CC BY
1УДК 271.2-74 : (27-526.62+726.5)
Архимандрит Александр (А. н. Фёдоров)
к вопросу о границах канона в зодчестве и изобразительном искусстве Церкви
Статья систематизирует критерии, определяющие произведения церковного искусства как включенные в каноническую традицию или в чем-то противопоставленные ей. Здесь имеют значение соотношение богослужения, архитектуры и изобразительного искусства, функциональность для архитектуры и историчность для содержания иконографических композиций, аскетический характер образов, наличие системы образцов-парадигм, дифференцированное отношение к стилистике и к использованию новых конструкций и материалов.
Ключевые слова: архитектура; иконографические программы; канон; каноническое искусство; композиции; литургическое пространство; образы; определения соборов; стилистика; техника иконописи; церковное искусство; Церковь.
Archimandrite Alexander (Fedorov)
To the Study of the Limits of the Canon in Architecture and Fine Arts of the Church
The article systematizes the criteria determining the works of the Church art as the objects included in the canonical tradition or having something opposed to it. Significant connection of worship, architecture and fine arts, functionality of architecture, historicity of the content of the iconographic compositions, ascetic character of images, presence of the system of paradigms, differential treatment to the style and to the use of new constructions and materials - all these factors are of great importance.
Key words: architecture; canon; canonical art; Church; church art; compositions; déterminations of the councils; iconographic programs; icon-painting technique; images; liturgical space; stylistics.
Тема канона в церковном искусстве и размышления о готовности последнего к обращению к разным стилевым и техническим возможностям остаeтся актуальной всегда, но сегодня, в эпоху возрождения традиций, - особо. Часто каноническим называют искусство определeнной стилистики и противопоставляют ему, условно говоря, «справа» реалистическое и «слева» модернистское искусство. Правильно ли это? Ведь само искусство Церкви - это тоже в определeнном смысле реализм. Значит, полезно подумать о границах канона, то есть о том, что нормативно для Церкви и насколько жeстко, а что просто недопустимо.
Любая культура создаeт нормативные рамки для архитектурно-художественных форм. В истории искусства вполне понятно, что «канонично» для Древнего Египта, что для Греции, что для Рима. При использовании термина «канонический» речь идет о том, что нормативно для Церкви. Упорядочение касается всех сторон архитектурного творчества с его «пользой, прочностью и красотой» и деятельности на изобразительном поприще с его иконографией, техникой и стилистикой. Однако более логичным видится в^-таки четырeхчастный анализ произведений архитектуры и изобразительного искусства: назначение (место в пространстве и в системе церковных искусств), внутренняя структура (место в типологии форм или в иконографической классификации), стилистика, материалы и конструкции или материалы и техника исполнения. Хотя понятно и то, что «большой стиль» может постараться подчинить себе в^ остальное.
Важно собрать воедино следующие позиции:
- какие указания и рекомендации по направленности в становлении форм в церковном зодчестве, изобразительном искусстве и искусстве малых форм (догматические и канонические) возникают на вербальном уровне;
- какова взаимосвязь богослужения, архитектуры и изобразительных форм;
- в чем значение образца в разных сферах искусства и как осуществляется типологизация форм;
- насколько открыто искусство Церкви к новым возможностям (типологическим, стилистическим, техническим).
Документов значимости «первого ранга» не так много. Это догмат Четвертого (Халкидонского) Вселенского собора о Бого-человечестве Христа [3, т. 2]; определение Седьмого (Второго Никейского) Вселенского собора об иконопочитании [2, с. 22-23, 216-217] и сами Деяния собора [3, т. 4]; это три правила Трулль-ского собора [2, с. 21, 215] (дополнения к Шестому Вселенскому); некоторые положения русских Поместных соборов ХУ1-ХУ11 вв. [2, с. 112-113; 7, с. 239-352; 6]. Важны также тексты ряда Святых Отцов [2, с. 21-23; 4; 8], внесших свой вклад в сложение православной теории образа. Если бы речь шла об обосновании самого факта существования храмов и священных образов, то перечень текстов был бы шире и начинался с цитат из Священного Писания, но сейчас следует сослаться на те, в которых говорится о характере церковного искусства. Однако начнем все-таки с чисто догматического текста.
