CC BY
2УДК 726.5+7.01
Архимандрит Александр (А. Н. Фёдоров)
Взаимосвязь основных закономерностей формообразования в церковной архитектуре и изобразительном искусстве
Темой статьи является рассмотрение факторов, влияющих на формообразование в церковной архитектуре и изобразительном искусстве, а также основных позиций формально-структурного анализа архитектурно-художественных явлений и их функционального и семантического аспектов. Логика взаимодействия внешних причин формообразования и основных структурных составляющих христианского зодчества и изобразительного искусства - ключ к пониманию баланса сил, свойственного искусству Церкви и необходимого не только в прошлом, но и сегодня. Ключевые слова: композиция в архитектуре; семантика; архитектурный стиль и стилистика; тектоника; тип; типология; формально-структурный анализ в архитектуре; формообразование в церковной архитектуре; функция; церковная архитектура; церковное изобразительное искусство.
Archimandrite Alexander (Alexander Fedorov)
Interrelation of the Basic Regularities of Morphogenesis in Church Architecture and Fine Arts
The subject of the article is the consideration of the factors influencing the morphogenesis in Church architecture and fine arts, as well as the basic positions of the formal structural analysis of architectural and artistic phenomena and the functional and semantic aspects that accompany them. The logic of
11
the interaction between the external causes of morphogenesis and the main structural components of Christian architecture and fine arts is the key to understand the balance of forces inherent in the art of the Church and necessary not only in the past, but today.
Keywords: architectural style and stylistics; Church architecture; Church fine arts; composition in architecture; formal structural analysis in architecture; function; morphogenesis in Church architecture; semantics; tectonics; type; typology.
При изучении форм христианских храмов и сопутствующих им художественных произведений видится полезным рассмотреть факторы их формообразования, отраженные в типологии в широком смысле этого слова, и, исходя из исторического опыта, увидеть дальнейшие возможности в проектировании новых церквей и осуществлении этих проектов. Наряду с архитектурой храмов, аналогичный подход целесообразен и в исследовании малых форм (как архитектурных, так и художественных) и закономерностей сложения видов и определенного характера церковного изобразительного искусства.
В таком контексте при рассмотрении причин генезиса тех или иных форм станет очевидным, что классическая триада ви-трувия «польза - прочность - красота» не дает полного описания составляющих церковного зодчества. Потребуется ее расширение, а также определение факторов, влияющих на формообразование. но начнем все-таки с этой триады.
«Польза» имеет разные аспекты. Это и функциональное назначение рассматриваемого объекта, и его место в системе церковного искусства, то есть место во внешней структуре (смысловой, пространственной и в некотором смысле даже во временной). Значит, когда речь идет о здании или архитектурном комплексе, то подразумевается и его ландшафтно-градостроительное значение. Несомненно, «польза» отражается во внутренней структуре. В дальнейшем тут будут важны композиционный прием, принадлежность типу, функциональное зонирование пространства, то есть все то, что связано с общей композицией. Но данные позиции относятся и к «красоте», а прием и тип - также и к «прочности». Композиция и особенности пространственного построения в архитектуре и в изобразительном
12
искусстве относятся и к внутренней структуре, и к ее восприятию, то есть обращены и вовне. В то же время в структуре отражены и конструктивно-технические особенности.
Следует отметить одно занятное различие: пользуясь аристотелевской терминологией, сказанное о «пользе» надо отнести к «форме» архитектурно-художественного произведения (из пары «форма - материя»), но, используя нынешнее, постгегелевское словоупотребление, придется «пользу» назвать «содержанием» (из пары «содержание - форма»).
«Прочность» тоже состоит из таких составляющих, как материалы и конструкции (для архитектуры) или материалы и техника исполнения (для изобразительного искусства и искусства малых форм), то есть также проявляется во внутренней структуре, в том числе и микроструктуре.
В сопоставлении терминов это, наоборот, «материя» (по Аристотелю) и «форма» (по Гегелю).
«Красота» - это тоже внутренняя структура, но обращенная как вовнутрь, так и вовне. Помимо названной выше общей композиции, имеет место стилистическое решение архитектурно-художественного произведения: пропорции, степень детализации, характер линии, орнаментация, колорит, фактура и текстура материала - степень и характер выявления материала.
Тут, как ни странно, термины отождествляются, так как это «форма» по антично-средневековому и «форма» по новейшему словоупотреблению.
Говоря о стилистике, следует отметить, что это не то же самое, что стиль. С данным словом вообще желательно быть осторожнее. так, принадлежность стилю, или, как говорят, «большому стилю», может быть и причиной выбора типа, то есть определенной структуры рассматриваемого произведения. Иными словами, стиль - это то, что подчиняет, а стилистика - то, что подчиняется.
