удк 726.5
Архимандрит Александр (А. н. Фёдоров)
образец в церковной архитектуре и изобразительном искусстве: некоторые аспекты темы
в статье дается видение различных общих парадигм и отдельных архетипов в церковной архитектуре и искусстве. она показывает, в какой степени и в каких аспектах имеют связь архетип и его образ. За исключением двух последних столетий, типологические аспекты всегда являлись более активными, чем стилистика. особенно в нашу эпоху церковного возрождения стилистические образцы становятся доминирующими объектами для архитекторов и художников. Это время ученичества. впоследствии баланс между традиционными принципами, современными возможностями и творческой уникальностью произведений может восстановиться. Ключевые слова: образцы; парадигмы; первообразы; стилистика; типологические аспекты; церковная архитектура; церковные искусства.
Archimandrite Alexander (Fedorov)
Sample in Church Architecture and Visual Arts: Some Aspects of the Theme
The article gives vision of various common paradigms and individual archetypes in church architecture and arts. It shows to what extent and in what aspects archetype and its image have connections. Typological aspects are always more active than stylistic ones, except two last centuries. Especially in our epoch of church renewal stylistic samples become dominant objects for architects and artists. This is time of apprenticeship. Subsequently the balance
between the traditional principles, present-day capabilities and uniqueness of creative works may be regained.
Keywords: samples; paradigms; archetypes; stylistics; typological aspects; church architecture; church arts.
Традиционность в развитии форм храма и различных видов церковного искусства поддерживается наличием тех или иных вариантов образца, вдохновляющего мастера. Это и общие парадигмы, и индивидуальные образцы, отражаемые иногда множественно, а иногда «точечно». Попробуем все это классифицировать.
Прежде всего, выносим за скобки константу: христианский город - образ Небесного Града (часто и через ассоциации с земным Иерусалимом), как и каждый храм, который одновременно является также образом Церкви в мире (поэтому он тоже церковь) [3].
Далее можно назвать те различные стереотипы форм и их составляющих, которые свойственны или выражению той или иной функции здания и произведения искусства, или конкретной эпохе, или данному региону. для храмовой архитектуры это:
- функциональные (по положению, назначению и масштабу);
- сакрально- и идейно-семантические (в том числе топографические и топонимические);
- типологические - по общей композиционной схеме («приему») и по типам объемно-пространственного решения (то есть по внутренней структуре или ее элементам);
- стилистические;
- материально-конструктивные.
для основных видов изобразительного искусства и его малых форм, аналогично, это:
- функциональные (по местоположению, характеру использования и масштабу);
- смысловые (тематические);
- обще-композиционные и иконографические (по типам и их изводам);
- стилистические;
- материально-технические.
Все названное реализуется в огромном множестве разномасштабных церковных форм, соподчиненных в единую систему и раскрывающихся географически и хронологически, составляя основную ткань христианского зодчества и других видов искусства. Но есть еще индивидуальные образцы. Они и их отражения должны были бы быть названы отдельно. Рассмотрим несколько таких наиболее ярких примеров, чтобы понять, в какой мере и в каких аспектах могут взаимодействовать приводимые архетипы и их образы.
Иерусалимский храм и раннехристианская базилика - это первое, с чего можно начать [5]. В сложении главного типа храма раннего времени есть четыре составляющие: 1) общественная римская базилика как тип сооружения; 2) структура дома римского типа ^отш), в глубине которого могли собираться ранние христиане на богослужение; 3) элементарное функциональное зонирование пространств катакомбных крипт и капелл; 4) память Церкви об Иерусалимском храме, имевшем определенные пропорции плана и, с точки зрения конструкции, стоечно-балочное, фактически ордерное решение (3-я Книга Царств, гл. 7). Вторая, третья и четвертая составляющие трансформировали первую, создав новый архитектурный тип, причем стропильные потолки христианских базилик вытеснили более совершенные сводчатые конструкции Рима, кое-где ненадолго, а кое-где на длительное время. Изменены и пропорции плана (ближе к описанию иерусалимского образца), дополненные функциональным зонированием пространств (катакомбы) и особым движением (римский дом) от входа к алтарю, подкрепленным направленным архитектурным ритмом. Как видится, иерусалимский образец - одна из составляющих, но весьма веская, даже изменившая конструктивный прием зданий базиликального типа, трансформированного в основной тип раннехристианского храма.
