CC BY
137. Назаров А. Ф. Цезарь Антонович Кюи. М.: Музыка, 1989. 224 с.
8. ОР РНБ. Ф. 413. Ед. хр. 107. 11 л. [Ц. Кюи «7 дуэтов-хориков для детских и женских голосов». Ор. 101. Автограф. 1910-е гг.]
9. ОР РНБ. Ф. 413. Ед. хр. 108. 1 л. [Ц. Кюи «7 дуэтов-хориков для детских и женских голосов». Ор. 101 №1. «Зима». Автограф, черновик. 1910-е гг.]
10. ОР РНБ. Ф. 413. Ед. хр. 110. 1 л. [Ц. Кюи «7 дуэтов-хориков для детских и женских
голосов». Ор. 101 №4. «Тишина». Автограф, черновик. 1916 г.]
11. ОР РНБ. Ф. 413. Ед. хр. 111. 3 л. [Ц. Кюи «7 дуэтов-хориков для детских и женских голосов». Ор. 101 №5. «Листья». Автограф, черновик. 1910-е гг.]
12. ОР РНБ. Ф. 413. Ед. хр. 180. Л. 24. [Письмо Ц. Кюи к Н. Доломановой, 1913 г.]
13. Шведер Е. Певец природы. Иван Алексеевич Белоусов. Биографический очерк. М.: Типография К. Л. Меньшова, 1918. 16 с.
© Рубан Н. Л., 2014
ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО В ФОРТЕПИАННЫХ ТОККАТАХ А. ЧЕРЕПНИНА
В предлагаемой статье рассматриваются индивидуальные особенности фортепианного стиля А. Черепнина. Материалом послужили две токкаты, написанные композитором в 1921-1922 годах.
Ключевые слова: Александр Черепнин, токката, фортепианная музыка ХХ века, жанровые и стилевые традиции, композиторы русского зарубежья
Важнейшей задачей современного исполнительства и фортепианного образования является обогащение концертного и педагогического репертуара произведениями «малоизвестных» авторов. К их числу принадлежит А. Черепнин1 (1899-1977) — талантливый композитор, пианист, один из видных представителей русского музыкального зарубежья. К сожаленью, в настоящее время в России, значительная часть обширного фортепианного наследия А. Черепнина (более 50 опусов) не является объектом исследования для музыковедов и практически не освоена исполнителями. В то же время за рубежом его имя до сих пор популярно: произведения композитора активно включают в репертуар и записывают на диски ведущие европейские и американские исполнители2.
Ранний период творчества А. Черепни-на связан с его пребыванием в Петербурге и Тифлисе (1918-1921). Интенсивная концертная жизнь обоих городов напрямую стимулировала его фортепианное творчество (как исполнительское, так и композиторское). В этих условия сформировалась исполнительская индивидуальность А. Черепнина как
пианиста-виртуоза романтического склада. В результате, фортепианные произведения данного периода отражают, с одной стороны, приверженность музыканта романтическим традициям, с другой — несомненное тяготение его к авангардистским открытиям 20-х годов.
Наряду с созданием многочисленных циклов фортепианных миниатюр («Багатели» ор. 5, «Маленькая сюита» ор. 6, «Пьесы без названий» ор. 7, «Восемь прелюдий для фортепиано» ор. 9, «Арабески» ор. 11, «Девять инвенций» ор. 13, «Десять этюдов для фортепиано» ор. 18), композитор именно в Тифлисе впервые обращается к жанру токкаты. Обе токкаты А. Черепнина (ор. 1 — 1921, ор. 20 — 1922), на наш взгляд, представляют несомненный интерес для исполнителей и педагогов именно с точки зрения синтеза в них традиций (в первую очередь барочных и романтических) и элементов нового музыкального языка композитора3.
Истоки токкатной линии А. Черепни-на прежде всего следует искать в творчестве И. С. Баха. Американские исследователи — композитор, музыкальный журналист
Гари Льюис (Gary Lewis) и пианист Марк Грешам (Mark Gresham) — считают, «что Токкату №1 А. Черепнина в большей степени можно соотнести с токкатами И. С. Баха, а не с чисто виртуозными произведениями этого жанра» [5, p. 6]. Нельзя не согласиться с данной точкой зрения.
