CC BY
119
УДК 7.07.4
Г. В. Томирдиаро
ст. научный сотрудник Государственного Эрмитажа, Санкт-Петербург; e-mail: [email protected]
ОБРАЗ ВЕЩИ И НАТЮРМОРТНЫЕ ДЕТАЛИ В ПОРТРЕТАХ ФРАНСИСКО ГОЙИ
Статья посвящена изучению роли отдельных деталей в портретном творчестве Ф. Гойи. Рассматриваются автопортреты художника, парадные портреты и портреты его друзей. Автор толкует смысл отдельных предметов (деталей одежды, атрибутов, животных), что помогает понять значение создаваемого мастером образа в целом.
Ключевые слова: испанская живопись; Ф. Гойя; портреты; образ вещи.
Tomirdiaro G. V.
Senior Researcher in History of Art The State Hermitage Museum, St. Petersburg; e-mail: [email protected]
THE IMAGE OF THING IN THE PORTRAITS OF FRANCISCO GOYA
The article deals with the role of special details in the portraits of F. Goya. The author studies self portraits of master, portraits of representation and portraits of friends of Goya. The author opens the semantics of different things (details of clothes, attributes, animals), that help to understand the content of the image of the model.
Key words: Spanish painting; Goya; portraits; image of thing.
Несмотря на славу Франсиско Гойи, в его жизни и творчестве остается еще много неизвестного и неисследованного до наших дней. К примеру, можно обратить внимание на то, что в большом количестве литературы о художнике мы не найдем книг или статей о его натюрмортах [4-14]. Интересно проанализировать не столько сам этот жанр в его творчестве, сколько то, какое место занимают на-тюрмортные детали и вещи в его портретах, и какова их роль в них. Есть исследования, посвященные детали в живописи, но творчество Ф. Гойи в них не затронуто [1].
Начнем с автопортретов Гойи, не рассматривая их все, а только выделив несколько, в которых вещь, деталь, играет важную роль. Обратимся к автопортрету 1773-1774 гг., находящемуся в Музее национального искусства в Сарагосе [11, с. 41; 14, с. 106; 16]. Это не первый автопортрет в его жизни. Но именно он запоминается
сразу и навсегда. В отличие от более раннего автопортрета, художник отказывается от показа всей фигуры. Он пишет только голову, давая ее в быстром, как бы случайном, повороте, достигая этим ощущения остроты мгновения и яркости произведенного впечатления. Молодое лицо изображено на очень близком расстоянии от зрителя. Пристальный взгляд слегка прищуренных глаз поражает энергией дерзкого вызова. Гойя пишет себя в шляпе. Случайна ли эта деталь? Совсем не случайна. Она примечательна тем, что это типичный для того времени национальный испанский мужской головной убор, встречающийся в картинах многих испанских художников того периода, в которых отражена обычная современная жизнь испанцев (например, в картинах Маэльи и Байеу). Но в этом произведении Гойи нет бытового эпизода, а выделена и показана только шляпа. Обратимся к политической ситуации в Испании того времени. В стране уже более полувека правит французская династия Бурбонов, сменившая Габсбургов после смерти бездетного короля Карла II. Насаждается французский вкус, мода, нравы. Народные костюмы и обычаи не приветствуются, позже будет запрещено носить испанские плащи и шляпы специальным указом. Скоро появится знаменитый памфлет Х. Кинтаны «Введение в испанскую поэзию» со строкой: «Мы едим, одеваемся, танцуем и думаем по-французски». Франсиско Гойя - безрассудно смелый, отчаянный, импульсивный, - таким рисуют нам образ художника многочисленные легенды о его молодости. Испанская шляпа в раннем автопортрете воспринимается как символ противостояния желанию правительства нивелировать национальную самобытность испанцев. На другом автопортрете Гойи «Автопортрете у мольберта» из музея Королевской Академии искусств Сан Фернандо 1786 г. [12, с. 9] художник изображает себя за работой. Он молод, строен, хорошо одет и в шляпе! Нужна ли она за работой? На вопрос о его учителях Ф. Гойя отвечал такими словами: «Моими учителями были Веласкес, Рембрандт и природа». Это были не просто слова. Позже он скажет, подчеркивая роль светотени в живописи: «На свете так же мало красок, как и линий, дайте мне кусок угля, и я создам картину». Уроки Рембрандта были школой для будущих шедевров Гойи. И его портрет, где на шляпе закреплены горящие свечки, создающие при каждом наклоне и повороте головы удивительные световые эффекты, свидетельствует о действительном постижении возможностей использования света у Рембрандта. А также
о правде и точности гойевских слов. В них не любование собой, а благодарность учителю.
