CC BY
25
УДК 7.034(46) В. З. Бун
аспирант Российской академии художеств, Институт им. И. Е. Репина; bun@tiera.ru
ХУАН БАУТИСТА МАРТИНЕС ДЕЛЬ МАСО И ИСПАНСКИЙ ПРИДВОРНЫЙ ПОРТРЕТ СЕРЕДИНЫ XVII в.
Когда заходит речь об испанском придворном портрете XVII в., первым вспоминается имя гения Диего Сильва Веласкеса и его великолепные портреты - жемчужины мировой живописи. Художники-портретисты середины и второй половины XVII столетия для многих исследователей и простого обывателя остались в тени знаменитого мастера. Одним из таких живописцев является ученик Веласкеса - Хуан Баутиста Мартинес дель Масо.
Ключевые слова: испанский придворный портрет; середина XVII в.; Масо; королева Марианна; тип портрета «королева-регент».
Boon В. Z.
Post-graduate Student The Russian Academy of Arts (RAA), Repin Institute of Arts; e-mail: bun@tiera.ru
JUAN BAUTISTA MARTINEZ DEL MAZO AND SPANISH COURT PORTAITURE IN THE MIDDLE OF THE XVIITH CENTURY
Speaking of the Spanish Court Portrait one surely thinks of the genius painter Velasquez and his magnificent works - masterpieces of world painting. Portrait painters of the middle and the second half of the XVII century remained outshone by the great master both for the researchers and everymen. Among these painters is apprentice of Velasquez - Juan Bautista Martinez del Mazo.
Key words: Spanish Court Portrait; Middle of the XVIIth century; Mazo; Queen Marianne; portrait type "Queen-Regent".
Одним из самых известных портретистов XVII в. мы, без сомнения, можем назвать Диего де Сильва Веласкеса. Его творчество является ярчайшей страницей в истории не только испанского придворного портрета, но и всего европейского искусства в целом. Поступив на придворную службу в 1623 г., Веласкес до самой смерти (1660) создает портреты королевской семьи, ныне являющиеся жемчужинами живописных коллекций по всему миру. Но не все произведения, созданные великим художником, были написаны им собственноручно. На основе веласкесовских оригиналов его помощниками создавались многочисленные копии, среди которых встречались как блестяще исполненные, так и более низкого художественного
уровня. Часто такие портреты были выполнены без личного участия Веласкеса, но под его руководством и контролем. Только наиболее талантливым и умелым ученикам мастер доверял работать самостоятельно. Именно таким художником являлся Хуан Баутиста Мар-тинес дель Масо, продолживший писать членов королевской семьи после смерти своего учителя.
Точной информации о дате и месте рождения Масо не сохранилось. Большинство ученых сходятся во мнении, что он родился в 1611-1612 г. в местечке Бетета, провинции Куэнка, откуда происходили его родители. Однако некоторые исследователи считают, что родным городом художника мог быть Мадрид. Первый достоверный факт, с которым мы сталкиваемся при изучении жизни мастера, это его женитьба 21 августа 1633 г. на старшей дочери Веласкеса Франсиске Сильве Веласкес-Пачеко. Когда и где живописец начинает свое обучение - неизвестно, но исходя из времени его венчания, можно сделать вывод, что он должен был появиться в мастерской своего будущего тестя ранее этой даты, и еще до брака мог быть его учеником. Уже то, что Филипп IV и граф Оливарес покровительствовали этому союзу, гарантировало Масо будущий успех при испанском дворе, да и сам Веласкес всячески способствовал придворной карьере своего зятя. Даже после смерти Франсиски в 1658 г. знаменитый портретист продолжает поддерживать художника. Так, 23 февраля 1634 г. Масо получает свою первую должность при дворе с жалованием в 500 дукатов. Через десять лет, в 1643 г., он становится личным художником инфанта Бальтасара Карлоса. В его обязанности входило не только непосредственное портретирование инфанта, но и обучение Карлоса азам живописи, копирование полотен фламандских живописцев. Особенно часто ему поручалось писать копии сцен охоты Пауля де Воса и произведений Рубенса и Йордан-са. В 1646 г. Масо сопровождает Бальтасара Карлоса в его поездке в Арагон, где пишет «Вид Сарагосы» и последний портрет молодого принца, который заболевает во время этого путешествия и умирает в Сарагосе 9 октября 1646 г. После смерти инфанта живописец по решению короля остается при дворе и получает те же привилегии, что и на службе у Бальтасара Карлоса. Пока знаменитый учитель был жив, Масо оставался в его тени и продолжал оттачивать свой талант живописцав его мастерской. Несмотря на отсутствие точной документации принято считать, что после смерти Веласкеса в 1661 г.