Халкидонский собор определил, что в едином Лице Христа-Спасителя сосуществуют две природы - Божественная и человеческая, причем «неслиянно и нераздельно, неизменно и неразлучно». Продолжая эту тему, можно сказать, что Церковь, во главе которой Христос, сама является следствием Боговоплощения и имеет бого-человеческий характер. Следом переживания связи Божественного и человеческого и даже просто небесного и земного становится символический характер зодчества и искусства Церкви - от греческого значения слова «символ» - «соединение». Зодчество и священные образы поэтому могут не просто что-то отображать или, наоборот, иносказательно на что-то указывать, но, прежде всего, являть Горний мир в реальности земной Церкви.
Определение Седьмого Вселенского собора, указуя на то, что священные образы являются свидетельством истинности бого-воплощения, сопоставляя их по значимости с Крестом и Евангелием, говорит нам, что подобающе исполненные в различных
материалах, они могут постоянно находиться в определенных местах (храмы, дома, перекрестки дорог, облачения) и содержанием своим иметь Христа, Богородицу, ангелов и святых. Разные формы почитания образов не нужно путать со служением, относящимся только к Богу, а честь, оказываемая изображениям, воздается Первообразу, то есть Ипостаси (Лицу), запечатленному в конкретной иконографической композиции.
Трулльский собор в своих правилах по-настоящему указывает направления развития форм и грани нежелательного или недопустимого. Определения эти достаточно конкретны, но их последующее значение, безусловно, более широко. 73-е не допускает изображений креста на полу, 82-е предлагает отойти от аллегорического образа Спасителя в виде Агнца к историческому, а 100-е категорически требует исключить из изображений всякую чувственность. Тут-то и намечаются три грани: в каждой композиции на священную тему должны быть благоговение и трепет (которые исключили бы и возможность попрания образа - уже не только ногами, но и самим отношением к нему); затем, в содержании должен доминировать исторический характер над иносказательностью, а также должен иметь место аскетизм, строгость в изображении, не допускающие обращения к плотскому началу и не рождающие сентиментальные, экзальтированные или просто излишне душевные ассоциации. Последнее правило собора взывает к такту мастера, проявления которого «технически» измерить трудно. Каноническое искусство Востока и Запада в первом тысячелетии и Востока во втором в целом следовало этим соборным заветам, чуть отступая в кризисные эпохи. Отход от церковного единства западной цивилизации дал сначала многообразные творческие всходы, но в ХХ столетии привел к исчезновению живой практики традиционного церковного изобразительного искусства, а в церковном строительстве стали видны лишь занятные эксперименты современной архитектуры, уже с традицией не связанные. Отечественный же опыт твердо сохранил после всех перипетий обе традиции - каноническую церковную и реалистическую светскую. Замечая это, видимо, не
следует опасаться излишнего патриотического пафоса, так как это просто сегодняшняя объективная реальность, взывающая лишь к нашей большей ответственности.
Решения московских Поместных соборов больше имеют отношение к третьей выделенной выше тематической группе, касающейся проблем образца и типологии. К ним, как и к одному из авторов отеческого круга - преподобному Феодору Студиту, вернемся при рассмотрении типологических аспектов церковного искусства. А пока перейдем ко второй группе, связывающей литургию, архитектуру и священные изображения.
Стержнем содержания храмовой архитектуры всегда остается ее функциональное наполнение, а в данном случае главным является возможность совершения Божественной Литургии с таинством Евхаристии. Остальные функции вторичны, сколь бы сложными они и их сочетания ни становились в процессе создания многообразных комплексов церковной архитектуры, не только объемных, но и ландшафтно-градостроительных. Литургическое пространство - основа сложения и архитектурных форм христианских храмов, и характера пространственных построений в изображениях, как стенописных, так и иконных и даже миниатюрных. Иными совами, в церквах первичен интерьер, а не экстерьер, как в античном храме, причем интерьер, ставший пространством, ритмически направленным к алтарю, в отличие от синагог и мечетей (с типичным скользящим ритмом последних). Впоследствии христианский город и окружающий его ландшафт были охвачены этим ритмом, сделавшим город образом Небесного Иерусалима [1]. Во внутреннем же пространстве важно сохранение его принципиального единства. Чтобы не спорить с ним, не «разрушать» поверхность картинной плоскости, то есть частей оболочки интерьера, и не создавать иллюзионистических стенописных сцен, разумным оказалось обратиться к обратной перспективе и аксонометрическим приемам, благодаря чему молящийся становится участником, а не просто зрителем изображенного события. Ведь пространство храма и пространство каждой конкретной композиции стремятся к отождествлению. Заметим, что
стенопись стала обретать специфические пространственные приемы и аскетический характер раньше моленной иконы, так как икона, по определению консервативный вид церковного искусства, не могла не унаследовать вместе с первоначальной энкаустической техникой и некоторые приемы позднеантичной живописи, а тесно связанные с интерьером мозаики и фрески (как, впрочем, и связанные с пространством книги миниатюры) оказались тут впереди. Литургическое пространство формируется и функционально, и образно-символически, наполняясь священными изображениями, распределяющимся по сводам и стенам согласно иереахическому, литургико-евхаристическому и историко-пове-ствовательному принципам построения иконографических программ (принципам, часто сосуществующим). Не иллюзионизм, а компенсаторная перспектива характерна для высочайших образцов византийской монументальной живописи. Целью ее является возможность адекватного восприятия каждой фигуры на сложных, часто криволинейных, поверхностях храмового интерьера [9]. Недооценка тесной связи трех составляющих - литургии, храма и образа - часто затрудняет нашим современникам понимание пространственных приемов в живописи [5], накладывающихся на строго аскетический ее характер (чтобы не мешать, а помогать молитве и участию в Таинстве Евхаристии, совершающейся в данном пространстве, едином, как едина по существу и сама Евхаристия).