Третий автопортрет, который мы рассматриваем в статье, входит в состав серии офортов «Капричос» (Мадрид, Прадо) [11, с. 161; 7, с. 131]. Гойя изображает себя в профиль. Измученный и постаревший после болезни, но с сосредоточенным взглядом, он пишет себя в цилиндре. Эта шляпа во времена Гойи называлась «а ля Бенджамин Франклин». Она напоминала о событиях в США, войне за независимость от Англии и была свидетельством симпатий Гойи к Америке и свободе. Это не просто утверждение образа романтического героя, а дерзкий вызов, своеобразная борьба за утверждение национальных интересов.
Еще один портрет, в котором фигурирует шляпа, - это портрет французского посла Гильмарде [11, с. 137] (Лувр). Прибывший после свершившейся во Франции революции, новый посол не был аристократом, его долго не замечали при дворе, игнорируя, а Гойя, заваленный заказами, сам идет к этому еще не признанному дипломату и предлагает написать его портрет. В нем художник изображает несколько деталей: шляпу с плюмажем, брошенную на стол, шпагу с перевязью и шарф, который обвивает фигуру изображенного. И в каждом из этих предметов повторяются три цвета Французской революции, которые было запрещено изображать в Испании. Через эти предметы, показывающие смелость и независимость его мысли, художник еще раз приветствует лозунги свободы, равенства и братства, которые были столь притягательны для прогрессивной части испанского общества, желавшей преобразований. Это было время, когда молодой Гойя, как многие прогрессивные люди Испании, считался «офранцуженным» (а&апсе8саёо), т. е. жаждавшим демократических перемен в Испании.
Гойя сам выразил однажды свое отношение к деталям очень ясно. Он сказал: «Я не считаю волос в бороде проходящего человека и пуговиц на его мундире, и моя кисть не должна видеть больше, чем я». Но она видела. И меняла осмысление портрета. В Портрете министра юстиции Кабальеро из Будапештского музея изящных искусств [2, с. 110] нельзя изменить или убрать ни одну из двух наиболее важных деталей. Министр восседает в кресле, которое поражает своей тяжестью. Это кресло нельзя заменить легким и изящным с кривыми грациозно изогнутыми ножками. Своими формами
и пропорциями оно заявляет о неизменяемости и неподвижности того, кто в нем восседает. Мундир этого высокопоставленного чиновника, расшитый золотом, говорит о его высоком положении придворного, облеченного властью. Но мундир как броня закрывает и душу, и сердце этого человека. По иронии судьбы министерство юстиции в Испании называлось Министерством милосердия. А фамилия изображенного звучала как слово «кабальеро», имеющее специфическое осмысление, передающее высокие моральные качества личности. Не случайно одна французская гостья, которой представили министра, заметила, что она не нашла в нем ничего ни от милосердия, ни от кабальеро. Без кресла и мундира перед нами был бы обыкновенный полноватый довольно молодой человек с маловыразительным лицом. А детали превратили этот образ в обличение бездушного судопроизводства в Испании.