Для изобразительного искусства, как и для архитектуры, «польза» видится как назначение, то есть место в системе церковных искусств и положение в интерьере (или экстерьере) храма, а также как наличие определенного содержания и конкретный
13
иконографический тип; «прочность» - как материалы и техника исполнения; «красота» - не только как стилистические особенности, но, прежде всего, как отражение в ней всех общих композиционных моментов (и технических, конечно, тоже).
Таким образом, наряду с классической триадой удобным оказывается четырехчастный собственно формально-структурный анализ произведений архитектуры и изобразительного искусства: место в пространстве и в системе церковных искусств; внутренняя структура, отражающая назначение и место в типологии форм или в иконографической классификации и конкретное композиционное решение; стилистика или принадлежность «большому стилю»; материалы и конструкции или материалы и техника исполнения. В таком случае «польза» преимущественно отражается в первых двух позициях, «прочность» - во второй и четвертой, а «красота» вообще растворяется во всех вышеназванных аспектах. Кроме того, следует иметь в виду два полюса формальной структуры - функциональный и семантический. А за скобки можно вынести рассмотрение различных внешних факторов возникновения данного произведения - прежде всего заказчиков и их активности. Очевидно, что всем названным формально-структурным составляющим, как правило, должны предшествовать внешние причины появления того или иного произведения: воля монарха, памятное событие, желание общины создать храм. Этот аспект создания конкретного произведения фактически первичный. Затем речь может идти о влияниях (как особенностей произведений других регионов или прежних эпох, так и различных видов светских архитектурных сооружений -жилых, общественных, оборонительных, хозяйственных, а также и художественных произведений). Важны политические и социально-экономические условия, строительно-технические возможности и сложившийся порядок действий, а также природно-климатические факторы. Еще одной причиной сложения некоторых специфических характеристик изучаемых форм могут стать особенности вероисповедания, исторически присущие тем или иным христианским общинам. И уже все это в совокупности может оцениваться как явление, соответствующее или не соответствующее сложившимся
14
каноническим нормам. В свою очередь, канон и канонические формы в церковном зодчестве, изобразительном искусстве и искусстве малых форм - это некие рамки типологии и стилистики, требующие совершенно особого рассмотрения [3].
Все названные выше факторы формообразования, затем формально-структурные, функциональные и семантические составляющие работают в совокупности, и особенно интересно увидеть, как они влияют друг на друга, а затем и на окончательный вид произведения, конечно, с учетом всех его индивидуальных особенностей, отражающих творческую взаимосвязь в работе заказчиков и мастеров [7]. Рассмотрим характерные взаимовлияния.
Во-первых, оценим факт принадлежности исследуемого произведения системе церковных искусств и, как следствие, -внешней пространственной структуре, то есть его место в такой последовательности разномасштабных уровней: ландшафтно-градостроительный, объемно-пространственный, уровень малых архитектурных форм, затем уровень изобразительного искусства монументального характера, моленных икон, малых форм церковного искусства (сосуды, книги, светильники, ткани, ювелирные изделия). Храм как объемно-пространственное произведение стремится к доминантности в окружающей среде, его формы с течением времени все более вытягиваются по вертикали и становятся более дифференцированными [1, гл. 2]. В такой динамике изменения архитектурных форм присутствует и связь со стилевой эволюцией. Кроме того, положение храма в конкретной точке города или ландшафта способствует выявлению его более узкого функционального назначения (кафедральный, приходской, соборно-монастырский, монастырский, кладбищенский, мемориальный, находящийся в государственном учреждении, воинский, вузовский, больничный, просто домовый, часовня). Монументальная живопись, а позднее и иконы в храмовом интерьере обретают характер подчиненности ему, так что при осмыслении литургического пространства интерьера и пространства художественного произведения происходит их единение и отождествление (молящийся не зритель, а соучастник изображенного события). Поэтому в свое время и возникло типичное
15
для средневекового христианского изобразительного искусства использование таких приемов пространственного построения, как обратная перспектива и аксонометрия [8], которые не производят виртуального разрушения картинной плоскости и не уводят молящегося в как бы сценическое пространство, а оставляют его в литургическом пространстве. Включенность в градостроительный уровень связывает церковное здание и с семантикой сакральной топографии, чаще всего ориентированной на ассоциации с темой Небесного Иерусалима [1, гл. 2]. Включенность конкретной композиции в интерьер связана с осуществлением в храме свойственной данному пространству общей иконографической программы. Вообще контекстуальность изучения тех или иных произведений церковного искусства справедливо актуализировалась в последние десятилетия и получила наименование «иеротопия».