Влияние баховской традиции ощущается прежде всего по отношению к форме и темообразованию. Подобно клавирным и органным токкатам великого немецкого ком-
позитора, обе токкаты А. Черепнина открываются импровизационным вступлением. Свободное развитие материала приводит к формированию основной темы, структурно и мелодически также близкой темам баховских токкат.
Интонационно тема токкаты №1 вырастает в тему фуги (средний раздел — sostenu-по). Главную тему, как и всю фугу, характеризует вокально-лирическая пластика и хроматическое движение.
Пример 1. А. Черепнин Фуга из Токкаты op. 1
Пример 1. И. С. Бах Фуга из Фантазии d-moll
В коде лирическая тема фуги преобразуется и звучит как торжественная кульминация всей пьесы. Однако заметим, что, в отличие от И. С. Баха, фуга А. Черепнина построена более лаконично. В соотношении разделов оба композитора опираются на принцип контрастного сопоставления. Если у И. С. Баха контраст связан с изменением тем-поритма, размера, образной характеристики фуги, то А. Черепнин значительно усиливает его за счёт смелого сочетания в пределах одной композиции разных стилистических пластов (барокко, романтизма, модерна).
Усилению контраста способствует также гармоническая сторона. Если И. С. Бах мыслит в пределах тональности, для его музыки характерна строгая гармоническая функциональность, то А. Черепнин вводит мажорно-минорные терции, увеличивает число хроматизмов и таким способом отходит от традиционной ладогармонической системы4. Наряду с насыщенной вертикалью фортепианную фактуру токкат обоих композиторов отличает включение одноголосных
эпизодов напряжённо-декламационного характера.
Тот же процесс — индивидуального претворения баховских традиций — непосредственно воспроизводится в использовании характерных пианистических приёмов, что существенно повлияло на «звучащий образ инструмента» [3, с. 12].
В фактурно-тембровом отношении в клавирных токкатах обоих композиторов ясно ощущается связь с органным стилем. К примеру, у И. С. Баха в ранней токкате d-moll вступление напоминает органные педальные пассажи, а А. Черепнин в токкате №1 с самого начала вводит органный пункт, местами с педалью, создавая иллюзию органного звучания.
Как известно, И. С. Бах стал рассматривать клавир как некий универсальный инструмент. Он смело вводил в клавирную музыку элементы органного, скрипичного, вокального искусства, а также оркестрового письма. И. С. Бах писал для некоего идеального клавира, в котором могли бы синтези-
роваться лучшие качества современных ему клавишных инструментов. Таким синтетическим инструментом оказалось фортепиано. Тенденция «универсальной» трактовки инструмента вслед за И. С. Бахом проявилась у Бетховена, Листа, у русских композиторов классиков — Балакирева, Мусоргского, Чайковского.
В сравнении с клавишными инструментами эпохи барокко, рояль предоставил А. Черепнину и его современникам гораздо больше возможностей именно для концертной трактовки инструмента, в которой существенное значение приобретает функция педали. В отличие от клавирных токкат И. С. Баха, исполняемых на фортепиано без педали, А. Черепнин в обеих токкатах (это существенно выделяет их на фоне других сочинений того же периода) реализует педаль в рамках романтической, густой и красочной палитры. В связи с этим он применяет и соответственные пианистические приёмы. Так же как И. С. Бах, А. Черепнин использует мануальный тип пианизма (пальцевую технику), но при этом и фортепианные приёмы концертно-виртуозного стиля: октавное изложение материала, аккордовую технику (заключительные разделы токкат).
