CC BY
6Н. С. Кутейникова О. А. Резницкая
Образ святой блаженной Ксении Петербургской (Россия, конец ХХ- начало XXI в.)
Предпринята попытка исследования образа св. блаженной Ксении Петербургской в иконописных работах, созданных художниками на рубеже ХХ-ХХ1 столетий для храмов и частных коллекций Петербурга. Рассматриваются не только живописные иконы, но и шитые, резные и выполненные в формах монументального искусства. Ключевые слова: святая блаженная Ксения Петербургская; икона; клейма; житийные сцены; лицевое шитье; резьба.
N. S. Kuteynikova O. A. Reznitskaya The icon of Saint blessed Ksenia of St-Petersburg (Russia, the late XX - the beginning of XXI centuries)
An attempt is made to investigate sacred image of blessed Kseniya Peterburgskaya in icon works created by painters on the border XX-XXI centuries for temples or private collections of St-Petersburg. Not only painted icons, but embroided, carved and in form of monumental art are reviewed. Key words: Saint blessed Ksenia of St-Petersburg; icon; border scene; scenes of hagiography; facial embroidery; carving.
Образ св. блаженной Ксении Петербургской является одним из самых почитаемых образов в России. Как не иссякает людской поток к ее могиле на Смоленском кладбище в Петербурге, так и не иссякает
то добро, которое по молитвам совершает эта великая благодетельница и заступница. В конце ХХ - начале XXI в. возведение храмов, часовен, носящих ее имя, становится делом чуть ли не обыденным. Практически в каждом соборе в России есть ее изображение. Многие православные заказывают семейные иконы с ее образом.
Первое иконописное изображение св. блаженной Ксении Петербургской относится к началу 1980-х гг. Оно было написано для обители во имя этой святой в Северной Калифорнии. В России канонизация блаженной Ксении произошла лишь в 1988 г. К этому времени относится и создание первых икон1.
В статье будут рассмотрены работы, выполненные художниками на рубеже ХХ-ХХ1 столетий для храмов или частных коллекций Петербурга. Из всего многообразия выбраны лишь те, которые являют собой примеры поисков новых решений. Несомненный интерес представляют не только живописные иконы, но шитые, резные и исполненные в формах монументального искусства. Так как имена и творчество мастеров еще недостаточно хорошо известны, то авторы статьи считают необходимым включить в текст некоторые сведения о них.
Елена Василёва первая из иконописцев, кто создал житийную икону св. блаженной Ксении Петербургской. Это была ее дипломная работа, выполненная в Санкт-Петербургском Православном институте религоведения и церковных искусств при подворье Оп-тиной пустыни под руководством Е. В. Давиденко (2003). Именно здесь Е. Василёва приобрела первый наглядный опыт написания икон, изучала технику и технологию, так необходимую для работы в традициях древнерусской иконописи и искусства Византии. Ее приходу в иконопись предшествовало обучение в Ленинградском государственном университете на факультете географии и геоэкологии, многочисленные путешествия.
Знакомство с памятниками Древней Руси в северо-западной и центральной частях России, поездки на Кавказ, в Крым, Казахстан, Алтай, наконец, в Болгарию и Израиль. Так же, как и для многих, празднование 1000-летия крещения Руси стало толчком к более глубокому постижению духовного смысла жизни. В 1999 г. она на-
чинает учиться иконописи. Но еще раньше, в 1992 г., Е. Василёва ездила к знаменитому старцу о. Николаю Гурьянову на остров Залита. Именно он и посоветовал ей заниматься иконописью. В память врезались его слова: «Вот иконописец идет». Можно сказать, что святой старец предугадал будущее Е. Василёвой. Не случайно был выбран и образ св. блаженной Ксении для дипломного проекта. Автор считает ее своей покровительницей. Неоднократно св. Ксения помогала, разрешала жизненные проблемы, и теперь, как считает Е. Василёва, настало время написать благодарственную икону.