Филипп IV назначает именно Масо приближенным живописцем короля (Pintor de Cámara), исполняющим свои обязанности вплоть до своей кончины в 1667 г.
Важнейшая проблема, с которой мы сталкиваемся, анализируя творчество мастера, является атрибуция произведений художника. У Веласкеса в мастерской не мог работать только один живописец, но практически каждый портрет, написанный в веласкесовской манере и выполненный точно не рукой великого мастера, приписывают Масо. Существуют только несколько картин, бесспорно принадлежащих кисти художника и подписанных им: такие как «Портрет семьи художника» (около 1664-1665, Музей истории искусств, Вена) и «Портрет Марианны в траурном наряде» (1666, Национальная галерея, Лондон).
Манера письмак Масо, без сомнения, сформировалась под сильным влиянием его знаменитого тестя. Живопись художника во время его пребывания в мастерской Веласкеса наиболее близка к последним работам учителя, написанным в его поздний мадридский период. Оба мастера формировали цветовую палитру, создавая ее одним слоем краски, не используя большого количества глазури, редко прибегали к лессировкам. Ни у учителя, ни у ученика не встретишь большого количества подготовительных рисунков на холсте. Веласкес вносит в испанскую живопись свободную экспрессивную манеру письма, добиваясь эффекта незавершенности, легкости живописи (non finito), которую стремится повторить его зять, создавая многочисленные копии работ Веласкеса и исполняя портретные произведения в «манере Веласкеса» в первые годы своего пребывания в должности приближенного живописца короля.
«Портрет инфанты Марии Терезы» 1645 г. из музея Метрополитен ранее приписывался кисти Веласкеса. На полотне изображена семилетняя инфанта, ласкающая собачку, лежащую на кресле позади девочки, перед красным занавесом на темном фоне, который на уровне пола становится светлее. Эта работа примечательна тем, что художник использовал для ее создания старый холст: в верхней части картины мы можем разглядеть силуэты ангелов, оставшиеся от предыдущей композиции. В этом портретном изображении мы снова можем отметить, что мастер стремится повторить стиль и живописную технику своего учителя, и вновь это особенно заметно в передаче кожи модели. Но манера живописца более сухая, а мазок
мельче, чем у Веласкеса, за счет чего волосы и кружево теряют свою воздушность и выглядят более искусственно, чем на произведениях тестя. Картина отличается довольно темным колоритом, таким образом мастер концентрирует внимание зрителей на светлых пятнах композиции: голове инфанты с холодным выражением лица, присущим взрослым дамам, и фигуре собачки, придающей образу игривость и напоминающей, что перед нами все же маленькая девочка.
Чем старше и опытнее становился Масо, тем больше он стремился к формированию собственного художественного языка, что отразилось прежде всего в его живописной технике. Так, обработка самого холста была различной: Масо добавлял в грунтовку смесь гипса, чего не делал Веласкес, вследствие чего краски ложились на полотно более плотно. В работах учителя текстура холста часто сохранялась видимой, в то время как его ученик наносил краску более толстыми мелкими мазками и использовал теплый общий тон, который покрывал всю площадь картины, таким образом пространство в этих произведениях казалось искусственным, а образы носили несколько театрализованный характер. В своих самостоятельных работах в дальнейшем он откажется от использования общего тона и в целом, когда над мастером не довлел пример портретных работ знаменитого тестя, его живопись была более интересной и удачной.