Другой первообраз - храм Гроба Господня. Воссозданный после разрушений рубежа первого и второго тысячелетий, он стал образцом для многих подражаний, но, чаще всего, - совсем не буквальных. Таковы композиции соборных комплексов в Пизе и Флоренции. Таков самый узнаваемый наш отечественный храм Покрова на Рву (Василия Блаженного) в Москве, не похожий
на прототип композиционно, но по смыслу передающий его как архитектурная икона. Он стоит за стенами Кремля на Красной площади, у Лобного места, как его первообраз - за стенами древнего Иерусалима, но в стенах средневекового города, у Голгофы. Он также со многими приделами, как и его смысловой образец. Однако через столетие патриарх Никон возведет более прямое подражание - Воскресенский храм Новоиерусалимского монастыря. Но и оно - смысловое и структурное, но никак не стилистическое. Получился русский храм в контексте палестинской символики и даже топонимики.
Софийский собор в Константинополе и его преемники, в том числе на Руси, - это еще один блок семантических и архитектурных связей. Главный храм столицы империи имеет множество отсылок к себе в других постройках, но чаще связанных именно с их посвящением Софии - Премудрости Божией. Буквально по своей структуре собор в христианской архитектуре не воспроизводился, за исключением храма начала ХХ в. - Кронштадтского Морского собора. Его автор, В. А. Косяков, опять-таки не стилистически, но именно типологически (структурно) подражал Софии, создавая храмовый интерьер. Отдельные фрагменты и реплики тут не в счет, как не в счет и попытки турок создать псевдокопии собора. Ведь принципиально скользящий в бесконечность ритм пространства мечети никогда не даст сделать точным такое подражание христианскому храму, с его всегда целенаправленным пространством. А вот Киевская София, сакрально преемственная Цареградскому собору, построенная по другому архитектурному типу - уже не купольная базилика, а крестово-купольный храм, - нашла себе отображения в двух других храмах XI в. - в Великом Новгороде и в Полоцке - так символично и ныне представленных в разных русских землях и являющих их глубинное единство. Эти отображения - структурные, хотя и меньшие по объему, чем образец. Более поздний Софийский собор в Вологде, созданный при иоанне Грозном, уже только посвящением связан с первообразом, ибо, хотя он и представляет крестово-купольный храм, но совсем другой модификации, так как построен по схеме московского Успенского собора.
Успенский собор Киево-Печерской Лавры и зодчество русских княжеств - еще одна немаловажная связь. Собор, построенный в 70-х гг. XI столетия, оказался типологической основой для почти всех храмов Руси XII в. Овеянный славой главной обители Киевской Руси, он не мог не вдохновлять как князей, так и архиереев, благословлявших возведение церквей во всех княжествах. Именно в эту эпоху формируются особенности региональных храмострои-тельных школ, но это не мешает в основу столь разнообразного строительства положить крестово-купольную, шести- или четы-рехстолпную трехапсидную схему, ориентирующуюся не на софийские соборы, а на названный Успенский храм.
Успенский собор во Владимире, созидавшийся в два этапа в XII в. (при Андрее Боголюбском и Всеволоде III), впоследствии, в XV столетии, был предложен Аристотелю Фиораванти как образец для постройки главного кафедрального храма Русской земли - Успенского собора в Москве. Какие же аспекты владимирского храма проявлены в новом здании, ставшем, конечно, духовным преемником своего прототипа? Это крестово-купольная основа, пятиглавие, характер оформления фасадов - аркатурно-колон-чатый пояс, очертания портала (без московской килевидности). Но пятиглавие иной, возникшей при князе Всеволоде, схемы - не широко поставленное, как во Владимире над периферийной зоной, а компактное, сдвинутое к востоку, так что центральная глава оказывается точно над амвоном. стены кирпичные, но облицованные они становятся похожими на владимирские. Своды - крестовые. То есть образец подразумевается идейно, но он весьма творчески переосмыслен.
наоборот, сам Успенский собор Кремля в следующем, XVI столетии становится явным объектом внимания для зодчих, возводящих пятиглавые кафедральные и соборно-монастырские храмы, причем в данном случае основой для подражания является как раз композиционная схема фиоравантиевского собора.
из петербургских примеров это, во-первых, Петропавловский собор, впитавший в себя множество прямых и косвенных европейских прототипов (Англия, Голландия, Рига), но, наряду
с германской однобашенной схемой, вполне вписывающийся в отечественную композиционную схему предшествующего столетия, именуемую «храм кораблем».
Другой пример - не менее насыщенный прототипами Казанский собор. Собор Св. Петра - далеко не единственный мотив и в его архитектуре. Здесь имеется значительное число историко-архитек-турных символических ассоциаций [2]. Важно при этом, что римский образец совершенно переосмыслен. В риме колоннады Бернини вычленяют площадь перед собором из суетного города, а в Петербурге, наоборот, раскрывают храм к окружающему пространству.
