CC BY
21© Лапина М. Е., 2014
ОБРАЗНАЯ СФЕРА «СЕМИ ДУЭТОВ-ХОРИКОВ ДЛЯ ДЕТСКИХ И ЖЕНСКИХ ГОЛОСОВ» OP. 101 Ц. КЮИ
Статья посвящена творческому наследию композитора Ц. Кюи. В статье приводятся архивные материалы: письма и музыкальные сочинения Ц. Кюи, связанные с темой детства. В статье раскрываются основные черты Семи дуэтов-хориков для детских или женских голосов Ц. Кюи. Автор уделяет большое внимание образной сфере произведений Кюи, обращенных к детям, и отмечает, что дуэты-хорики (ор. 101) могут обогатить собой детский репертуар.
Ключевые слова: Ц. Кюи, детская музыка, хоры, вокальная музыка
Тема детства, являющаяся одной из ключевых в творчестве Цезаря Антоновича Кюи, до сих пор не получила должного развития в музыковедении; обращение к ней может открыть новые грани в творческом облике композитора. Ц. Кюи внес огромный вклад в развитие детской музыки созданием целого ряда разножанровых и разнохарактерных произведений. Перу композитора принадлежат четыре детских оперы, в основу которых легли русские народные сказки («Снежный богатырь», «Иванушка-дурачок») и сказки Шарля Перро («Кот в сапогах», «Красная Шапочка»), «13 музыкальных картинок» (ор. 15) и три сборника детских песен (ор. 73, 78, 97), множество дуэтов и хоров, в которых заключены трогательные иллюстрации душевного мира ребенка.
Одним из последних опусов, написанных Ц. Кюи, становится ор. 101, в который вошли «Семь дуэтов-хориков для детских или женских голосов». 16 января 1917 года композитор шутливо сообщал об этих вокальных произведениях в письме к А. К. Герман: «<...> Композиторская фирма Ц. Кюи и Ко прекращает свою деятельность по случаю порчи передаточной машины. В ее складах имеется еще следующий товар:
Ор. 100. «Феодор и Елена» Пушкина (из «Песен западных славян») для пения и оркестра.
Ор. 101. Семь дуэтов-хориков для женских или детских голосов.
Две песни Лермонтова (из «Героя нашего времени»).
«Вилия» Мицкевича, дуэт.
Ор. 102. Вокальные арабески (ряд разнохарактерных романсов).
Ор. 103. Тема с вариациями для фортепиано.
Если бы попечительству угодно было издать целиком или частью эти последние произведения фирмы, это бы доставило крупное удовольствие ее директору» [5, с. 474].
Издатели не откликнулись на это письмо-предложение Кюи, сборник «Семь ду-этов-хориков» не был издан. В настоящее время автограф ор. 101, закрывающего собой линию произведений для детских голосов Ц. Кюи, хранится в фондах отдела рукописей РНБ [8].
Название, найденное композитором для своего 101 опуса, — «дуэты-хорики» отображает вокальную особенность произведений, вошедших в него: в основе каждого из них — двухголосие, которое могут исполнять как два человека, так и хоры. Работая над дуэтами-хориками, композитор обращается к произведениям И. Белоусова, Ф. Тютчева, Н. Хвостова, Н. Доломановой, в которых главное место занимает тема природы. Кюи-композитор предстает внимательным читателем: музыкальная составляющая его вокальных сочинений тесно связана с поэтическим текстом, различные поэтические темы находят отражение в разнохарактерных, ярких музыкальных образах, которые обогащают чувственный и эмоциональный аспекты литературного текста. С помощью драматургического развития тематических линий, фактурных изменений, красок различных тональностей, особенностей распределения вокального материала между
голосами, целого комплекса музыкально-выразительных средств композитору удается создать разнообразные картины богатой русской природы, содержащей в себе множество смыслов и значений. Обратимся к произведениям, вошедшим в op. 101 Ц. Кюи, и выявим наиболее яркие средства, прибегая к которым, композитор воплощает литературные образы в своих дуэтах-хорах.