В портрете актрисы Антонии Сарате из Эрмитажа (1811) [3, с. 79] мы также не можем не заметить некоторую странность в показе ее одежды. Мы видим, как развязывается шарфик, сдвинут в сторону головной убор, соскальзывает шубка. В Испании, где обычно проявляли особое внимание к порядку в одежде, подобный хаос был немыслим в нормальном течении жизни. Но Антония сама уже не замечает беспорядка в своей одежде. Она тяжело больна. Она на грани жизни и смерти. И шубка ее уже не согревает. И руки, как мы догадываемся, не просунуты в рукава, а безвольно опущены. Картина относится к разряду портретов друзей художника, и в решении образа мы видим не только восхищение красотой и молодостью актрисы, но, помимо этого, глубокое сострадание художника к ее судьбе и его печаль по ее уходящей молодой жизни.
Иногда художнику достаточно какой-то одной детали для характеристики изображенного. Такова кисть в руках у его родственника и коллеги Ф. Байеу «Портрет Ф. Байеу», 1795, Мадрид, Прадо) [11, р. 108]. Она нужна для того, чтобы показать, что перед нами художник. А в портрете Ховельяноса «Портрет Мельчора де Ховелья-носа», 1798, Прадо [9, с. 174] Гойя вводит фигуру богини мудрости на заднем плане, отдавая дань уважения своему другу, философу, безупречному государственному деятелю, который печется о пользе государства.
В 1814 г. Гойя создал четыре портрета Фердинанда VII. Наиболее известны два из них, находящиеся в Прадо. Один - с поднятым вверх жезлом маршала, так называемый портрет в горностаевой
мантии [11, с. 201], отличается очень неприятным выражением лица изображенного. На втором портрете [16, с. 101] с фоном, заполненным лошадьми, Фердинанд правой рукой придерживает шляпу, левой опирается на саблю. Образ задуман как изображение участника сражения. Третий портрет находится в музее Сарагосы [14, с. 59]. В нем правая рука короля с жезлом опущена, а левая решительно опирается на шпагу, в глубине картины просматривается корона. В четвертой версии портрета из музея Сантандера [5, с. 307] детали наиболее многословны и многочисленны. Многое сходно в этих портретах: композиция, расположение фигуры в центре, на первом плане, королевское облачение. Детали призваны создать образ командующего, воина, победителя и правителя. Но в данных работах детали остаются символами, которые не сопрягаются с понятием исключительной и героической личности. На всех четырех портретах в лице изображенного художником показана вся бездна человеческого падения. Показана настолько ярко, что стала понятна даже королю. При дворе ходили слухи, что король якобы обронил фразу: «Гойя достоин гарроты» (т. е. традиционной испанской смертной казни посредством удавления железным ошейником).
В заказных женских парадных портретах, во многих вариантах, показывающих заказчицу в полный рост, костюму, естественно, также уделяется много внимания. Но роскошные платья в портретах дам у Гойи могут быть не только свидетельством богатства, тонкого вкуса и следования моде. Если мы обратимся к деталям группового портрета королевской семьи («Семья Карла IV», Мадрид, Прадо), в нем наряд королевы только подчеркивает отсутствие у нее вкуса, непривлекательность и грубость. В портрете великолепны костюмы всех изображенных [8, с. 177]. Мы осознаем, что необыкновенно, почти магически работают детали: драгоценности, ордена, ленты. Известно, что королевская семья была в восторге от картины. И это можно понять. Зрители до сих пор стоят завороженные перед грандиозным трехметровым портретом, висящим в так называемой Ротонде Гойи, круглом зале музея Прадо. Только позже, вглядываясь в картину, зритель замечает, что ослепительный туалет не скрывает тяжеловесную уродливую фигуру королевы, с огромным торчащим животом, грубыми толстыми руками. И мы осознаем, что драгоценности не скрывают ее толстой шеи, двойного подбородка, уродливого рта и пугающего выражения глаз.