Первой собственной подписанной композицией Масо является, без сомнения, «Портрет семьи художника» (1664-1665) из музея Истории Искусства в Вене. В левом верхнем углу холста мы видим герб, изображающий руку в доспехах, сжимающую молоток. Исходя из того, что "mazo" в переводе с испанского означает деревянный молоток, исследователи считают, что живописец, написав воображаемый герб семьи, оставил своего рода автограф, по которому можно определить авторство Масо. Тематика, избранная мастером для своего портретного произведения, была новой для испанского искусства, в котором в принципе не существовало традиции группового портрета, тем более интимного семейного. В этом можно отметить влияние фламандской школы живописи на развитие искусства в Испании, которое еще больше усилится во второй половине XVII в. Мы знаем, что во время службы личным живописцем Бальтасара Карлоса художник много времени проводил за копированием работ фламандских мастеров, особой любовью инфанта пользовались сцены охоты Пауля де Воса. Последний даже некоторое время провел в Испании,
между 1636-1638 г., занимаясь росписями охотничьего дворца Филиппа IV под Мадридом. Вместе с ним работал его старший брат, Корнелис де Вос, прославившийся портретными работами, в частности изображениями своего семейства, такими как эрмитажное полотно «Автопортрет художника с женой Сюзанной Кок и детьми» 1634 г. Мы можем предположить, что Масо должен был быть знаком с творчеством Корнелиса де Воса, которое и повлияло на тематику и типологию его живописного произведения. Но несмотря на то, что тема работы была избрана в духе фламандской школы, лишь взглянув на полотно, мы сразу можем заметить, что при создании композиционного решения портрета художник находился под сильным влиянием живописи Веласкеса. Точнее, под впечатлением от его приемов изображения пространства и размещения моделей в многофигурных композициях, таких как «Менины» и «Пряхи»: мастер, вслед за своим учителем, использует прием развертывания передаваемого пространства вглубь полотна. Картина имеет три пространственных слоя. На первом плане изображена группа людей, среди которых вторая жена художника Франсиска де ла Вега, их дети и, возможно, слуги. Фигуры расположены в ряд во всю длину холста и отделены от остального пространства изображения тяжелым темным занавесом в левом углу произведения. Они практически не перекрывают другу друга, но можно выделить две группы портретируемых справа и слева, которые размещены ближе друг к другу. Средний план составляют стол, стена с картинами над ним и оконный проем. Рассмотрим подробнее полотна, размещенные мастером в комнате. Мы не можем определить тематику крайнего картона, так как он практически полностью закрыт занавесом, далее мы видим некий пейзаж, а под ним мы можем узнать одну из реплик веласкесовского портрета Филиппа IV. Необходимо отметить, что художник располагает портретную работу в геометрическом центре произведения, оставляя свободным воздушное пространство перед этим изображением на переднем плане, которое разделяет две группы, о которых шла речь выше. Тем самым он еще больше выделяет центр композиции, который можно трактовать и как смысловое ядро полотна, если предположить, что Масо таким образом репрезентирует себя как придворного художника, находящегося под покровительством короля испанской империи. Помещая в картину именно портрет Филиппа IV кисти своего учителя и тестя Веласкеса, он подчеркивает
свою связь с великим живописцем. Выбор пейзажной сцены над портретом тоже не кажется нам случайным, так как художник был известен и своими пейзажами, самый знаменитый из которых -«Вид Сарагосы» 1647 г. (Прадо, Мадрид). Перед нами мастерская, в которой мы видим художника за написанием портрета инфанты Маргариты; рядом с ним женщина, держащая за руку ребенка. Ранее, когда холст датировался 1659-1660 гг., все сходились во мнении, что на заднем фоне написан Веласкес в своей мастерской, знакомой нам по изображению на его «Менинах». Но после того как дата была смещена на четыре года вперед, мнения исследователей разделились: кто-то продолжает считать, что Масо написал своего учителя за работой, кто-то - что художник изобразил самого себя.