Открывает опус небольшой дуэт «Зима» (Es-dur), написанный на стихотворные строки И. А. Белоусова. Зимние образы не раз вдохновляли Кюи: можно вспомнить вокальную пьесу «Зима» из «13 музыкальных картинок» (op. 15), передающую унылую, грустную атмосферу, которая сопровождает злые ветры, метели и ледяной холод зимних коротких дней, акаппелльный хор «Всюду снег» (op. 77), написанный на стихотворение И. А. Белоусова, в котором противопоставляются суровые, хмурые зимние месяцы и тепло и свет весны. Картина детских забав находит отражение в пьесе «Ледяная гора» (op. 15), передающей возбужденную, веселую атмосферу, которая сопутствует катанию детей с ледяных горок. Мотив стремительного спуска со снежной горы, катания на санях появляется и в дуэте, открывающем собой op. 101, но решает его композитор иначе, чем в своем раннем опусе. Легкое стаккато в верхнем голосе фортепианной партии, прозрачная аккордовая фактура, динамика p передают свет и свежесть зимнего дня, блеск и мерцание «серебряных» снежинок на солнце. Эту пейзажную зарисовку, открывающую дуэт, сменяют мелодизированные пассажи шестнадцатыми длительностями, охватывающие несколько октав и передающие чувства человека, поглощенного стремительным полетом-спуском. Но нет в этом «спуске» того возбужденного состояния, эмоционально-напряженной атмосферы детской игры, которые присутствовали в «Ледяной горе». Завершающие слова дуэта, которые проходят на фоне вновь вернувшегося «пейзажного» эпизода, открывающего собой произведение, позволяют сказать, что на картину зимнего дня композитор смотрит не глазами маленького ребенка, возбужденного играми, а глазами человека, который оглядываясь на-
зад, вспоминая, может сказать: «Все прожитое — светлая быль».
Светлый хор, в котором органично слились тема природы и тема переживаний человеческой души, сменяет поэтичный дуэт «Что ты клонишь». Образы плакучей ивы и прозрачной быстрой речки, запечатленные в произведении Ф. Тютчева, Кюи рисует с помощью музыкальных средств: напевная мелодическая линия, плавно поднимающаяся из низкого регистра во вторую октаву, являющаяся вступлением к дуэту, широкие вокальные фразы, запевают которые звонкие голоса сопрано и бережно подхватывают альты, поддерживаются фортепианным аккомпанементом (в который вплетаются отголоски мелодических линий вокальных партий) — все это словно отражает неторопливое покачивание длинных плакучих ветвей дерева. В то время как журчание и веселый плеск воды («Но струя бежит и плещет и на солнце, нежась, блещет...») передаются с помощью арпеджированных аккордов, проводимых в высоком регистре скрытого голоса в партии левой руки, светлых трелей в фортепианной партии.
Лирическую зарисовку картины русской природы сменяет хор «Весна», написанный также на стихи Ф. Тютчева. Мотивы пробуждающейся после зимы природы, весеннее настроение не раз воплощались Кюи в его музыке, предназначенной для детей («Ласточка» и «Май» из op. 15, «Весенняя песенка», op. 73). Для op. 101 Кюи выбирает стихотворение Тютчева, в котором поэт, олицетворяя времена года, рассказывает о борьбе, какую ведут между собой «ведьма злая» — зима и «прекрасное дитя» — весна. Возбужденное состояние, возвещающее о приходе весны, передает активная фортепианная партия, представленная аккордовой фактурой, и подвижный темп (Allegretto).
Противопоставление другого рода, нежели решенное в сказочном плане противоборство зимы и весны, предстает в четвертом номере, получившем название благодаря стихотворению Н. Хвостова «Тишина»1. Атмосфера оцепенения, созерцательности, обрамленная словами «Тишина», проводимыми в партии хора в динамике p, pp на фоне мерных,
постепенно затухающих, растворяющихся аккордов в фортепианном аккомпанементе, которая царит в первом и заключительном разделах хора, контрастирует с центральным эпизодом номера. Написанный в размере девять восьмых, наполненный оживленным движением шестнадцатыми длительностями он передает легкое ночное «дыхание» ветра и речной глади.
