеченное (весть, крик, страх, месть), идеальное, духовное (Господи, Дево Мария; Родина) переводятся в материально-телесный план.
Мир видится поэту гротескным Телом, неустойчивым, вечно творящимся. Это одушевленное существо, каждая часть которого является органом космического целого. Тело мира, сохраняя свою универсальность и космичность, оказывается глубоко «физиологичным».
Человеческое тело как наиболее совершенная форма организации материи становится для Есенина ключом к материи мира. Телесная материя организует материю космическую. Материя, из которой состоит вселенная, и материя человеческого тела имеют родственную природу - творческую, созидательную.
Все неодушевленное, неорганическое Есенин подчиняет законам органики, делает соприродным человеку. Это - идея всеобщего одушевления. Тело мира и тело человека переплетаются, начинают сливаться, создавая единый образ терзаемого и терзающего Тела: «Синь сосет глаза» (58); «<...> сумерки дразнятся / И всыпают нам в толстые задницы / Окровавленный веник зари» (194); «На дорогах голодным ртом / Сосут край зари собаки» (189); «Нынче луну с воды / Лошади выпили» (182); «Ветер <...> / Пью я сухими устами» (281); «Млечный прокушу покров» (166) и др.
Тело человека/животного, не отграниченное от мира, вбирает в себя последний, буквально вкушает его и само поглощается, терзается миром. Ничего бестелесного, не доступного прикосновению, не знакомого на вкус во всей космогонии есенинский человек не знает («Ковригой хлебною над сводом/ Надломлена твоя луна» (124); «Месяц месит кутью на полу» (125); «Откушай похлебки метелицы» (344); «Небо сметаной обмазано, / Месяц как сырный кусок» (109)). Человек у Есенина оказывается в какой-то степени дочеловечным, догуманистичным. Он -продукт не Бога, а матери-земли. Он телесен, не отделим от сырой земли и от космоса в целом (поскольку земля и небо у Есенина - единая сущность). Между вселенной и человеком не оборвана пуповина. Так, есенинский образ «Мне
сегодня хочется очень / Из окошка луну обос-сать» (или: «плюй на месяц»), в котором современники поэта видели исключительно эпатирующий поэтический жест, обозначает преодолен-ность расстояния между землей и небом, снятую границу между человеком и миром. Человек, стоящий на земной тверди, кровными узами связанный в своей телесной жизни с жизнью земли, равно как и с жизнью неба, ощущает под своими ногами твердь небесную.
Есенин уничтожает законы трехмерного пространства. В результате в рамках художественного опыта поэт открывает возможность осязать всякую вещь (вплоть до небесных тел: «О солн-це,<...> / Ухватившись за цепь лучей твоих» (170); «Что казак не ветла на прогоне / И в луны мешок травяной / Он башку незадаром сронит» (345)), всякое нематериальное явление, проникнуть в «физиологию» и непосредственно ощутить теплоту космоса. Центром, относительно которого выстраиваются все вещи, явления, ценности, и становится человеческое Тело.
Есенин сближает космическую жизнь и жизнь человеческого тела, представляя их в наглядно-образном единстве - от восхода солнца до человеческого плевка (например, «Лишь золотом плюнет рассвет»). Вселенная оказывается обогащена всем, что есть в теле человека. Моча, слюна, гной, кровь, вытекающий мозг, молоко оте-леснивают космос, делают мир, пугающий своей недоступностью, неизменностью, огромностью, телесно понятным. Такой (отелесненный, заставленный рукотворной предметностью) космос ощущается человеком родным домом.
Космические стихии осваиваются в стихиях тела, растущего («Младенцем завернула / Заря луну в подол» (162)), производящего («Это он / Из чрева неба / Будет высовывать / Голову» (173)), болеющего («Луны лошадиный череп / Каплет золотом сгнившей слюны» (357)), мочащегося («Словно вонючая моча волов, / Льется с туч на поля и деревни / Скверный дождь!» (345)), плюющегося («Лишь золотом плюнет рассвет» (362)), кашляющего («Месяц <...> на землю кровью кашлянул» (35)), рыгающего («Град рыгающей грозы» (196)), плачущего («Слезу обронит месяц» (164)), дрожащего («С черною дрожью плывут облака» (89)). Тело принимает космические масштабы, а космос отелеснивается. Тело космоса оказывается плоть от плоти, кровь от крови человеческого тела. Мира по той стороне телесной жизни не существует.