Создание любой житийной иконы требует от автора не только хорошего знания биографии святого, но и умения выделить, вычленить в ней главное. Собственно в этом и состояла основная трудность при разработке иконографии. Важно было, чтобы сцены жизни святой не только были узнаваемы, но и значимы для молящегося; может быть, более четко определяли характер их молитв, просьб. Восемь клейм, по четыре с каждой стороны, фланкируют центральный образ. Иконографически образ самой святой не является принципиально новым. Подобные изображения Ксении уже встречались. Традиционно ее облачение, расположение рук, наличие посоха. Но центральное положение ее фигуры в рост в соотношении с клеймами придает всей композиции особую устойчивость, весомость. Значимость приобретает и жест левой руки. Он словно приглашает остановиться, внимательно вглядеться в клейма, подумать, помолиться. Содержание клейм ясно читается. Здесь есть и сцена принятия подвига юродства, и моление в поле, и предсказание смерти Иоанна, обретение ребенка и строительство храма, наконец, моление (обращение) к святой мирян и монашествующих. Написанная в традиционной технике (доска, левкас, яичная темпера, золото), в стилистике искусства Древней Руси, икона радует глаз гармонией цветового и композиционного решения. Вероятно, впоследствии появятся иконы и с другими житийными клеймами, выполненные в другой художественной манере, но этот первый шаг, несомненно, примечателен. Отметим, что эта икона была принята в серийное производство Софринскими мастерскими.
Неоднократно в своей иконописной практике обращается к образу св. блаженной Ксении Петербургской Светлана Богатова. Ее иконопись неразрывно связана с традициями ярославской религиозной живописи. Знания и навыки, полученные в Ярославском художественном училище (1987) стали хорошей профессиональной основой для занятий иконописанием. К живописи Ярославля С. Бо-гатова обратилась в 1996 г. Сама художественная ситуация города, его духовный потенциал способствовали этому. Ведь еще с середины XVII в. труд иконописца в Ярославле необычайно почитаем. Традиции, заложенные в то время, актуализируются в последней четверти ХХ в., когда стало возможным знакомство с грандиозными циклами стенописи многочисленных храмов Ярославля, когда и само иконописное творчество мастеров Х^П-Х^Ш столетий заново открылось для молодого поколения художников. С 1996 г. С. Богатова начинает сотрудничать с ярославской иконописной мастерской «Ковчег», оставаясь долгое время мастером-доличником.
Ее переезд в Петербург не прервал связей с Ярославлем, но поставил новые задачи. Необходимо было решить: в какой стилистике продолжать работать? Кроме того, остро встала проблема личного письма. И то, и другое потребовало более углубленного изучения истории иконописания, различных техник и технологий. Ярославская «линия» остается для С. Богатовой ведущей. В ней иконописца привлекает тонкость письма, разработка сюжетных композиций, поиски новых иконографических решений. К 2008 г. уже написаны три иконы, в которых присутствует образ св. блаженной Ксении. Эти работы определяют ее явные успехи в углублении постижения духовной сущности иконописного образа, в дальнейшем совершенствовании самого качества письма.
Все иконы написаны обычной темперой по левкасу с активным, как это характерно для ярославцев, использованием золота. Декоративность, красочность, праздничность - отличительные особенности икон С. Богатовой. Они рождаются не только благодаря соседству чистых, звучных цветов с тончайшей тональной разработкой, но и особенной «активности» золота. И дело не в том, что автор буквально насыщает им изображения, а в том, какую «му-
зыкальную» мелодию оно ведет в общей композиции иконы. Его особое звучание обеспечивает сама технология работы, намеренное использование обычной темперы. В нее золото не въедается, а потому и не теряет силы цвета. После высыхания и шлифовки золота агатовым зубком, покрытия иконы лаком, золото буквально «горит», обостряя формы изображенного. Эти «всполохи» словно усмиряет тончайшая тональная разработка фона, различного рода изображений, трактовка одежд.
Если в первой иконе С. Богатова использовала уже известную иконографию - изображение св. блаженной Ксении на фоне Петропавловского собора молящейся, обращенной ко Всевышнему, то следующая представляет собой пример типично ярославской житийной иконы (2007). Здесь нет четкого разделения на клейма. Различные эпизоды жизни святой раскрываются на фоне пейзажа, расположенного за спиной фигуры молящейся Ксении, в разных его уровнях. Композицию венчает изображение св. Троицы в облаках. Житийных сцен несколько, но в них ясно определяются важнейшие ипостаси святой - молитвенницы, провидицы и праведницы. Слова акафиста заключены в картуш, традиционно присутствующий в ярославских иконах. Декоративный строй иконы усиливается за счет орнаментальной «рамы» и орнаментики шрифта. В этих двух иконах лик Ксении, кажется, еще не достиг необходимого уровня духовности и святости. В них эти качества намечены и прочитываются скорее в изображенных ее деяниях.