Внутренняя структура храма определяется его главным назначением - богослужебным, а также вспомогательными функциями. Формируется литургическое пространство, ориентированное на престол, находящийся в алтарной части. Возникает функциональное зонирование и направленный архитектурный ритм (впоследствии вышедший из храма в город и ландшафт). Внутренняя структура соотносится с постепенно сложившимися разными типами храмов (базилика, центрическое здание, крестово-купольный храм и многие другие), а также разными общими композиционными схемами («храм-город», «храм-корабль», целостная композиция храмового комплекса, монастыря или подворья; последние три наиболее ярко отражают сложное переплетение функций - богослужебных, жилых, представительских, паломнических, производственных, хозяйственных разного рода). При этом внутренняя структура определяется также и строительно-техническими возможностями, и стилевыми предпочтениями эпохи. Примером тесного взаимодействия разных составляющих в создании композиции храма могут стать многоглавые соборы времени Киевской Руси. Их принадлежность крестово-купольному типу (в варианте с главным куполом на четырех опорах - так называемый вписанный крест) находила выражение в пятиглавии, органично выявляющем текто-
16
нику такого рода церквей. При этом функционально их световые барабаны, на которых подняты купола, освещали хоры, где обычно русские князья устраивали дипломатические встречи. В то же время многоглавие носило символический смысл, придавая храму как образу Церкви в городе дополнительное звучание евангельского благовестия: пятиглавые соборы в Чернигове и Великом Новгороде - образ Христа с евангелистами, а тринадцатиглавие Киевской Софии - образ Христа с апостолами. К этому стоит добавить тот факт, что в этих ранних русских церквах уже применяется ставшее впоследствии традиционным на руси позакомарное покрытие -прием конструктивный, но создававший эстетически особый облик многих отечественных храмов [6, с. 28-38].
Внутренняя структура храмового художественного произведения определяется также его назначением, связанным либо с раскрытием смысла изображенного сюжета посредством композиции (иконографического типа и его вариантов) и иных художественных средств, либо с его непосредственной функцией как предмета малых форм, также имеющего типовой характер, стилистические особенности, но при этом индивидуальное решение.
действительно, стилистические и стилевые аспекты стоит различать: нюансы структурного анализа, с одной стороны, и глобальное всеподчиняющее явление - с другой. так, раннее барокко в России стало забывать о крестово-купольном типе храма, вскоре, впрочем, вернувшемся, а затем русские классицистические храмы, наряду с обязательным ордерным решением, в большинстве случаев принадлежали к типологически совершенно определенным композиционным схемам. Эти интернациональные стили подчинили себе храмовую живопись России синодального периода, временно вытеснив процесс создания традиционной иконы на периферию, в среднерусские иконописные села. Правда, сами эти стили не остались тождественными своим западноевропейским аналогам и включились в отечественный архитектурно-художественный контекст.
техническая сторона также не может не быть связана с другими аспектами архитектуры. Достаточно вспомнить массивность
17
романских построек, ассоциирующихся с незыблемостью храма как церковного «корабля», или легкость каркасной конструкции готических соборов, порожденную идеей «архитектуры света», символизирующего Божественный Свет. В русской архитектуре рубежа XII и XIII столетий появляются повышенные подпружные арки под барабаном купола, помогая создать ступенчатую композицию храма, что, в свою очередь, определяется очередным этапом процесса вертикализации церквей, о чем говорилось выше. Другой пример связи: перекрытия без промежуточных опор (крещатый свод, две пары перекрещенных арок) давали в разные времена возможность создания более цельного интерьера.
В византийской иконе богословские и технические аспекты буквально соединены друг с другом. так, на Владимирской иконе, в которой сохранились первоначальные лики Богородицы и Богомладенца, видно, что они исполнены в разных техниках (санкирной и бессанкирной), так что лик Богоматери более приглушенный, а в лике спасителя свет отражается от левкаса через прозрачные красочные слои [4]. Такие техники, как византийская мозаика (в сопоставлении, скажем, с римской и флорентийской) или перегородчатая эмаль (в сравнении с выемчатой), позволяют очень удачно решать задачи специфического пространственного построения и отражают аскетический характер церковной живописи как в монументальном храмовом искусстве, так и в малых формах.
Еще раз о функции: именно она структурирует церковную жизнь - в богослужебно-временном, пространственном и организационном аспектах. Центром каждого из них является важнейшее таинство церкви - Евхаристия, переживаемая как прорыв в Вечность, то есть вневременно и внепространственно. однако именно вокруг нее в каждой из названных сторон кристаллизуются определенные формы. Это напрямую касается и храмовой архитектуры. Функционально обусловлено и появление трехчастного алтаря, и впоследствии архитектуры звонниц и колоколен, а также расположение связанных с храмом ряда иных помещений и пространств, имеющих вспомогательное назначение.