Помимо баховской традиции в токкатах А. Черепнина очевидны и романтические влияния. Прежде всего это касается трактов-
ки жанра и инструмента. В отношении концертной виртуозности обе рассматриваемые токкаты можно сравнить с известной фортепианной токкатой Шумана. Однако А. Черепнин значительно большее внимание уделяет горизонтальному движению, а не многослойной колорированной вертикали шумановского типа. Сопоставление с малоизвестной токкатой Листа наводит на мысль о том, что музыкальный язык именно данного сочинения оказался не близок русскому композитору прежде всего в силу некоторой исключительности листовской пьесы. В отличие от его же «Багатели» (1885), несомненно, оказавшей влияние на одноимённый цикл А. Черепни-на (имеются в виду «Багатели» А. Черепнина op. 5) токката a-moll выдержана в характере «этюда Черни» с сочетанием мануального типа пианизма и сухой моторики.
Заметим, что из русских композиторов фортепианному стилю А. Черепнина (в частности, его токкатам) наиболее близким оказался стиль современника композитора, родственного ему «по линии судьбы», — С. В. Рахманинова. Так, к примеру, в коде токкаты №1 возникает явная параллель с известной рахманиновской прелюдией cis-moll. Основная тема коды, подобно начальному мотиву прелюдии cis-moll, звучит как властный призыв могучего колокола, далеко разносящийся по просторам родной земли.
Пример 3. А. Черепнин Токката №1
Пример 4. С. Рахманинов Прелюдия cis-moll
Кроме того, аккордовый тип фактуры контраст фортепианных регистров в токкате и прелюдии способствует созданию эффекта колокольного звучания. Последовательное эмоциональное нарастание за счёт остинатности колокольного мотива приводит к вершине кульминации maestoso на три forte.
Известно, что жанр токкаты стал достаточно популярным в творчестве композиторов ХХ века. В этой связи обе токкаты А. Черепнина могу занять достойное место среди образцов данного жанра, принадлежащих К. Дебюсси (1901), М. Равелю (1917), Б. Бартоку (Allegro barbaro 1911), С. Прокофьеву (1912).
Наиболее близкими токкатному стилю А. Черепнина стали два последних автора. Их токкаты объединяет энергия ритмического движения, остинатность, ударная трактовка инструмента. В частности, рассматриваемая токката №1 близка одноимённой пьесе С. Прокофьева d-moll op. 11 (1912). А. Черепнин как Прокофьев, Барток и Стравинский, активно использует приём метрического сдвига — движение относительно тактовой черты. Однако, если у Прокофьева ударно-ритмическая трактовка является исходной позицией, то А. Че-репнин приходит к ней в коде, утверждая ударность как итог предшествующего развития.
Из всего сказанного следует, что концертный фортепианный стиль А. Черепнина формировался как синтез элементов барочной и романтической традиций, имеющих западноевропейскую и русскую природу. В пределах каждого из представленных сочинений он органично объединяет черты бахов-ского токкатного стиля и концертные приёмы романтического пианизма. В двух токкатах композитор впервые в своём творчестве обращается к высшей форме полифонии — фуге, вводя её в качестве самостоятельного раздела в виртуозные пьесы.
С другой стороны, токкаты А. Череп-нина пронизаны духом авангарда 20-х годов. Своеобразие почерка композитора заключается в стремлении к эксперименту, в усилении контраста за счёт значительной динами-
зации ритма, в смелом сочетании элементов мажоро-минора и линеарного письма.
Органичное сочетание в пьесах экзотической ладовой окраски и разнообразных исполнительских приёмов концертно-вир-туозного романтического стиля придают их звучанию особую эффектность, в связи с чем токкаты целесообразно включать в концертный, конкурсный и педагогический репертуар современных пианистов.
Примечания
1 Александр Черепнин — сын известного русского композитора, дирижёра и педагога
H. Черепнина. До 1918 года жил, учился и работал в Петербурге. Дальнейший творческий путь связан с Грузией, различными странами Европы, Китаем, США [4, с. 238-248].
2 Два новых диска фортепианных сочинений А. Черепнина вышли в издательстве Grand piano 4 февраля и 1 апреля 2014 года. Исполнитель — чешский пианист Джорджио Кукл (Giorgio Koukl).
3 Поскольку токката №2 была написана в 1922 году уже в Париже, основное внимание в предлагаемой статье мы сознательно привлекаем к токкате №1, не отказываясь при этом от различного рода параллелей с произведениями, написанными в те же годы.