Часто трепет и блеск кружев нужен Гойе, чтобы подчеркнуть очарование молодости и красоты («Махи на балконе», Метрополитен-музеум, 1815) [8, с. 102; 9, с. 177]. Но роскошь одежды и блеск драгоценностей в костюме в картине «Время (старухи)» 1820 г. (Лилль) художник использует для того, чтобы осудить безумие и уродство. Нарядное платье не скрывает иссохшее старое тело. Обе старые женщины облачены в роскошные одежды, в нежные кружева с большим количеством драгоценностей. Одна из изображенных любуется собой в зеркале. Современники видели в этой композиции сатиру на королеву. В изображенных все ужасно: высохшее тело, беззубый рот старухи, костлявые пальцы, глубоко провалившиеся глаза [5, с. 267]. Уродство усиливается при сопоставлении с красотой и роскошью украшений. Одна из женщин изображена с той же бриллиантовой стрелой, которую мы видим у королевы в парадном портрете семьи Карла IV. Королеву в народе не любили и считали виновницей многих бед Испании. А бумага, развернутая к зрителю, содержит ироничную надпись «Как дела?»
В портрете сеньоры Энрикес [5, с. 288] (Прадо) внимание зрителя привлекает прежде всего ее платье. Оно кажется воздушным и невесомым из-за прозрачной ткани, которая позволяет сквозь нее увидеть или, скорее, угадать розовый чехол, который, в свою очередь, добавляет ощущение нежности и радости. Далее мы замечаем элегантный изящный жест руки сеньоры и ее пышную прическу. Рассматривая портрет, с некоторым удивлением в нижнем правом углу картины замечаем герб, характерный для старинных портретов и более уместный в работах более ранних эпох. Лицо этой женщины кажется пустым и незначительным, и поневоле вспоминаешь выражение Жана-Жака Руссо о незначительной личности. Он говорил, что такой человек «знаменателен только фактом своего рождения». Так раскрывается пустота личности, не отмеченной талантом, яркостью чувств и силою ума.
Нарядные туалеты парадных портретов иногда имеют ироничный подтекст. Затянутые, почти задушенные своими модными платьями дамы в портретах Альбы [5, с. 289] (Дворец Альбы) и Пон-техос (Вашингтон, Картинная галерея) выглядят как рабы моды и придворных правил. Костюмы превращают их в манекены, в марионеток, вызывая ироническую улыбку у зрителя.
В портрете жены своего друга Сеана Бермудеса (Будапештский музей) [3, с. 79] модель представлена в нарядном ярком платье.
Рисунок ткани составляют зеленые и белые прямоугольники, которые кажутся соскальзывающими каскадом по складкам платья вниз, к подолу. В этом портрете нет отстраненного парадного позирования. Модель представлена в момент разговора и дружеского общения. Она занята рукоделием. В этой картине наряд не только не затмевает женщину, а, наоборот, подчеркивает ее необыкновенную живость. Она совсем не красива в классическом смысле этого слова. Но вспоминается отношение испанцев к красоте, выраженное в словах Лопе де Веги: «И только смену выражения мы называем красотой». Бегущий яркий свет заставляет платье быть не только нарядным, но и подчеркивать особенную живость натуры изображенной.
Детали, и в частности, кружевная мантилья, помогают художнику создать образ, исполненный женственности и красоты. Когда зритель смотрит на «Портрет Кобос де Порсель» (1805, Лондон, Национальная галерея) [11, с. 170; 5, с. 315; 14, р. 21], он осознает, что Гойя с наслаждением пишет это удивительно красивое лицо, сверкающие огнем глаза, гибкий стан и изящные руки, но с таким же упоением он передает и нежность кружев, создавая образ, исполненный радости жизни и молодой красоты, творя идеал испанской женщины.
Иногда одна и та же деталь появляется у Гойи в абсолютно разном значении. Примером являются портреты герцога де Сан Карлос и сына Гойи. Герцог де Сан Карлос (Музей Сарагосы) [16, р. 57] изображен в слегка небрежной позе. Он позирует со снисходительной покровительственной улыбкой. Слегка отвернувшись от зрителя, он демонстративно скрестил ноги и небрежно опирается на трость. Эту же позу, положение ног и трости мы видим и в портрете сына Гойи Хавьера «Юноша в сером», частное собрание [10, с. 79; 5, с. 14]. Гойя как бы сопоставляет члена королевской семьи и внука ремесленника-позолотчика. Живописец горячо любил своего единственного сына, и многое для него делал. Можно предположить, что он допустил такое сопоставление, возможно, не без гордости. Он не мог не намекнуть на аристократические привычки в поведении юного Хавьера.
