CC BY
131
Петровская Н.И. ©
Кандидат филологических наук, доцент, Российский Новый Университет (таганрогский
филиал)
ОБРАЗ ЮДИФИ В ЖИВОПИСИ БАРОККО
Аннотация
В данной статье будет рассмотрен образ героини библейского мифа Юдифи в интерпретации трех мастеров эпохи барокко - Микеланджело Меризи да Караваджо, Артемизии Джентилески и Питера Пауля Рубенса - с целью выявления специфических особенностей создания произведения, обусловленных характером эпохи. Материал работы может быть использован при изучении курса «Мировая художественная культура» в качестве примера сравнительного анализа эстетической специфики Барокко.
Ключевые слова: Барокко, экспрессия, эстетика. Keyword: Baroque, expression, aesthetics.
Становление феномена барокко в европейском искусстве тесно связано с культурно-исторической спецификой XVI - XVII вв. Этот период отмечен угасанием интереса к идеалам Возрождения, кризисом ренессансной эстетики. «Исчезает уверенность в близком и неизбежном торжестве положительных начал жизни. Обостряется ощущение ее трагических противоречий. Прежняя вера уступает место скепсису, и сами гуманисты уже не доверяют разуму как благой силе, способной обновить жизнь. У них возникает и сомнение относительно природы человека — действительно ли добрые начала главенствуют в ней» [1, 2].
Настроения, мироощущения данного времени определяют характер произведений искусства. Появляются новые темы, мотивы - мучения и страдания, смерти, мистики, ненависти, зла, столь несвойственные светлым, жизнерадостным идеалам Возрождения. «Для произведений барокко характерны эмоциональный накал страстей, динамизм и «тревожность силуэтов», картинная зрелищность, преувеличенная пышность форм, изобилие и нагромождение причудливых деталей, использование неожиданных метафор» [1, 11].
С другой стороны барокко возникло как реакция католической церкви на многочисленные протестантские течения, получившие широкое распространение в XVI веке. Церкви необходим был мощный, привлекающий внимание паствы элемент. Стиль барокко «с его грациозностью, порой утрированной экспрессивностью, патетикой, вниманием к чувственному, телесному началу, проступающим весьма отчетливо даже при изображении чудес, видений, религиозных экстазов» отвечал требованиям церкви [2, 320].
Многие мастера барокко выбирали для своих полотен сюжеты, наполненные динамичностью и экспрессией. История об обезглавливании Олоферна Юдифью прекрасно подходил для выражения мироощущения этого сложного и драматичного времени.
В данной статье будет рассмотрен образ героини библейского мифа Юдифи в интерпретации трех мастеров эпохи барокко - Микеланджело Меризи да Караваджо, Артемизии Джентилески и Питера Пауля Рубенса - с целью выявления специфических особенностей создания произведения, обусловленных характером эпохи.
Большинству картин итальянского художника Микеланджело Меризи да Караваджо свойственен глубокий внутренний драматизм. Выбранные мастером сюжеты
© Петровская Н.И., 2012 г.
экспрессивны, полны жестокости и насилия. Неслучайно он обращается к библейскому мифу о Юдифи, смысловой центр которого - убийство воина - позволяет художнику раскрыть в картине дух времени, трагического, полного противоречий.
Картина «Юдифь и Олоферн» была создана им в 1599 году. Для своего полотна Караваджо выбирает самый напряженный момент
истории - акт возмездия, совершаемый молодой вдовой. Если эстетика Возрождения требует от художника воплощения идеи вселенской гармонии, то традиция барокко находит отражение в «Юдифи и Олоферне» в прямой, предельно реалистично переданной сцене убийства, поражающей своей безжалостностью.
Мысль о дисгармоничности мира воплощается в картине через пластику, движения героев. Ярко выражена напряженная поза героини. С одной стороны художник подчеркивает неприятие ею свершаемого действа - она, резко изгибаясь, словно отстраняется от объекта наказания. С другой Караваджо подчеркивает ее мужество и решимость, акцентируя внимание на руках Юдифи - одной она вонзает меч в горло воина, другой же с силой держит его волосы, лишая возможности сопротивляться.
