CC BY
42
УДК 7.03
В.З. Бун
соискатель,
ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный университет»
КАРРЕНЬО ДЕ МИРАНДА И ИСПАНСКИЙ ПРИДВОРНЫЙ ПОРТРЕТ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVII ВЕКА
Аннотация. Испанскому придворному портрету второй половины XVII века в отечественной историографии всегда уделялось незаслуженно мало внимания, в то время как это - важный этап в истории развития портретной традиции в Испании. Изображения королевской семьи кисти Хуана Карреньо де Миранды являются наиболее значимыми для испанского портретного искусства этого периода.
Ключевые слова: испанский придворный портрет, Карреньо де Миранда, «портрет-символ», «символ символа», Марианна Австрийская, Карлос II.
V.Z. Bun, Saint Petersburg State University
CARREÑO DE MIRANDA AND SPANISH COURT PORTRAITURE IN THE SECOND HALF OF
THE XVII CENTURY
Abstract. Such an important period in the development of Spanish Portraiture as Court Portrait of the second half of the XVIIth century has always been underestimated in the studies of russain scholars. This article explores the most significant works of this period: portraits of the Royalty by Huan Carreño de Miranda.
Keywords: spanish court portraiture, Carreño de Miranda, «the symbol portrait», «the symbol of a symbol», Mariana of Austria, Charles II.
Среди представителей испанской придворной школы живописи второй половины XVII века одной из наиболее значительных и ярких фигур в области портретирова-ния, несомненно, являлся Хуан Карреньо де Миранда. Живописец родился 25 марта 1614 года в Авилесе, в доме старинного местного рода, в семье художника, что предрешило его судьбу. Будучи еще ребенком, он вместе с отцом приезжает в Мадрид в 1623 году, где поступает в мастерскую к Педро де лас Куэвосу и затем продолжает свое обучение у Бартоломе Романо.
Решающим для Карреньо де Миранды стало знакомство с Веласкесом. Именно знаменитый мастер убедил его полностью сконцентрироваться на живописи и поступить на придворную службу. Успешной карьере при дворе способствовали не только талант и мастерство живописца, но и его дворянское происхождение, что выделяло его из ряда других придворных мастеров. В 1671 году Карреньо де Миранда становится приближенным живописцем короля (Pintor de Cámara) и, вплоть до самой своей смерти 3 октября 1685 года, пользуется благосклонностью испанского монарха Карлоса II, создавая многочисленные портретные произведения правителя и его окружения.
Испанский придворный портрет второй половины XVII столетия долгое время оставался в тени великого гения Веласкеса. Художников-портретистов упрекали в стремлении к декоративизму и идеализации, в отсутствии внутреннего содержания изображаемых образов. Действительно, после Веласкеса на картинах придворных портретистов мы не увидим ярких портретных характеристик, с помощью которых этот
знаменитый живописец умело добивался передачи внутреннего образа своей модели, но фигуры портретируемых художниками окружаются обилием различных предметов.
Закладывается новая традиция трактовки образа: важно изобразить модель не столько физически достоверно, сколько в контексте составляющих его жизни, которые будут подчеркивать его положение и значимость. Вместо абстрактных, нейтральных фонов на портретах королевской семьи появляются изображения конкретных покоев Алькасара в Мадриде, предметы интерьера, которые наделяются особым символическим значением. Происходит переход от «портрета-образа» к «портрету-символу», который окончательно складывается в живописных работах Карреньо де Миранды.
В конце 60-х и начале 70-х годов завершается сложение собственного стиля художника, который, умело копируя живописную манеру и приемы своих предшественников, вырабатывает свой художественный язык, вступая на должность приближенного живописца короля в 1671 году. Первым «портретом-символом» в творчестве Карреньо де Миранды был «Портрет королевы Марианны Австрийской» 1670 года (Прадо, Мадрид), который также являлся и одним из первых изображений королевской семьи кисти мастера.
Регент, одетая в траурный наряд, изображена в интерьере Зеркального зала сидящей в кресле за письменным столом. Одну руку она положила на ручку кресла, другой - придерживает документ, лежащий на столе, покрытом черным бархатом. В этой работе еще заметны черты неустоявшегося стиля и трактовки композиции у мастера: разные живописные планы легко прочитываются и существуют отдельно друг от друга. Художник, перемещая изображение королевы с традиционно переднего плана на средний и изображая на заднем плане шахматную плитку пола, пытается таким образом создать ощущение единого пространства, уходящего в глубину, что ему еще не вполне удается.
Живописец, вслед за своими предшественниками Масо и Эррерой Барнуэво, наполняет свое портретное произведение обилием символов королевской власти, играющих важную роль в репрезентации образа Марианны [1]. В этом портрете, хотя и не столь ярко и гротескно, как в работах Эрреры Барнуэво, заключена идея единства дома Габсбургов. Изображения настоящих животных - орла и льва - символов обеих ветвей Габсбургов, встречающихся на портретах предшественника Карреньо де Миранда заменяет отображением предметов обстановки зала.