Замкнутая структура хора «Тишина» контрастирует со сложным драматургическим решением, найденным композитором для пятого номера ор. 101 — «Листья». Этот хор состоит из нескольких контрастных разделов, развитие которых приводит к эмоциональному, активному призыву главных действующих героев произведения — листьев, прикованных к веткам деревьев, к свободным и вольным птицам: «Летите, летите! Мы с вами летим!» Собранные, сумрачные эпизоды, написанные в ми миноре, рассказывающие об угасании природы в осенний и зимний периоды, окружают рассказ листьев о своей активной и веселой жизни во время «красного» лета. Размер шесть восьмых, пришедший на смену двухдольному, непрекращающееся движение восьмыми в верхнем голосе в партии левой руки, широкие напевные фразы, развиваемые вокалистами и подхватываемые фортепиано, создают воздушный, невесомый, беззаботно-игривый образ «легкого племени» — летних листочков, который получит развитие в последующих эпизодах хора. Песенка листьев сменится активным призывом, взлетающими вверх фразами, которыми листья, оставшиеся без тепла и солнца летних месяцев2, привлекают к себе внимание ветра: «О, буйные ветры, скорее, скорей, скорей нас сорвите с докучных ветвей!» Напряжение, нарастающее в вокальных партиях сопрано и альтов, активно поддерживается фортепианной партией, насыщенная фактура которой начинает охватывать все больший диапазон клавиатуры, включает в себя октавные пассажи, бурлящие пассажи шестнадцатыми длительностями, передающие порывы и мощь ветра.
Завершают опус два хора, в которых образы природы, главенствующие в первых пяти номерах, тесно соприкасаются с темой
труда, темой нравственного воспитания. В письме к Н. Доломановой от 13 декабря 1913 года Ц. Кюи благодарит Надежду Николаевну за ее стихи, присланные ему, и сообщает, что из них воспользуется «Денечками». «Как Вы чувствуете, в каждом трехстишии Денечков, где соло, где хор?» [12] — просит композитор сообщить свое мнение автора стихов, прежде чем приступить к работе. Особенностью шестого хора, вошедшего в op. 101 Кюи и получившего название «Разные денечки», является распределение вокального материала между солистом и хором. В вопросах солиста: «Как бегут веселые денечки?», «Как плетутся серые денечки?», и в хоровых ответах на них композитор отражает различия между днями, наполненными работой, играми, миром и любовью, и «пустыми» денечками. Фразы солиста и хора поддерживаются разнохарактерной фортепианной партией, наполненной светом ля мажора, украшенной легкой трелью, триолями в высоком регистре, озорными стаккатированными октав-ными ходами — в момент вопросов и ответов о «светлых» днях, и «сухими» аккордами, октавным ходом в мрачном низком регистре, создающей напряжение альтерацией — в момент напоминания о грустных денечках.
Такая структура построения вокального произведения для детей в виде вопросов солиста и ответов хора использовалась Кюи и в более ранних опусах: «Времена года» из op. 78, «Мать и дети» из op. 73. К этому же приему композитор прибегает и при работе над последним хором, вошедшим в op. 101 — «Солнце и дети». На этот раз солисту поручается партия Солнца, в то время как хор выступает в роли детей, ведущих диалог со светилом. Диалог этот развивается постепенно: сонные после сна дети ленятся и не стремятся начинать активно свой день, следуя завету Солнца, наполненного квартовыми ходами-призывами. Но испугавшись, что Солнце скроется и покинет их, дети принимаются за свои дела, и заключительный раздел хора, получивший ремарку композитора: tempo di marcia poco maestoso, становится своеобразным гимном труду, хорошему настроению и любимому делу: «Кто что умеет! Все за работу! Книги, тетради — одним. Де-
ток понянчить — другим. Пахари — в поле! В лес — дровосеки, этот спешит на завод. Ух, как работа пойдет!»