В существовании Тела-Мира неразрывно сплетены между собою начало и конец жизни. Большинство есенинских образов оказываются движимыми одной из основополагающих семантических оппозиций мифопоэтического сознания: «рождение - смерть». У Есенина вызывает к
жизни не только и даже не столько земля. Небо, соприродное земле, «рождает» растения, животных, людей. Отождествляя небо с землей в ее плодоносящей функции, есенинское Слово предполагает и другую, оборотную, сторону рождения. Это - поглощение, умирание, смерть, не существующие в первобытном мышлении как самостоятельный акт, неразрывно связанные с жизнью.
Есенин, следуя логике первобытного человека, воспринимавшего небесную твердь зеркальным отражением тверди земной, находящего таким образом знаки смерти и на небе, создает образы, соединяющие небо и смерть: «Как могильные плиты, / По небу тянутся каменные облака» (360); «Ежедневно молясь на зари желтый гроб» (354). Показательным является последний образ, в котором Есенин метафорически завязывает начало жизни («заря» как предвестница нового рождения) и конец («гроб» как символ смерти).
Но прежде всего мифологическое понимание «смерти-жизни» как единого, взаимопроникающего образа у Есенина проявилось в амбивалентном представлении о «чреве» («животе») и метафорически сопоставимом с ним образе «рта» («пасть земли» (157); «Кусал их лунный рот» (143)). С одной стороны, чрево связано с рождением, оно производит на свет. Есенин делает акцент на производительной функции утробы. Тело мира являет себя как вынашивающее плод («Небо словно вымя, / Звезды как сосцы. / Пухнет Божье имя / В животе овцы» (157)), рождающее его («Это он / Из чрева неба / Будет высовывать / Голову» (173)), выделяющее питательные соки («небесное молоко» (153)). С другой стороны, внутренности выполняют функцию пожирания и испражнения, причем утроба не только поглощает, но и поглощается. В «Стране негодяев» Есенин создает такой образ - поглотившего и поглощаемого чрева: «Когда эту селедку берешь за хвост, / То думаешь, / Что вся она набита рисом... / Разломаешь, / Глядь: / Черви... Черви... Жирные белые черви...» (369).
Поглощающее тело вбирает в себя часть мира. Умерщвляя и оживляя одновременно объект еды, оно оживляет и себя самого (червь удобряет землю, мифологическим эквивалентом которой выступает всякое чрево, повышает ее рождающую силу). В конечном итоге всякая поглощающая утроба оказывается поглощаемой чревом земли. Но, поглощаясь, умерщвляясь, становясь таким образом материалом нового рождения, она знаменует собою преодоление смерти, обновление жизни, ее воскресение. Смерть оплодотворяет матерь-землю и заставляет ее снова родить.
Космическая телесность обнаруживается у Есенина через выделения, связанные со смертью, разрушающие Тело космоса. Используемые Есе-
ниным сравнения: солнце - лужа, что «напрудил мерин» (188), дождь - моча, «ивняковый помет»; слюна луны (слюна как инвариант испражнения), плюющийся ветер, месяц, кашляющий кровью, «пурговый кашель-смрад», рыгающие гроза/тучи, - не случайны, поскольку они связывают два акта - акт смерти тела и акт обновления, оплодотворения. Испражнения, телесные выделения мыслятся как нечто среднее между живым телом и телом мертвым, разлагающимся, превращающимся в удобрение. Тело, разрушаясь, отдает продукты распада земле/небу и таким образом оплодотворяет их, открывая возможность нового рождения. Тело, живо ощущая в себе знаки смерти, своей бренности (знаками смерти являются у Есенина и типологически сопоставимые с испражнениями гной, слюна, капающий мозг, кровь), в то же время является потенциалом новой жизни. Ничто не может быть доведено до трагедии, ибо каждый конец оказывается чреват новым началом и новым рождением. В древнейшем представлении о «рождении -смерти», ставшем глубинной, архаической основой есенинского Образа, поэту открывается форма вечной жизни, бессмертия, ибо понимания смерти как чего-то безвозвратного в мифологическом сознании нет.