В теме об образце начать можно с учения преподобного Феодора Студита о «внутреннем образе» человека, запечатлевающемся как отпечаток (его греческий термин: «характир») на плоскости в виде первоначальной прориси. Это и есть основа исторической изобразительной памяти о святых и о самом Спасителе-Богочеловеке. При этом, согласно Седьмому Вселенскому собору, честь воздается Ипостаси - то есть Лицу изображенного. Известное по Плащанице и Нерукотворному образу из Эдессы изображение Христа постепенно стало общенормативным. Композиции с изображением Богородицы, первые из которых, по преданию, связаны с евангелистом Лу-
кой, также постепенно, развиваясь в своих списках, в иконных и стенописных вариантах распространялись по всем регионам христианского мира. Передавались из поколения в поколение и примеры иконографии святых и праздников, что впоследствии сложилось в традицию издания иконописных подлинников, сначала рукописных, систематизировавших разнообразные композиции и давших повод последующим исследователям заняться изучением генезиса и классификацией многообразнейшей христианской иконографии.
В основе канонического изображения должны быть факты Священной истории, житийные факты, вообще исторические события, а главное - засвидетельствованные Писанием или Преданием факты Теофаний (Богоявлений), а не просто умозрения авторов (литературные или непосредственно художественные). Поэтому рублёвская Троица канонична, а так называемые «Отечество», «Новозаветная Троица» и «Господь Саваоф», включающие образ Неизобразимого Бога Отца - неканоничны. О Первой засвидетельствовал Стоглавый собор, о последних - Большой Московский. Сегодня мы относимся ко многим примерам неканонических композиций прошлого просто как к памятникам своей эпохи и должны их в этом качестве беречь. Но заново создавать неканоничные изображения, конечно, не следует.
Тема образца-парадигмы в творческом созидании новых произведений обращает нас к многочисленным типам храмов, многие из которых свойственны не только одной эпохе, но часто, появившись однажды, проходят сквозь века. То же можно сказать и о значительном числе иконографических типов изображений Святой Троицы, Спасителя, Богородицы, Креста, разных чинов святых, господских и богородичных праздников, событий Священной истории, житийных сцен и т. д.
Наличие образца не означает отсутствия возможности его осмысления и развития. Так, в зодчестве Успенский собор Киево-Печерской лавры стал типологически образцом для подавляющего числа храмов последующего XII столетия, а Успенский собор Московского Кремля, который Аристотель Фиораванти создал,
творчески переработав проект пятиглавого Успенского собора во Владимире, стал образцом для многих соборов уже XVI в.
Наличие образцов в иконографии «Гостеприимство Авраамо-во» не исключило появление иконы Святой Троицы преподобного Андрея Рублёва.
В свое время преодоление иконоборческого кризиса помогло не только созданию православной теории образа, но и сложению своего рода оптимальных образцовых схем в зодчестве и изобразительном искусстве, впрочем, не замерших, а довольно подвижных. Это система крестово-купольного храма в ее нескольких вариантах, упомянутые уже принципы построения иконографических программ, пространственные приемы в живописи всех уровней, а также формирование как преимущественной темперной техники иконописи во всем ее многообразии.