Страшен в предсмертных муках Олоферн. А.Миллер так передает восприятие увиденного: «те же чувства я испытала бы, глядя на настоящую казнь. Отрезанная голова, перерезанное горло и хлещущая из артерий кровь <...> на все это не следует смотреть тому, кто обладает хоть малейшей чувствительностью.» [3, 15]. Художник усиливает впечатление ужаса происходящего тем, что изображает воина еще живым: лицо искажено выражением нестерпимой боли, пальцы конвульсивно сжимают ткань постели, словно пытаясь уменьшить физическое страдание.
Дополняет фигурную композицию образ старой служанки. Ее тело практически скрыто от глаз зрителя, однако сильное эмоциональное напряжение передается через крепко сжимающие материю, подготовленную для трофея, пальцы, а также взгляд на умирающего врага, полный ненависти и злобы и сцепленные, поджатые губы.
Значительную роль в поэтике картины, ее эстетической направленности играет цвет. Караваджо выбирает яркие, контрастные цвета - глубокий красный, черный, белый и золотистый - которые формируют экспрессию полотна. Следует обратить внимание, что колористическое решение живописного произведения имеет символическую направленность. Так, над ассирийцем нависает красное полотнище, знаменуя кровавую расплату. Задний фон темен, что позволяет итальянскому мастеру, подобно театральному осветителю, выделить перед зрителем главные фигуры страшного действа. Одновременно черный цвет здесь ассоциируется со смертью, небытием. Колористический ансамбль живописной работы усиливает тяжелое впечатление, придает ей острую драматичность, что отражает особое, мрачное мироощущение эпохи, чувство безысходности.
Важное место при создании картины расправы играет тщательно выписанная художником кровь, хлынувшая из горла воина. В культурной парадигме принято рассматривать кровь как символ жизненной силы, «часть божественной энергии, или, в более общем смысле, дух личности» [4, 10]. В контексте эстетики барокко кровь, пролитая Олоферном, может восприниматься как кризис идейных исканий человека, его трагическое осознание своего места в мире, утрата духовной основы.
Традиции Караваджо были продолжены в работах Артемизии Джентиллески. Ее картина «Юдифь и Олоферн» (1614 - 1620) - один из ярких примеров эстетики барокко. Полотно наполнено сильной динамикой, экспрессией. Пожалуй, это одно из немногих полотен в истории данного сюжета, показывающих с жесточайшей реалистичностью кровавый акт убийства.
Джентиллески, как и Караваджо, изображает камерное пространство, большую часть которого занимают собой фигуры Юдифи, ее служанки и Олоферна. Этот прием способствует созданию ощущения сжатости, напряженности, передающегося в жестах, пластике персонажей. Благодаря унаследованному от Караваджо мастерству передачи контрастной светотени, реалистичному изображению события, художница позволяет зримо почувствовать телесность героев - силу тяжелых рук Юдифи и служанки, удерживающих сильное тело мужчины, их прерывистое, глубокое дыхание, беспомощность движений умирающего воина, горячую влагу брызнувших струй крови из рассеченной раны Олоферна.
Интересен образ Юдифи. Как и у Караваджо, героиня Джентилески вершит акт правосудия хладнокровно, спокойно, ее действия продуманы и уверенны. Однако художница не наделяет ее женственностью и красотой. Юдифь Джентилески не столь изящна и миловидна, она крупна, черты ее лица грубоваты, что подчеркивается выражением пренебрежения. Такое художественное решение образа усиливает, подчеркивает уродливость происходящего действа, его неестественность.
Большое внимание художница уделяет изображению рук убийцы. На левую кисть руки Юдифи надет браслет. В контексте концепции картины эта художественная деталь обретает более широкое значение, нежели просто знак украшения. Возникают ассоциации с браслетами древних воинов, использовавших браслеты в качестве оберега, защищающего в сражениях. Художественный акцент также делается на рукавах платья
героини, высоко закатанных. Этот элемент рельефнее подчеркивает сниженную привлекательность образа. Обычно, подкатанные рукава одежды становятся символом тяжелой физической работы. В смысловой направленности полотна в связи с этим возникают ассоциации с работой мясника. Данную мысль подкрепляет изображение манжет на рукавах платья. Руки Юдифи белы и чисты, но красный цвет материи манжет рождает в памяти образ рук убийцы, запятнанных кровью.