Проблема необходимости, важности труда, работы, любимого дела для жизни человека не раз поднималась в переписке композитора: «В последнее время я изрядно поработал и потому чувствую себя отменно хорошо. Обязательный труд, какая это неоцененная вещь!» [5, с. 453]; «Чувствую <...> вялость, апатию и даже некоторую физическую слабость. <...> И вот в этаком-то скверном нравственном настроении меня спасает работа» [5, с. 458], — сообщает композитор в письмах к М. Керзиной в 1915 году.
Проведенный анализ дуэтов-хориков, составивших ор. 101 Ц. Кюи, показывает, что образная сфера произведений Кюи обширна и разнообразна. Тема природы, которая играет главную роль во всех хорах из ор. 101, тесно переплетается со сказочной образной линией (для которой характерно олицетворение сил природы, волшебные мотивы: «Весна», «Листья», «Солнце и дети») и с духовно-нравственной темой, поднимающей проблемы становления и развития личности ребенка, осмысления жизни и ее предназначения («Разные денечки», «Солнце и дети», «Листья», «Зима»). Кюи чутко улавливает литературные особенности каждого текста, образная сфера произведений поэтов отражается в разнохарактерных вокальных темах, ярком фортепианном аккомпанементе, которые повышают эмоциональное содержание, экспрессивность поэтической речи. Изобразительные элементы, которые часто встречаются на страницах хоров, призваны передать характер поэтических строк и создать верную эмоциональную атмосферу, облегчить восприятие произведений. Одной из особенностей образной сферы ор. 101 является также тот факт, что семь дуэтов-хориков обращены композитором как к детям-исполнителям и слушателям, так и к взрослой аудитории. Глубокий смысл, заключенный в дуэтах («Все прожитое — светлая быль» («Зима»), призыв к активной деятельности: «Так что же нам даром / Висеть и желтеть?» («Листья»), образные метафоры «считываются» взрослыми слушателями, в то время как яркие сказочные моменты, изобразительные элементы помогают компози-
тору просто и доступно рассказать маленькому слушателю о сложных жизненных вопросах.
На рубеже Х1Х-ХХ вв., когда начали меняться устоявшиеся ориентиры, низвергаться общепринятые нравственные нормы и принципы, Ц. А. Кюи ответил целым рядом своих произведений, вдохновленных мыслями о детях, их переживаниях и чувствах. Преданность труду и любимому делу, умение находить общий язык с природой, способность сопереживать, способность чувствовать «живое» и доброе начала в окружающих нас природных явлениях — как основа полноценного развития ребенка, как основа полноценной жизни любого взрослого человека, нашли отражение в ор. 101 Ц. Кюи. Семь дуэтов-хориков Ц. Кюи (наряду с другими произведениями композитора для детей) благодаря своей богатой образной сфере, в которой заключены как яркие картины русской природы, сказочные элементы, так и образы, призванные привить ребенку любовь к труду, могут обогатить собой детский музыкальный репертуар.
Примечания
1 Черновик дуэта «Тишина», хранящийся в отделе рукописей РНБ, датирован 1916 годом [10].
2 «Но птички отпели, / Цветы отцвели, / Лучи побледнели, / Зефиры ушли. / Так что же нам даром / Висеть и желтеть? / Не лучше ль за ними / И нам улететь?»
Литература
1. Белоусов И. А. Атава: Вторая кн. Стихотворения. М.: Кн-во писателей в Москве, 1915. 128 с.
2. Белоусов И. А. Весенние гости: Стихотворения И. А. Белоусова. М.: ред. журн. «Юная Россия», 1913. 48 с.
3. Веймарн П. П. Цезарь Антонович Кюи как романсист: муз. очерк. СПб.: печ. Е. Евдокимова, 1896. 16 с.
4. Доломанова Н. Н. Музыкальное воспитание детей от 9 до 12 лет. Л.: Мысль, 1925. 148 с.
5. КюиЦ. А. Избранные письма. Л.: Гос. муз. издательство, 1955. 754 с.