Сказанное не означает, однако, абсолютной незыблемости или структурной неподвижности искусства. Напротив, активное использование таких «идеальных» схем, во-первых, позволяло даже внутри них создавать великое множество форм, а во-вторых, впоследствии не помешало появлению новшеств и в архитектурной типологии, и в иконографии. Например, строительство русских шатрово-столпообразных храмов, использование усложненных композиционных схем - симметричных трехпрестольных, «храма-города», «храма кораблем» и различных комбинаций как типов основных объемов, так и общих композиционных схем храмовых комплексов, а также появление новых иконографических композиций, особенно в поздние века допетровской России.
Как показывает история искусства, канонические формы включались в самые разные стилистические направления, не переставая сохранять свою нормативность по большинству параметров. Сложнее с теми интернациональными, но западными по происхождению «большими стилями», которые появились вне православной традиции. Наша отечественная традиция в целом, естественно, отозвалась на них, а церковная составляющая тоже сумела найти здесь решения, которые, хотя и пред-
полагали некоторый компромисс, но стремились сохранить или внести в эти стили свои традиционные начала. Это такие архитектурные приемы, как «восьмерик на четверике» в эпоху барокко, или возрожденное в очередной раз в синодальный период пятиглавие. Традиция живописная, хотя и претерпевала в эти эпохи некоторую борьбу, но стремилась сохранить единство с храмовой архитектурой, и, кроме того, из нее выросла замечательная традиция внехрамового религиозного искусства, которым полна история академической школы. Во второй половине XIX в. начались интересные эксперименты по более органичному сочетанию тенденций интернациональных направлений и канонического искусства. Так появились чудотворная Валаамская икона Божией Матери, Владимирский собор в Киеве и т. д. Тем не менее для церковной традиции остается необходимость с осторожностью относиться к пусть даже очень изящным, но появившимся вне православия стилевым направлениям и к их специфической «идейности». Так, в готике это как бы «неудовлетворенность» данностью этого мира и устремленность за его пределы - и в архитектуре, и в изобразительном искусстве (в отличие от переживания полноты богоприсутствия в храме православной традиции), появление некоторой материальности и порой чувственности в живописных образах. В Ренессансе появился некоторый акцент на человеческом в теме богочело-вечества, отраженной в церковном искусстве, сильнее развившийся в Возрождении Северном и ушедший в последующие века. Порожденные Контрреформацией иррационализм рваных пространств архитектуры барокко и торжество как бы полноты бытия в его живописи и скульптуре, гипертрофированно противопоставленные протестантизму, не нашли ведь прямого продолжения в русском барокко XVIII в., имевшем совсем иной, более спокойный характер. «Самодостаточность» классицизма также вызывает вопрос о мере применимости этого качества к церковному изобразительному искусству. Но наличие в классицизме памяти о тектонической правде форм, сомасштабности их человеку и включенности в отточенную градостроительную
логику, при любви к гармоничному синтезу искусств, предполагает определенную симпатию к этому «большому стилю» в разных его модификациях. Историзм и модерн, как известно, дали новое дыхание «национальному направлению» в православном зодчестве с его многочисленными частными стилевыми тенденциями. Но есть, увы, и такие направления в искусстве более позднего времени, порожденные плюралистическим сознанием, от которых церковная традиция вынуждена оградиться жестко. Самый яркий пример - это сюрреализм, в основе которого совершенно антиаскетическое начало некритического ухода в подсознательное.
Возвращаясь к опыту рубежа XIX и XX вв., надо сказать, что обращение к традиции, характерное для той эпохи, и сегодня может иметь определенный вес. Но значение этого опыта скорее методологическое, чем примитивно-подражательное. Важно то, как архитекторы, создавая храмы в «неорусском», «русском» или «византийском стиле», смело использовали новаторское осмысление традиционных форм и активно применяли современные тогда конструктивные решения. Живопись, чуть запоздавшая по отношению к архитектуре, также наконец стала находить в интерьерах свои новые формы, сочетающие традиции.
Вопреки разрушительному разрыву в процессе формообразования канонического искусства, возникшему в ХХ столетии, стоит сегодня иметь мужество, заново пройдя период ученичества, начать создавать произведения, присущие одновременно и православной канонической традиции, и той эпохе, в которой мы живем. Архитектура храма, конечно, не должна при этом быть хоть сколько-нибудь «дизайнерской», напротив, ей свойственно нести в себе образ незыблемости. Изобразительное искусство, в свою очередь, не должно быть зависимым от стилевых направлений, порожденных плюрализмом последнего столетия.