Архаическое представление о «смерти - рождении» лежит в основе так называемых ругательных образов Есенина, воспринимавшихся в условиях этической системы мировоззрения как речевой протест против нее. Лежащее за пределами этической оценки, самодельное ругательное слово связывает ругаемый объект с жизнью нижней части тела. Снижая, приобщая ругаемого к телесному лону/земле (к жизни живота: «Стой, холера тебе в живот» (369), «Я уверен, что ты страдаешь / Кровавым поносом» (369), «От этой проклятой селедки / Может вконец развалиться брюхо» (369), «У меня болит живот от злобы» (412), «Насмешкой судьбы до печенок израненный» (408), «до печенок меня замучил» (207), «едрит твою в дышло» (452); и производительных органов: «пошли их на хер» (209)), Слово как бы умерщвляет его и заново зачинает.
Есенин создает уникальный в своей универсальности образ, завязывая в его структуре два возможных плана бытия: физический и духовный. Поэт не случайно выбирает главным объектом опредмечивания и отелеснивания небесную стихию, ибо мифологическому сознанию «воздух, облака, туман, наполняющие небо, представляются субстанцией человеческой души - дыхания, и при параллелизме микро- и макрокосма небо оказывается душой универсума, воплощением абсолютной духовности» [9]. «Небесное» означаемое сообщает духовный импульс земно-
му, «предметному» / «телесному» образу. Это духовность, немыслимая вне плоти, укорененная в ней, связанная сокровенными узами со своей телесной оболочкой. Духовное созерцание мира оказывается возможным исключительно в его материальных формах. Так, созданные Есениным образы души: «душа-яблоня» (181); «И душа моя - поле безбрежное - / Дышит запахом меда и роз» (295); «Оттого что в груди у меня, как в берлоге, / Ворочается зверенышем теплым душа» (347); «теперь вся в крови душа» (202); «Чтоб вытекшей душой / Удобрить чернозем» (153), -воплощают языческое представление о душе как о субстанции, еще не выделившейся из вещества существования. Душа столь же материальна, теплокровна, что и тело.
В языческом типе мироотношения поэту открывается источник гармонии, ибо язычество -единственная эпоха, не разграничивающая духовное и телесное в мире и человеке. На этом уровне преодолевался страх перед жизнью и прежде всего перед смертью, мыслимой последующей, христианской, культурой как отделение души от тела.
Подобное мироотношение определило качество есенинских сравнений - сопоставление несравнимого. Есенинское Слово обращено к плоти. Всякое отвлеченное явление оно переводит в плоскость тела. Так, например, мысли Есенин описывает предметно-конкретно - «думы давят череп мне», высокодуховный акт говорения низводится им в определении до физиологически-рефлекторного «рыгать» («Злые рты, как с протухшею пищей кошли, / Зловонно рыгают бесстыдной ложью» (364)).
Слово актуализирует в мире и человеке не духовную природу, а события телесной жизни («Я весь - кровь, / Мозг и гнев я» (408)). Есенинское Слово снимает поэтический запрет на все то, что связано с телом и с внутрителесной жизнью.
Таким образом, так называемые «физиологические» образы Есенина не имеют натуралистического или пошлого значения, которое вкладывал в них традиционный читатель, видевший в поэзии Есенина хуление, разрушение собственно поэтического (духовного) начала. Есенинский Образ, уходящий своими корнями в самое начало культурного цикла, нацелен на создание той «узловой завязи человека и природы», когда ощущающий свою материальность и телесность человек становится средством выражения столь же материального и телесного в его видении космоса и находит этот космос и живо ощущает его в своем собственном теле.