4 Примечательно, что в эти же годы был написан цикл «Девять инвенций» ор. 13, в которых работа с девятиступенным ладом занимает центральное место [6, p. 1, 2].
Литература
I. Айзенштадт С. А. Фортепианные концерты А. Н. Черепнина. Черты стиля: дис. ... канд. искусств. Санкт-Петербург, 1994. 161 с.
2. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства: в 3-х ч. М.: Музыка, 1988. Ч. 1. 415 с.
3. Гаккель Л. Е. Фортепианная музыка 20 века. Очерки. М.: Советский композитор, 1976. 296 с.
4. Корабельникова Л. З. Александр Черепнин: Долгое странствие. М.: Языки русской культуры, 1999. 288 с.
5. Lewis C., Gresham M. Alexander Tcherep-nin (1899-1977). Complete Piano Music. Vol. 2. Giorgio Koukl, Piano. Grand Piano, 2012. 20 p. (Booklet Notes for CD)
6. Tcherepnin Alexander. Basic elements of my musical language [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.tcherepnin. com/alex/basic_elem1.htm (дата обращения: 15.04.2014).
© Матвеева Н. Б., 2014
«ПОЭТИЧЕСКОЕ» И «ПРОЗАИЧЕСКОЕ» В КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ Д. ШОСТАКОВИЧА
Статья посвящена камерно-вокальному творчеству Д. Шостаковича, связи структуры вербального текста (стих — проза) и эстетических модусов (возвышенное — низменное). Поэтические по типу содержания тексты Шостакович обычно воплощает в прозоподобной музыкальной структуре (со свободным, не тяготеющим к симметрии синтаксисом). И, напротив, тексты по типу содержания непоэтические («о прозе жизни») чаще воплощаются Шостаковичем в ассоциациях со стихоподобной музыкальной структурой, то есть в симметричных, тяготеющих к периодичности структурах музыкального синтаксиса.
Ключевые слова: Д. Шостакович, камерно-вокальное творчество, стих, проза, эстетические модусы (возвышенное и низменное)
В камерно-вокальном творчестве Д. Шостакович обращался как к текстам стихотворной структуры — А. Пушкина, М. Лермонтова, Саши Черного, М. Цветаевой, А. Блока, Микеланджело, — так и к прозе — «Пять романсов на слова из журнала "Крокодил"». Встречаются произведения, в которых совмещены стихотворные и прозаические структуры. Например, в цикле «Четыре стихотворения Капитана Лебядкина» композитором выбран текст из романа Ф. Достоевского «Бесы» — герой капитан Лебядкин читает собственные «стихи» и поясняет их, то есть тексты стихотворной и прозаической структуры свободно чередуются. «Предисловие к полному собранию моих сочинений и краткое размышление по поводу этого предисловия» состоит из двух частей: текст эпиграммы А. Пушкина (стихотворный) предшествует размышлениям композитора по этому поводу (в прозе). В циклах «Шести романсов на слова японских поэтов» и «Из еврейской
Поэты — прозою, А мы стихом.
Пегасы — ползают, А мы верхом.
А. Крученых
народной поэзии» встречаются тексты, которые не относятся к традиции русского силлабо-тонического стихосложения, это поэзия без регулярных рифм и размера, то есть их структура тоже близка к прозе.
Но поэзия и проза могут быть определены с двух сторон: по структурным признакам и по характеристике содержания. В словаре Ожегова встречаем: «Поэзия — содержание возвышенное, проза — обыденное, приземленное» [6; 7]. Стихотворные по форме тексты Саши Черного не поэтичны по содержанию, в них используются элементы бытового языка («но многим нечего, как и зимою, лопать», «лупят стенку головой») — использование таких фраз можно назвать эвфемизмами. Напротив, тексты японской лирики, хоть и близки по структуре к прозе, но поэтичны по содержанию. Им свойственно обилие красочных метафор, изображений лирических эмоций и их созвучность с пейзажами природы — это содержание типично поэтическое.