Служанка активно участвует в страшном процессе. С одной стороны, в ее образе снижена психологическая составляющая, которая становится доминантной в образе старой женщины в картине Караваджо. Служанка у Караваджо лишена движения, однако же, психологически очень выразительна - она исполнена презрения к врагу, о чем свидетельствуют ее налитые ненавистью глаза, поджатые губы и морщинистые руки, вцепившиеся в ткань, ожидающую голову Олоферна. У Джентилески помощница вдовы исполняет свою функцию хладнокровно. В ее костюме художница также делает акцент на красной материи подкаченных рукавов.
Картина Караваджо имеет значительную степень условности и символичности, подчеркнутых изображением красного полога, нависшего над палачом и его жертвой. У Джентилески антураж более реалистичен, что несколько снижает пафос вершащегося действа. Важную роль в картине играет цветовое решение. Символика перерастает в экспрессию. У Джентиллески активный красный - в виде покрывала на бедрах воина. Создается впечатление, что кровь словно сливается с покрывалом. Это придает большую выразительность и напряженность полотну.
Важной смысловой функцией наделяются предметы интерьера - постель Олоферна и лежащие на ней матрасы. Художница изображает их грязными, залитыми кровью, что снижает драматический пафос сцены, переводя возвышенный статус действа - убийство великого воина - в обычное бытовое. В таком художественном решении заметна традиция Караваджо.
Картина Питера Пауля Рубенса «Юдифь с головой Олоферна» (1616), как и вышеназванные полотна итальянских мастеров, наполнена внутренним динамизмом и экспрессией. Эти элементы формируются посредством особой живописной техники художника - широких подвижных мазков, придающих творению живость, подвижность.
Особое внимание Рубенс уделяет прорисовке фона, на котором изображается основное действо. Как Караваджо и Джентилески, художник выбирает условный фон, однако делает его не статично-темным, а сложным, многооттеночным, словно наполненным клубами дыма, поднимающимися из глубин ада. Это способствует созданию в произведении атмосферы драматичности происходящего, некоторой степени помпезности и вычурности, что является неотъемлемой чертой эстетики барокко.
Динамизм полотна достигается также и через особый, излюбленный Рубенсом, тип композиции - диагональный. В основе диагональной линии, условно пересекающей картину и придающей ей элемент движения вверх, лежит изображение меча и держащей его обнаженной руки героини.
Важную роль в передаче экспрессии картины играет прием контраста. Художник намеренно выделяет на темном фоне светлыми, золотисто-бежевыми оттенками руки, лицо, обнаженную грудь Юдифи, словно подсвечивая их театральной лампой, что рождает впечатление постановочного, вычурного, игрового действия. Богатая колористическая палитра, динамичные мазки, контрастные переходы - все это подчинено основной идее автора - передать ощущение напряженности и торжественности происходящего.
Образ Юдифи, созданный Рубенсом, сложен и психологичен. Особого внимания заслуживает лицо героини, необыкновенно выразительное, отражающее целую гамму эмоций и ощущений. Оно кажется одновременно презрительным, насмешливым, торжествующим, негодующим. Художник делает его обращенным к зрителю, говорящим
с ним. Юдифь, полная собственного достоинства и величия, словно актриса со сцены, демонстрирует перед смотрящим свой трофей.
Интересен и образ служанки. Она, в отличие от образов Караваджо и Джентилески, лишена гнева и ненависти в отношении врага. Скорее, на лице читается восхищение от проделанной ее госпожой работы. В жесте старой, но сильной руки, чувствуется некоторый трепет героини перед этим страшным трофеем и осознание его значимости.
Таким образом, эстетика барокко обусловливает создание особого видения образа библейской героини мастерами этого художественного направления. Сюжет о Юдифи, содержащий в своей основе сильный драматический элемент, позволяет наилучшим образом выразить экспрессию, динамичность и эротизм барокко.
Литература
1. Данилова Г.И. Мировая художественная культура: от XVII века до современности. - М., Дрофа, 2007.
2. Драч Г.В. История мировой культуры. - Ростов-на-Дону, Феникс, 2010.
3. Кононенко Р. Микеланджело Меризи да Караваджо. - М., ООО «Издательский дом «Комсомольская правда», 2009.
4. Энциклопедия символов [Интернет ресурс]. - Режим доступа: www.lib.rus.ec/b/1668347/