Гойя часто изображал животных. На портрете сына мирно улегся и дремлет у ног молодого человека белый пудель. На портрете «Понтехос» [5, с. 286] лающий мопс заставляет запомнить злобное лицо племянницы министра. Крохотная белая пушистая собачка с бантиком, как у самой хозяйки, изображена в портрете герцогини Альба. Она похожа на хозяйку и в своей неподвижности напоминает игрушку. Это ощущение переносится и на герцогиню.
В «черных картинах» Дома Глухого 1820-х гг. (Мадрид, Прадо) Ф. Гойя тоже создает образ собаки [9, с. 187]. Эта собака до сих пор остается загадкой. Она изображена одинокой, без человека. Стоит перед немыслимой кручей или низвергающимся потоком. Многие считают, что ее образ связан с революционной песней «Глотай, собака». Ее пели те, кто решительно отстаивал Конституцию как надежду. Она была предупреждением «умеренным», не нравилась властям.
Не будем завершать просмотр произведений Ф. Гойи на мрачных и трагических нотах. Нужно помнить, что несмотря на нечеловеческие страдания, причиненные ему тяжелой болезнью, художник не впадает в отчаяние. И в его позднем творчестве звучат оптимистические ноты. В картине «Молодость» (Лилль) [14, с. 16; 5, с. 266] две женщины изображены на фоне солнечного пейзажа. Одна раскрывает над другой большой зеленый зонтик. Этот мотив встречается и в ранних работах. Через несколько десятилетий он помогает отразить в картине дух покоя, беззаботности и радости жизни. Посредством него художник приветствует молодость и красоту.
Таким образом, значение небольших деталей в портретном творчестве Ф. Гойи огромно. Они оттеняют характер изображенных, подчеркивают их индивидуальность, помогают осмыслить образ, передают личное отношение художника к окружающему, способствуют пониманию современных событий, превращают портреты в события истории и символы эпохи и самой Испании.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Арасс Д. Деталь в живописи. - СПб. : Азбука классика, 2010. - 464 с.
2. Жабцов В. М. Испанская живопись. - Минск : Харвест, 2008. - 128 с.
3. Каганэ Л. Л., Костеневич А. Г. Испанская живопись XV - начала XX в. -СПб. : Изд-во Гос. Эрмитажа, 2008. - 352 с.
4. Левина И. М. Гойя. - Л.-М. : Искусство, 1958. - 349 с.
5. Лихт Ф. Гойя. - М. : Слово / б1оуо, 2003. - 360 с.
6. Прокофьев В. Н. Гойя в искусстве романтической эпохи. - М. : Искусство, 1986. - 216 с.
7. Прокофьев В. Н. «Капричос» Гойи. - М. : Искусство, 1969. - 181 с.
8. Путеводитель по Прадо. - Мадрид : Изд-во Нац. музея Прадо, 2009. -469 с.
9. 100 картин из музея Метрополитен. Каталог выставки. - М. : Советский художник. 1975. - 320 с.
10. Шикель Р. Мир Гойи. - М. : Терра - книжный клуб, 1998. - 192 с.
11. Chabron J. F. Goya. - Barcelona : Daimon, 1970. - 271 p.
12. Harris E., GilL. Francisco de Goya. - Barcelona : Ediciones Nauta, 1975. -88 p.
13. Harris E. Goya. - New York : Phaidon Press, Limited, 1994. - 129 p.
14. Lepore M. Francisco Goya. - Madrid : Prensa Española, 1972. - 75 p.
15. Salas X. de. Guía de Goya en Madrid. - Madrid : Ediciones Orgas S. O., 1979. - 122 p.
16. Soriano Torralba F. Goya en Aragon. - Leon : Editorial Everest, S.A., 1977. -64 p.