18
Единство функции, структуры и семантики видно, в частности, и на таком примере. Функционально трехчастное членение храмового интерьера (алтарь, центральная часть, притвор) отобразилось во многих комментариях на тему богослужения и литургического пространства значительного числа греческих авторов [5], причем в сумме получился даже полисемантизм в византийской символике храма, вполне поощрявшийся. В трехчастности виделись такие толкования, как космологическое (рай, мир, преисподняя), экклезиологическое (клирики, миряне, оглашенные), сотериологическое (обожение, жизнь после крещения, жизнь до крещения), антропологическое (дух, душа, тело), ангелологическое (три по три группы бесплотных сил), тогда как в двухчастности -христологическое (алтарь и храм как две природы Христа), при этом алтарь всегда символизировал Божественное присутствие, а центральная часть храма - преображенный мир.
Семантика может быть, конечно, и идейно-политической, и в этом ключе получается порой увидеть зримую причину появления нового произведения (София Киевская как новый кафедральный собор Киева - города, обновленного Ярославом Мудрым, или храм Покрова на Рву в Москве как памятник Казанской победы), но за этим, как правило, стоит что-то более глубокое. так, названный Покровский храм - это образ храма Гроба Господня, хотя и не буквальный.
из внешних причин формообразования обращают на себя внимание взаимовлияния, однако они, как правило, вторичны. Храмовая архитектура развивается по своей логике, находя разнообразные региональные решения. но когда для работы приглашали иноземных мастеров или при иных причинах, можно наблюдать картину органичного включения некоторых новых элементов в состав произведения. так, например, возникает сербская романика (школа Рашки). В отечественной истории с первыми приездами на Русь нескольких греческих мастеров действительно открылась начальная страница нашего монументального церковного зодчества. Но в дальнейшем работа в русских княжествах романских архитекторов в XII в. или итальянских зодчих и инженеров в Москве при
19
Иване III принципиально не изменили характер храмовой архитектуры, но обогатили ее различными нюансами - строительно-техническими, композиционными, стилистическими.
Политические и социально-экономические условия всегда остаются не просто неким внешним фоном, но часто довольно определенно влияют на строительство храмов, государственная и церковная регламентация этой сферы весьма значительна. строительно-технические возможности при их изучении могут также дать важную информацию о связях государственной и церковной политики и деятельности зодчих. В частности, исследования П. А. раппопорта в области строительного производства Древней Руси [7] показали картину движения по русским городам артелей мастеров, что в свою очередь связано как с династическими отношениями, так, с другой стороны, с интересными историческими путями развития отечественного зодчества.
Природно-климатическое влияние на зодчество прекрасно иллюстрируется северными деревянными церквами. Имеется подручный экономичный строительный материал, но из-за холода не отапливается и не используется значительный объем верхней части храмов (сегодня эта проблема более решаемая). не удивительно в связи с этим, что в южно- и западнорусских регионах внутреннее пространство иных по типологии церквей используется более полно.
особенности вероисповедания проявляются и в иконоборческих тенденциях [2, с. 119], и в отсутствии алтарной части у старообрядческих беспоповских храмов, и в очень ярких проявлениях таких западноевропейских стилевых направлений, как готика, отразившая в себе весь позднесредневековый латинский менталитет, или барокко - иррациональный стиль контрреформации.
Когда речь идет не о деформации связи различных аспектов церковного зодчества, а об их гармоничном сочетании, можно говорить о тектонике архитектуры или целостности художественного произведения в широком смысле этих слов. То есть тектонику можно было бы понимать не только традиционно, как взаимопроникновение конструктивного и эстетического начал в зодчестве, но и как
20
баланс всех структурных составляющих, а также функциональных и семантических. Таковы архитектурно-художественные явления самых ярких эпох. Такими могли бы стать и новые храмы, монументальные композиции, иконы и разнообразные произведения малых форм в единой стройной системе церковного искусства.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Александр (Фёдоров), игумен. Образно-символическая система композиции древнерусского города. СПб., 1999.
2. Александр (Фёдоров), архимандрит. Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс. Изд. 2-е. СПб., 2017.
3. Александр (Фёдоров), архимандрит. К вопросу о границах канона в зодчестве и изобразительном искусстве Церкви // Научные труды / Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина. Вып. 32. Проблемы развития отечественного искусства. СПб., 2015. С. 3-15.
4. Голубев С. И. Техника живописи в художественной структуре византийской иконы // Материальная культура Востока. Ч. II. М., 1988.
5. Писания святых отцов и учителей Церкви, относящиеся к истолкованию православного богослужения. Т. 1-3. СПб., 1855-1857.
6. Раппопорт П. А. Древнерусская архитектура. СПб., 1993.
7. Раппопорт П. А. Строительные артели Древней Руси и их заказчики // Советская археология. М., 1985. № 4. С. 80-89.
8. Раушенбах Б. В. Пространственное построение в древнерусской живописи. М., 1975.