6. Кюи Ц. А. Избранные статьи. Л.: Музгиз, 1952. 692 с.
7. Назаров А. Ф. Цезарь Антонович Кюи. М.: Музыка, 1989. 224 с.
8. ОР РНБ. Ф. 413. Ед. хр. 107. 11 л. [Ц. Кюи «7 дуэтов-хориков для детских и женских голосов». Ор. 101. Автограф. 1910-е гг.]
9. ОР РНБ. Ф. 413. Ед. хр. 108. 1 л. [Ц. Кюи «7 дуэтов-хориков для детских и женских голосов». Ор. 101 №1. «Зима». Автограф, черновик. 1910-е гг.]
10. ОР РНБ. Ф. 413. Ед. хр. 110. 1 л. [Ц. Кюи «7 дуэтов-хориков для детских и женских
голосов». Ор. 101 №4. «Тишина». Автограф, черновик. 1916 г.]
11. ОР РНБ. Ф. 413. Ед. хр. 111. 3 л. [Ц. Кюи «7 дуэтов-хориков для детских и женских голосов». Ор. 101 №5. «Листья». Автограф, черновик. 1910-е гг.]
12. ОР РНБ. Ф. 413. Ед. хр. 180. Л. 24. [Письмо Ц. Кюи к Н. Доломановой, 1913 г.]
13. Шведер Е. Певец природы. Иван Алексеевич Белоусов. Биографический очерк. М.: Типография К. Л. Меньшова, 1918. 16 с.
© Рубан Н. Л., 2014
ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО В ФОРТЕПИАННЫХ ТОККАТАХ А. ЧЕРЕПНИНА
В предлагаемой статье рассматриваются индивидуальные особенности фортепианного стиля А. Черепнина. Материалом послужили две токкаты, написанные композитором в 1921-1922 годах.
Ключевые слова: Александр Черепнин, токката, фортепианная музыка ХХ века, жанровые и стилевые традиции, композиторы русского зарубежья
Важнейшей задачей современного исполнительства и фортепианного образования является обогащение концертного и педагогического репертуара произведениями «малоизвестных» авторов. К их числу принадлежит А. Черепнин1 (1899-1977) — талантливый композитор, пианист, один из видных представителей русского музыкального зарубежья. К сожаленью, в настоящее время в России, значительная часть обширного фортепианного наследия А. Черепнина (более 50 опусов) не является объектом исследования для музыковедов и практически не освоена исполнителями. В то же время за рубежом его имя до сих пор популярно: произведения композитора активно включают в репертуар и записывают на диски ведущие европейские и американские исполнители2.
Ранний период творчества А. Черепни-на связан с его пребыванием в Петербурге и Тифлисе (1918-1921). Интенсивная концертная жизнь обоих городов напрямую стимулировала его фортепианное творчество (как исполнительское, так и композиторское). В этих условия сформировалась исполнительская индивидуальность А. Черепнина как
пианиста-виртуоза романтического склада. В результате, фортепианные произведения данного периода отражают, с одной стороны, приверженность музыканта романтическим традициям, с другой — несомненное тяготение его к авангардистским открытиям 20-х годов.
Наряду с созданием многочисленных циклов фортепианных миниатюр («Багатели» ор. 5, «Маленькая сюита» ор. 6, «Пьесы без названий» ор. 7, «Восемь прелюдий для фортепиано» ор. 9, «Арабески» ор. 11, «Девять инвенций» ор. 13, «Десять этюдов для фортепиано» ор. 18), композитор именно в Тифлисе впервые обращается к жанру токкаты. Обе токкаты А. Черепнина (ор. 1 — 1921, ор. 20 — 1922), на наш взгляд, представляют несомненный интерес для исполнителей и педагогов именно с точки зрения синтеза в них традиций (в первую очередь барочных и романтических) и элементов нового музыкального языка композитора3.
Истоки токкатной линии А. Черепнина прежде всего следует искать в творчестве И. С. Баха. Американские исследователи — композитор, музыкальный журналист