Во всех названных случаях прототипы становятся образцами для последующих архитекторов преимущественно в своем структурном аспекте, стилистические моменты также могут присутствовать, но во вторую очередь. Есть, однако, эпохи, когда именно стилистика выступает вперед [7]. Если не говорить о современности, то речь может идти о времени эклектики и модерна, когда русское церковное зодчество стало отходить от так называемых «интернациональных стилей». Тут одна из причин в том, что этому предшествовал некоторый разрыв традиции. Стилистики «тонов-ская», «византийская», «русская» и «неорусская» подразумевают, конечно, и типологические прообразы, но не надо забывать, что «стиль», чем он ярче, тем жестче начинает диктовать и условия структуры произведений. Однако Спас на Крови, идейно связанный с храмом Покрова на рву, мог стать храмом структурно иного типа - не шатрово-столпообразным, а крестово-купольным с шатровым завершением. Примечательно, что московское узорочье, часто с явно атектоничными элементами (глухие шатры, сбитые оси на фасадах), превращается в завершении синодального периода в гораздо более логичные построения. Затем неорусские формы и нов-городско-псковскую стилистику часто переводят в легкий гротеск. Существенно и то, что в церковных постройках конца XIX - начала ХХ столетий могли использоваться новаторские конструкции.
иными словами, образцы в подавляющем большинстве случаев - это совсем не копии и не слепое стилизаторство, но скорее - повод для творческого вдохновения. Важно заметить, что
даже образцовые проекты храмов и иконостасов, выполненные в основном К. А. Тоном и его последователями, также в различных местах не реализовывались абсолютно одинаково.
В изобразительной сфере положение вещей аналогичное. Так, «праиконы» - нерукотворные образы Спасителя, получившие в своих списках широкое распространение за несколько первых веков бытия Церкви, активно способствовали сложению иконографии Христа исторического типа. Сохранившийся до наших дней один из нерукотворных образов на Плащанице Господней, хранящейся теперь в Турине, имеет те же пропорции Лика Спасителя, что на иконе VI в. из синайской коллекции и даже на ранневизантий-ских монетах. Образы Христа узнаваемы, независимо от места их создания, независимо от стилистики, отражающей как место, так и время их появления.
Реконструируемое творчество евангелиста Луки как, по церковному преданию, автора первых икон Богоматери может дать нам прообразы основных типов столь разветвленной Богородичной иконографии [6]. Иконы последующих веков, а также некоторые стенописные композиции ранних столетий в катакомбах Рима, как и письменные свидетельства [4, гл. 1; 8, с. 250], приводят к мысли о том, что Елеуса, Одигитрия, Оранта и тронные изображения Богородицы восходят к самому раннему времени [6; 9, с. 28.]. (Л. А. Успенский полагал, что третий тип, дополняющий первые два, - деисусный, но более вероятной все-таки тут видится Оран-та.) Отношение к спискам как к почти равнозначным подлинникам приводит к многочисленным указаниям на образы разных веков, имеющие основание в созданиях евангелиста Луки. Отсутствие вещественных памятников раннего времени, при наличии косвенных данных (стенописных и письменных), не может служить опровержением предания, столь глубоко укорененного в Церкви. При этом множество стилистических решений вариантов Богородичной иконографии, основанной на первоначальных типах, а также разнообразие производных типов, особенно относящихся к поздним векам, показывает ту же картину, что и зодчество: структурные (композиционные) составляющие, становясь образцами, проходят
сквозь века, конечно, дополняясь, а стилистика и даже техника трансформируются (хотя тоже преемственно).
иконописные подлинники, получившие особое распространение в ХУ1-ХУИ вв. на Афоне и в Московском государстве, имеют целью передать мастерам последующих поколений именно иконографических типы, но, конечно, в лицевых подлинниках виден и определенный стилистический подход, свойственный эпохе. Передается ли он? Может передаваться, когда речь идет об ученическом характере воспроизведения образцов или об особых внешних обстоятельствах для церковного искусства. Так, в синодальный период в россии, при господстве «интернациональных стилей», традиционные иконы, создаваемые в среднерусских центрах, имели явно выраженный характер предыдущего столетия.
Для приведения примеров образцов в малых формах церковного искусства стоит обратить внимание на то, как ротонда Анастасис храма Гроба Господня отразилась в центрических композициях напрестольных дарохранительниц. Это и новгородские «Сионы» домонгольского времени, и гораздо более поздние формы, обычно являющие собой миниатюрный центрический храм.