Итак, исходя из вышеизложенного, зададимся вопросом, какими же критериями определяется принадлежность тех или иных форм, в том числе и создаваемых сегодня, к канонической традиции. Ответ и подытожит все вышесказанное.
Новые произведения должны занимать место, адекватное своему назначению в системе церковных искусств.
Необходимо сохранение связи с богослужением и другими аспектами назначения пространства и форм.
Пространство, его логика и ритм должны быть первичными по отношению к конкретным формам.
Отношение к возникающим новым образам должно быть благоговейным.
В содержании новых композиций основу необходимо иметь в зафиксированных Теофаниях, других событиях из Священной и церковной истории и житий святых, а не в чистом умозрении и иносказательных ассоциациях.
По характеру исполнения изображения не должны быть натуралистическими, обращаться к плотскому или чувственному началам в человеке, вызывать экзальтацию и не должны обладать иллюзионистическими свойствами.
В выборе внутренней структуры архитектурного сооружения или в обращении к типам и вариантам иконографических композиций и к принципам их размещения в храме стоит иметь в виду богатейший арсенал возможностей канона и использовать его как азбуку, на базе которой возможны не только повторения, но и новые открытия.
В характере пространственных построений в изображениях хорошо использовать приемы, обеспечивающие стремление к отождествлению пространства храма и пространства образа, чтобы не «уводить» молящегося из пространства литургического, чему способствует также строгий, аскетический характер изображений.
В стилистике возможны ретроспективные ходы к разным историческим эпохам, связанным с высокими достижениями в канонической традиции, но возможны и стилистические поиски. При обращении к интернациональным «большим стилям», свойственным европейской христианской культуре, важно избегать тех их особенностей, о которых говорилось выше. Использование элементов стилистики, порожденной эпохой модернизма и постмодернизма, в большинстве случаев просто недопустимо - когда
речь идет о полном отрыве от традиции христианской архитектуры и о разложении формы в изобразительном искусстве. Отдельные исключения в архитектурном формообразовании возможны, но требуют индивидуального похода (примеры православных храмов ХХ в. на территории Польши). При этом не стоит забывать о том, что наднациональное по существу христианское искусство принимает формы, характерные для конкретных регионов и разных периодов. Поэтому не исключаются процессы воцерковления некоторых дохристианских национальных форм, что добавляет еще один блок стилистических возможностей. Конечно, и ими следует пользоваться с большой осторожностью, чтобы не вобрать в церковное искусство ложные содержательные установки.
В применении новых материалов и конструкций новаторство допустимо, но хорошо, когда такие поиски логически продолжают традиционные формы. При этом важно, чтобы основные материалы имели тенденцию к естественному происхождению и были долговечными. Подобное замечание о материалах вполне относится и к изобразительному искусству, особенно к моленной иконе.
В то же время не следует забывать о ценности религиозного внехрамового искусства, в котором разнообразие использования всех вышеупомянутых параметров, безусловно, может быть несколько шире, но тоже не беспредельно.
Не забудем и о главном - о символическом характере системы церковных искусств. Иными словами - о том, что искусство это должно не просто изображать натуру и не просто делать некие иносказания, но являть Горний мир в наш мир дольний.
Последнее предполагает уже не только набор правил, но и предельно ответственное отношение мастеров к своему творчеству, предполагающему и особый образ личного бытия, с полным включением в литургический и вообще жизненный опыт Церкви.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Александр (Фёдоров), игумен. Образно-символическая система композиции древнерусского города. СПб. : Специальная литература, 1999.
2. Александр (Фёдоров), игумен. Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс. СПб. : Сатис, 2007.
3. Деяния Вселенских соборов. Т. 1-4. СПб. : Воскресение, 1996.
4. Иоанн Дамаскин, преподобный. Три защитительных слова против порицающих святые иконы или изображения. СПб., 1893.
5. Раушенбах Б. В. Пространственное построение в древнерусской живописи. М., 1975.
6. Стоглав. М., 1913.
7. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. Изд. З.-Е. Экзархат Московского Патриархата. 1989.
8. Феодор Студит. Творения преподобного Феодора Студита в русском переводе. Т. 1-2. СПб., 1907.
9. Demus O. Byzantine Mosaic Décoration. Aspects of monumental art in Byzantium. London, 1947. Перевод: Демус О. Византийские мозаики. СПб., 2002.