В целом это не имеет принципиального значения при анализе художественной стороны произведения, о которой следует сказать, что третий план напоминает нам громоздкую картину, изображающую мастерскую художника и помещенную на стене среди других полотен. Скорее всего такой эффект создается из-за того, что насыщенная тень от головы сидящей женщины падает на помещение мастерской, вследствие чего создается впечатление, что позади фигуры не пространство, уходящее в глубину, а плоскостное изображение. Живописец не использует игру светотени как связующее звено между разными планами, из-за чего фигуры людей существуют практически автономно от фона произведения. Также и два оконных проема, которые никак не влияют на источник света в произведении, создают ощущение искусственности и бутафорности происходящего. Свет остается только прямым, внешним, в то время как работы Веласкеса отличались удивительной передачей световоздушной среды. В этом раньше усматривался недостаток мастерства ученика знаменитого живописца, но что, если взглянуть на этот вопрос по-другому? Возможно, художник и не стремился достичь такого же сильного иллюзионистического эффекта, мастером которого был Веласкес. Что если фон в портретном изображении семьи Масо является не просто средой, в которую помещаются портретируемые, а непосредственно составной частью самого образа, имеющего символическое значение? Исходя из такой интерпретации, тот аргумент, что Веласкес не мог быть изображен на полотне, так как умер за четыре года до создания работы, больше не является веским доказательством, поскольку мастер мог поместить изображение своего учителя, чтобы
сильнее подчеркнуть преемственность своего творчества по отношению к живописи знаменитого портретиста. Хотя впервые изображение реального помещения мы встречаем в «Менинах» Веласкеса, именно в произведениях Масо оно приобретает самостоятельное значение, что мы и увидим в следующем его портрете.
Вторым подписанным произведением художника является «Портрет королевы Марианны в траурном наряде» 1666 г. (Национальная галерея, Лондон). В 1665 г. Филипп IV скончался, и трон переходит его пятилетнему сыну Карлу II, регентом при котором становится его мать - королева Марианна. Перед живописцем была поставлена задача создания нового типа портрета королевы, до этого момента блистающей на живописных полотнах красотой своих нарядов и украшений. Теперь же необходимо было изображать не изысканную модницу, а мудрую справедливую правительницу, которая до конца своих дней скорбила по усопшему мужу и сменила роскошные платья на траурные одежды.
В 1666 г. мастер пишет свою работу, тем самым закладывая основу для дальнейшего развития типа портретного изображения королевы-регента. Перед нами снова сцена, разворачивающаяся в нескольких помещениях. На переднем плане изображена сидящая в кресле королева Марианна в традиционном траурном одеянии, над ней свисает тяжелый коричневый занавес, в ногах у нее расположилась собака, знак верности своему мужу и государству. В правой руке королева держит некий документ, на нем живописец оставил свой автограф, оформленный в виде петиции к Королеве (Señora) и внизу подписанный Juan Bap de[l] Mazo 1666. Вслед за уходящими в глубину шахматными плитками пола мы видим на заднем плане маленького Карлоса II со своей свитой. Следует еще раз подчеркнуть, что художник пишет не абстрактное архитектурное пространство, а конкретные помещения Королевского дворца в Мадриде, в том виде, в каком они существовали до пожара 1734 г. Данная работа Масо знаменует новый этап в истории испанской придворной живописи, когда в качестве фона для портретов начинают использоваться реальные интерьеры парадных залов мадридского Алькасара.
Особенно часто к этому приему будет прибегать один из преемников мастера на посту придворного живописца - Карреньо де Миранда. Так, Марианна находится в Зеркальном зале, месте, где покойный Филипп IV проводил самые важные аудиенции и церемонии.
Таким образом живописец стремится подчеркнуть, что королева не проводила свое время в праздности, а занималась государственными делами, неслучайно и подпись художника была выполнена им в виде документа в руках регента. За Зеркальным залом располагалась Восьмиугольная комната, в которой и изображен юный король с прислугой. Исследователи считают, что момент подачи Карлосу напитка является отсылкой к фрагменту из «Менин», где фрейлина предлагает маленькой Маргарите поднос с питьем. На заднем плане мы видим небольшую карету, в которой по дворцу перемещался юный наследник престола, так как его ноги в то время были еще слишком слабы, и он с трудом мог передвигаться самостоятельно. Изображение кареты должно было говорить зрителю, что за здоровьем юного Карлоса II постоянно следили, особенно о нем заботилась мать. Рядом находится женская скульптура, голова которой закрыта занавесом. Доказательства того, что здесь написана скульптура Луны [1, р. 46], приведенные в статье печатного издания Национальной галереи в Лондоне, кажутся вполне убедительными, так как Филипп IV называл себя «Королем-Солнце», и его спутницей должна была быть Луна. Надпись в левом углу холста была сделана позднее, уже после смерти и художника, и Карлоса II в 1700 г.