Рождается своего рода «символ символа»: на заднем плане мы видим зеркала, украшенные фигурами орлов, и столы, поддерживаемые скульптурами львов, опирающихся на шар. Стоит отметить, что это были не выдуманные живописцем предметы, такая мебель действительно существовала в мадридском Алькасаре. У художника мы не встретим фигур ангелов, коронующих монарха, характерных для живописи Эр-реры Барнуэво или изображенная на стене картина Тициана «Подношение Филиппа II» [2], на которой Филипп II поднимает к небесам новорожденного наследника, также говорит нам о божественном благословлении испанской монархии.
«Портрет Карлоса II» 1673-1675 года (Прадо, Мадрид) знаменует собой окончательное сложение типа портретного образа «портрет-символ». Карлос изображен в полный рост в черной одежде - с подвеской ордена Золотого Руна и белым воротником, подчеркивающим бледность кожи монарха. За фигурой юного правителя без тру-
да угадывается интерьер Зеркального зала, по его парным зеркалам с орлами и столу с опорой в виде двух львов, держащих под лапами шары. На поясе правителя висит шпага, в одной руке он держит некий документ, в то время, как второй - опирается на столешницу позади него, на которой лежит его шляпа.
Несмотря на общую идеализацию образа, в изображении Карреньо де Миранды мы без труда узнаем отпрыска Филиппа IV. Уже на этом полотне видны различия в передаче кожного покрова у художника и его предшественников при изображении правящих особ. Мастер использует меньший диапазон градации розовых и красных тонов и кладет красочный мазок более плоско, за счет чего цвет кожи Карлоса становится однороднее и теряет чувство полнокровности, отличающее портреты Веласкеса.
В сравнении с портретным изображением матери монарха, фигура короля находится на переднем плане. Средний план картины занимает красный занавес, расположенный в левой части холста, в передаче изгибов которого заметно влияние барочной фламандской живописи. Интерьер Зеркального зала составляет последний план произведения. Мы снова встречаем здесь визуальные приемы, использованные мастером при создании портрета Марианны: шахматную плитку пола и, что более интересно, отражение в зеркале. В зеркальной поверхности отражается не просто обстановка противоположной стены с парными зеркалами и картинами над ними. Карреньо де Миранда изображает профиль молодого правителя, создавая необычайно иллюзорный эффект, который еще сильнее подчеркивается отражением анфилады комнат в раскрытом дверном проеме.
Немного развернув фигуру Карлоса и заведя его руку чуть назад, к шляпе, лежащей на столе, являющемся частью заднего плана, художник соединяет все пласты композиции воедино, тем самым добиваясь объединения всех пространственных планов живописного произведения в единое целое. Перед нами не просто портрет Карлоса II на фоне интерьера и не только воспроизведение фигуры юного правителя и атрибутов королевской власти, в том числе и помещений королевского дворца, а перед нами портретный образ, все части которого должны восприниматься, как единое целое, имеющее свое символическое значение.
Портретные изображения Карреньо де Миранды - это единая система, где фигуру модели нельзя рассматривать отдельно от остальных составляющих картины, и где каждая деталь имеет свое символическое значение. Эта система является замкнутой: с помощью изображения отражений в зеркале живописец добивается не эффекта расширения пространства, а, наоборот, замыкает его в себе, образую особую реальность. Такие портретные образы короля не рассчитаны на диалог со зрителем и не обязаны являться портретными изображениями, в физическом смысле этого слова, но их главная цель - репрезентация королевской испанской власти, про которую должны знать все, но приблизиться к которой невозможно.
Можно предположить, что именно с этим связано то, что мастер не часто менял трактовку лица Карлоса II, пользуясь по нескольку лет одним и тем же живописным образцом для написания многочисленных королевских портретов. Что же касается живописной манеры Карреньо де Миранды, то она сложилась под влиянием не только испанских художников, но и фламандской живописи. В своих произведениях, созданных им после поступления на придворную службу, он использует яркие, насыщенные крас-
ки, накладывая их мелкими ровными мазками, в результате чего создается ощущение глянцевости живописи.
Мастер смело играет на контрастах темных и ярких тонов и, в зависимости от портретного образа, либо использует, либо нет тонкие градации цвета при передаче кожного покрова модели. Наследие портретных работ кисти художника является наиболее значимым для испанского портретного искусства второй половины XVII века, так как Карреньо де Миранда в своем творчестве не только использовал достижения испанской живописной традиции, но и деликатно привносил в нее лучшие приемы других европейских живописных школ.
Список литературы:
1. Chenel, A.P. Juegos de imagen y apariencia: simulación, disimulación y propaganda política durante el reinado de Carlos II // El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro. - Navarra: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012. -P. 175-204.
2. Ceballos, A.R. G.de. Retrato de Estado y propaganda politica: Carlos II (en el tercer centenario de su muerte) // Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte(U.A.M.). - 2000. - Vol. XII. - P. 93-109.
List of references:
1. Chenel, A.P. Juegos de imagen y apariencia: simulación, disimulación y propaganda politica durante el reinado de Carlos II // El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro. - Navarra: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012. - P. 175-204.
2. Ceballos, A.R. G.de. Retrato de Estado y propaganda politica: Carlos II (en el tercer centenario de su muerte) // Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte(U.A.M.). - 2000. - Vol. XII. -
P.93-109.