Итак, обратившись к собственно поэтическому, или образному, «хулиганству» С. Есенина, мы определили его существо как особого рода
словотворчество, где эстетическая категория Слова/Образа становится средством создания уникальной картины мира. Поэтическая космогония С. Есенина вырастает на языческих представлениях о вселенской телесности (воспринимающихся в условиях русской литературной традиции с ее духовно-христианскими корнями «образным хулиганством»). Процесс отелеснивания (и опредмечивания) мира (и человека) лежит в основе есенинских так называемых образов «верха» и «низа», «ругательных» образов, определяет специфику есенинских сравнений.
Мифопоэтические смыслы данного типа об-разотворчества в конечном итоге обнаруживают сверхсмысл: в есенинской концепции языческой онтологии находит свое разрешение есенинская танатология. Автор как изображающий субъект, как высшая идейно-художественная инстанция творит некую идеальную с его точки зрения художественную реальность, обретая в ней и совершенную форму человеческого бытия в мире, и искомое бессмертие. Операции со Словом позволяют поэту справиться с заявленным в Слове трагизмом духовно непереносимого личностного существования человека (что, в свою очередь, сущностно и определяет есенинского «хулигана») в пространстве накопленного на протяжении двух тысячелетий духовно-культурного опыта. Есенин «разламывает» старый христианский мир, утверждая концепцию нового языческого мира - предельно отелесненного, не знающего страха смерти. Страх плоти, телесности всегда обусловлен страхом смерти, поскольку в смерти пребывает тело. Есенин, обращаясь к языческой онтологии, делает попытку этот страх преодолеть, осилить смерть Словом.
Примечания
1. Уже современники Есенина, далекие от собственно научного подхода к поэтическому тексту, сформулировали все возможные смыслы интерпретации «хулиганства» как особого рода поведения лирического героя Есенина, которые будут развиваться в есенино-ведении вплоть до сегодняшнего дня с разными вариациями. Во-первых, это идущее от Н. Бухарина, А. Луначарского, А. Воронского представление о есенинском герое как о типичном воплощении специфического антиномичного русского характера. Об этом говорят: Кошечкин С. «Вот такой, какой есть...» (Заметки о лирике С. Есенина) // Нева. 1965. № 10. С. 176; Мусатов В. В. «Мечтая о могучем даре.». Сергей Есенин и пушкинская традиция // Мусатов В. В. Пушкинская традиция в русской поэзии 1-й пол. XX в. Блок. Есенин. Маяковский. М.: Прометей, 1992. С. 81; Зорин А. «Несказанное, синее, нежное.» // Есенин С. А. Стихотворения. Поэмы. Статьи. М.: Олимп; ООО «Изд-во АСТ-ЛТД», 1998. С. 622; Наумов Е. И. Сергей Есенин. Личность. Творчество. Эпоха. М.: Ле-низдат, 1973. С. 214; Юшин П. Ф. Сергей Есенин: Идейно-творческая эволюция. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1969. С. 381; и др. Вторая группа есениноведов (на-
пример, Чалмаев В. А. Приглашение в весну // Есенин и современность: сборник. М.: Современник, 1975. С. 159), самая малочисленная, идет по пути, указанному Л. Д. Троцким, делая попытку объяснить есенинского героя психологическим приемом личностной защиты от мира. Большинство же исследователей, подобно В. Ходасевичу, А. Воронскому, склонны считать бунтарско-трагический пафос есенинской поэзии следствием революционного переживания действительности - мира, искусства - в момент кризиса. Это: Волков А. А. Художественные искания Есенина. М.: Сов. писатель, 1976. С. 254; Эвентов И. С. Сергей Есенин. М.: Просвещение, 1987. С. 163; Юдке-вич Л. Г. Певец и гражданин: Творчество С. Есенина в лит. процессе 1-й половины 20-х гг. Казань: Изд-во Казан. ун-та, 1976. С. 172; Занковская Л. В. Новый Есенин: жизнь и творчество поэта без купюр и идеологии. М.: Флинта, 1997. С. 209; Прокушев Ю. Л. Сергей Есенин: Образ. Стихи. Эпоха. М.: Современник, 1985. С. 293; и др.