Выше мы уже говорили, что Масо создает новый тип придворного портрета королевы, но это не подразумевало появление нового портретного образа. Если мы сравним портрет Марианны Веласкеса 1652 г. из Прадо и данное изображение, то заметим, что Масо практически не меняет черты лица королевы, отказываясь только от румянца. И это при том, что эти произведения разделяют практически пятнадцать лет. Из чего следует вывод, что живописец не ставил целью создание приближенного к реальности портрета. Испанская традиция передавать точную, острую физиологию человека, в том числе и в придворном портрете, заканчивается на «живописце правды» Веласкесе; даже художники, вышедшие из его мастерской, в своих самостоятельных произведениях отдают предпочтение идеализации. Существует несколько реплик «Портрета королевы Марианны в траурном наряде». Здесь мы сталкиваемся с той же проблемой, что и при атрибуции картин Веласкеса и его мастерской, только ученики Масо были еще менее талантливы, чем ученики знаменитого портретиста. Полотно, находящееся в Музее Эль Греко в Толедо, является точной копией работы Масо, и было выполнено в его мастерской
под руководством художника. Оно отличается только небольшими нюансами: на пальце королевы нет золотого кольца, и в левом углу произведения нет поздней надписи.
Масо вошел в историю испанского придворного портрета как создатель нового типологического образа портретного изображения правящей персоны - портрета королевы-регента, который будет растиражирован в дальнейшем его преемниками на посту приближенного живописца короля. Художник не просто переодевает Марианну в траурные одеяния и смывает с ее щек румянец, он разрабатывает новый подход к созданию королевского портрета: важно не только убедительно показать портретируемого, но и передать составляющие его жизни, которые будут подчеркивать его положение и значимость. В результате на придворных портретах королевской семьи появляются изображения реальных покоев Алькасара в Мадриде, наполненные множеством предметов-символов, несущих определенное значение, призванных не только обогатить образ модели, но и являющихся непосредственной частью портретного образа в целом. Касательно живописной манеры мастера в последний период его жизни можно сказать, что она становится все более непохожей на живопись Веласкеса: формы пишутся с помощью четкого жесткого рисунка и кроящих плотных ярких цветов, создавая непроницаемый барьер между портретным изображением и зрителем. И хотя нельзя не отметить общего высокого уровня качества живописи Масо, она до самого конца оставалась неоднородной, что-то мастеру удавалось передавать лучше, что-то хуже. Так, например, изображение собаки на портрете Марианны было переписано художником несколько раз, но и в конечном варианте мы может отметить, что живописцу так и не удалось написать ее убедительно и анатомически верно.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. AckroydP., Carr D., Spring M. Mazo's Queen Mariana ofSpain in Mourning // National Gallery Technical Bulletin. - London: Yale University Press, 2GG5. -Vol. 26. - P. 43-55.
2. Bottineau Y. A Portrait of Queen Mariana in the National Gallery // The Burlington Magazine. - London, 1955. - Vol. 97. - P. 114-116.
3. Mallory Ayala N. Juan Bautista Martinez del Mazo: retratos y paisajes // Goya. - Madrid, 1991. - No 221. - P. 265-277.
4. Chenel A. P. Retórica del poder y persuasion politica: los retratos dobles de Carlos II y Mariana de Austria // Goya. - Madrid, 2G1G. - No 331. - P. 124-145.
Вестник MmY. BvmycK 24 (710) / 2014
5. Chenel A. P. Juegos de imagen y apariencia: simulación, disimulación y propaganda politica durante el reinado de Carlos II // El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro. - Pamplona: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012. - P . 175-204.
6. López Navío J. Matrimonio de Juan b. del Mazo con la hija de Velazqueza // Archivo español de Arte. - Madrid, 1960. - No 132. - P. 387-421.