интересно отметить еще одно, конечно, не индивидуальное, а множественное явление, но связанное с темой образца, преломляемого в истории нетривиально. Это античные одежды, отраженные в типологии церковных облачений. Конечно, у облачений иная функция, чем у их прототипов. Но интересно другое - как, сохраняя типологическую основу, облачения меняются стилистически, соответственно эпохам и регионам. Символический смысл их при этом связан как с их предшественниками, так и с особым строем богослужения, являющего образы царства Небесного. Античный далматик превращается в стихарь, пастушеский плащ пенула -в фелонь как символ пастырского служения; важна и символика лент. Однако все это уже своего рода предметы иконного характера, являющие просиянный Горний мир. Даже вполне функционально обусловленные поручи могут быть осмыслены в этом контексте как преображенные оковы раннехристианских мучеников. Облачения могут быть простыми, но могут быть и драгоценными, как по
веществу, так и по огромному труду, в них вложенному, а потому воспринимаются как жертва, принесенная в храм. В большинстве случаев при этом узнается время возникновения предмета по его включенности в характер эпохи создания [10].
Заметим, что в средневизантийский период, после тяжелого времени иконоборчества, были приняты во внимание и в действие некоторые «эталонные» моменты: крестово-купольный тип храма, принципы построения иконографических программ в интерьерах церквей, темперная техника иконной живописи. Однако, являясь некими идеальными схемами, названные явления, при всей их внутренней вариабильности, не становились безусловными для творческого выбора мастеров последующих поколений [1].
Современное возрождение церковных искусств имеет относительно прошлого существенную особенность - желание мастеров искать опору не только в «типах», но и в «стилях» тех эпох, которые либо симпатичны авторам или заказчикам, либо действительно связаны с укорененными в них каноническими традициями. В архитектуре подобная тенденция видится уже в XIX - начале XX столетия, но в храмовой живописи она лишь немного наметилась на рубеже веков. Сегодняшний опыт охватывает и новое церковное зодчество, и изобразительное искусство. Объяснение достаточно просто: речь идет о времени ученичества, восстановления утраченных навыков. В этом смысле названное положение может быть отчасти оправдано.
Хотелось бы, однако, верить и в скорое достижение нашей эпохой зрелости. А это значило бы, что к мастерам прошлого мы могли бы не просто иметь копийный подход, но на основе их опыта учиться методике освоения традиции. При этом можно безбоязненно относиться и к теме образца (это показывает все вышеизложенное), создавая произведения, свойственные времени. Иными словами, стоит не забывать, что Православию всегда свойственна «золотая середина» - и в точности богословских формулировок, и в верности каноническому преданию, в том числе - в искусстве. Современный храм, выполняя свое главное назначение литургического пространства и по-прежнему интегрируя в себе все виды
церковных искусств (не только изобразительных), может, как в прошедшие века, быть и традиционным, и соответствующим эпохе (с учетом также функциональных и технических составляющих), и каждый раз по-новому творчески решенным, а потому - уникальным.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Александр (Фёдоров), архим. К вопросу о границах канона в архитектуре и изобразительном искусстве Церкви // Научные труды. Вып. 32 : Проблемы развития отечественного искусства / Институт имени И. Е. Репина. СПб., 2015. С. 3-15.
2. Александр (Фёдоров), архим. Многообразие смысловых аспектов Казанского собора [2-я публ., дополн.] // Венок к надгробию А. Н. Воро-нихина : Материалы Торжественного заседания, посвященного 200-летию со дня кончины А. Н. Воронихина. Воронихинский архив / Институт имени И. Е. Репина. СПб., 2014. С. 97-103.
3. Александр (Фёдоров), игум. Образно-символическая система композиции древнерусского города. СПб. : Специальная литература, 1999.
4. Александр (Фёдоров), игум. Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс. СПб. : Сатисъ, 2007.
5. Земскова В. И. Христианская базилика и Иерусалимский храм: единство традиции и преемство архитектуры. СПб. : Академия исследования культуры, 2012.
6. Кондаков Н. П. Иконография Богоматери. Т. 1-3. М. : Православный паломник, 1998. (Репринтное изд.).
7. Лисовский В. Г. «Национальный стиль» в архитектуре России. М. : Совпадение, 2000.
8. Покровский Н. В. Очерки памятников христианского искусства. СПб., 1999.
9. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. Изд-во З.-Е. Экзархата Московского Патриархата, 1989.
10. Хребина Т. В. Церковное шитье. Традиции и современность : Автореф. дис. ... канд. искуствоведения. СПб., 2007.