2. Само понятие «образное хулиганство» было введено Е. Ермиловой. См.: Ермилова Е. О лирическом герое Есенина // В мире Есенина: сб. статей. М.: Сов. писатель, 1986. С. 227-245.
3. На интерес Есенина к языческой древности указывают: Марченко А. М. Поэтический мир Есенина. М.: Сов. писатель, 1972. С. 50; Харчевников В. И. Черты народной Руси в стихах раннего Есенина // Рус. лит. 1975. № 3. С. 72; Прокофьев Н. Есенин и древнерусская литература // Сергей Есенин. Проблемы творчества: сб. статей. М.: Современник, 1978. С. 121; Пьяных М. «Узловая завязь природы с сущностью человека» // В мире Есенина: сб. статей. М.: Сов. писатель, 1986. С. 176; Кедров К. А. Космос Есенина // В мире Есенина: сб. статей. М.: Сов. писатель, 1986. С. 394; и др.
4. Есенин С. А. Полн. собр. соч. М.: РИПОЛ-КЛАС-СИК, 1997. С. 632. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием страниц в круглых скобках.
5. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 122.
6. Означаемое в структуре образа подчеркнуто, означающее выделено курсивом.
7. Лосев А. Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. М., 1957. С. 35.
8. На тождество в первобытном сознании растения, животного, человека указывают: Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Изд-во «Лабиринт», 1997. С. 63; Боас Ф. Ум первобытного человека. М.; Л.: Гос. изд-во, 1926. С. 110.
9. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. Т. 2 / гл. ред. С. А. Токарев. М.: НИ «Большая Российская энциклопедия», 2000. С. 207.
УДК 801.6; 82.085
А. А. Талицкая
ОСОБЕННОСТИ ИНТЕРПРЕТАЦИИ Н. А. ЗАБОЛОЦКИМ КОНЦЕПТА «ЖИЗНЬ» В РАННЕЙ ЛИРИКЕ
В статье рассматривается вопрос о специфике восприятия Н. Заболоцким концепта «жизнь» в стихотворениях 1926-1933 гг., проводится анализ произведений, содержащих лексему «жизнь» или семантически связанные с ней лексемы, делается вывод об особом философском осмыслении Н. Заболоцким концепта «жизнь», обусловленном особенностями мировосприятия поэта.
The problem of realization of the «life» concept in Zabolotsky's poems of 1926-1933 is discussed in this article. The works containing the lexeme «life» or lexemes semantically connected with it are analyzed here. The conclusion is made about special philosophic comprehension of the «life» concept by N. Zabolotsky, which is conditioned by the peculiarities of the poet's world perception.
Ключевые слова: концепт «жизнь», Н. А. Заболоцкий, философское осмысление.
Keywords: the «life» concept, N. A. Zabolotsky, philosophic comprehension.
Всякий текст, являясь специфически организованным способом коммуникации, нацелен на формирование в сознании адресата определенной ментальной модели, обеспечивающей понимание содержания данного текста. В ментальной модели художественного текста «действительность получает особое, образное отражение в виде одного из возможных миров, созданного волей автора» [1]. Проблема адекватного понимания художественного текста оказывается особенно актуальной при обращении к лирическим произведениям, так как лирика направлена прежде всего на чувственную, эмоциональную сторону человека, его внутренний мир, душевные переживания.
Одним из эффективных способов изучения лирики, а значит, и реконструкции картины мира поэта, его мировосприятия является изучение базовых концептов и способов их языковой репрезентации.
В. П. Руднев, современный исследователь культуры, указывает, что мировосприятие любого человека от самых древних времен до современности организуется с помощью универсальных бинарных оппозиций, причем «левая часть оппозиции считается всегда маркированной положительно, а правая - отрицательно» [2]. К базовым оппозициям человеческого бытия относятся оппозиции жизнь-смерть, добро-зло, правый-левый, верх-низ.
© Талицкая А. А., 2009