Иной предстает Ксения в четырехчастной иконе «Все святые Земли нашей, молите Бога о нас» (2007). Состав святых был определен заказчиком. Блаженная Ксения изображена в рост в группе святых в первом ряду в центре рядом с образом прп. Ксении Римлянки. По обеим сторонам от них стоят сщмц. прп. Мария Гатчинская и св. блж. Матрена, за ними - во втором ряду - св. блгв. кн. Анна Новгородская и св. блгв. кн. Анна Кашинская. Чуть выше два ангела поддерживают икону «Знамение». Изображения сщмц. Марии Гатчинской и св. блгв. кн. Анны Новгородской являются одними из первых в иконописи. Композиционно образ блаженной Ксении решается вполне традиционно. Новое заключено в контексте группы
святых и том особом состоянии духовной сосредоточенности, которые удалось передать в лике блаженной. Именно это и отличает данный образ блаженной от предыдущих. Три иконы С. Богатовой раскрывают сложный путь поисков, постепенного постижения богословия в красках современным иконописцем.
Сюжет строительства храма св. блаженной Ксенией неоднократно привлекал внимание художников. Он присутствует и в названных двух житийных иконах, а также определил содержание иконы молодого иконописца Георгия Панайотова. Живописное мастерство и технику иконописи он постигал сначала в Болгарии в ателье Рашко Бонева, затем пишет иконы под руководством Г. Дон-чева и наконец у преподавателя Велико-Тырновского университета Ангела Батева (1997). В 2003-2004 гг. учится в лицее Художественно-промышленной академии имени барона Штиглица. Образ св. блаженной Ксении - частный заказ. В основе решения - просьба заказчика не повторять уже имеющиеся иконографические решения. Изображенные на переднем плане кирпичи строящегося здания «обрезают» по пояс фигуру святой. Ее голова и активный жест руки направлены в сторону шпиля Петропавловского собора, который скорее подразумевается, чем конкретно изображен. Тонкость черт лица, экспрессия жеста, проникновенность трагического взгляда, изысканность композиционного и цветового решения выдают художника, эстетическим вкусам которого не чужд широкий круг традиций: от искусства Древней Руси и итальянского Возрождения до притягательной изысканности модерна. Пожалуй, ни в одной из названных икон тема «св. блаженная Ксения - покровительница города на Неве» не звучит так откровенно, так ясно.
В начале ХХ1 столетия появился ряд шитых изображений св. блаженной Ксении Петербургской2. Одно из них принадлежит Вере Казариной, завоевавшей за последние годы уважение в среде мастериц церковного шитья. Она относится к тем удивительным личностям, которые именно благодаря самообразованию постигают профессию. Ее учителя - предметы церковного текстиля, сохранившиеся в храмах Санкт-Петербурга, альбомы известных специалистов по истории шитья А. Свириной и Н. Маясовой, экспонаты коллек-
ции древнерусского шитья ГРМ. Ей пришлось доходить со всего самой, путем проб и ошибок. А с середины 1990-х гг. В. Казарина открывает первые в Санкт-Петербурге курсы церковной вышивки при Православном центре Свято-Исидоровской церкви. Позднее они обосновались на Успенском подворье Оптиной пустыни в северной столице. Ее роль организатора ежегодных конференций «Традиции древнерусского шитья в современном образовании» в рамках Покровских чтений Межвузовской ассоциации Санкт-Петербурга «Покров» (с 2004 г.) трудно переоценить.
Шитый образ Ксении блаженной она создает в 1998 г. Скорее всего, это вообще первый шитый образ блаженной в России. Композиция повторяет уже известное изображение молящейся святой. Характер шитья не предусматривает наличия многих деталей. Именно такой и была прорись, выполненная М. Тепловой. Цветовое решение найдено В. Казариной. В качестве фона использована искусственная тафта песочного цвета. Ее переливы создают особую воздушную среду и хорошо соотносятся с шелком, которым выполнено шитье. Позем вышит шелком в два тона коричневого цвета в прикреп. Плотность шитья позема контрастирует с воздушностью фона тафты, сообщая ему необходимую смысловую весомость. Фигура святой в целом решена графично. Теневая моделировка присутствует лишь в изображении кофты Ксении. Важную роль играют силуэт фигуры, выбранная автором прориси поза, жесты рук, поворот головы. Далеко не всем иконописцам удается передать необходимое для сцены молитвенного обращения к Богу ощущение единения с ним. В. Казариной это удалось. Причин здесь две: правильное совмещение плоскостей, в которых находится изображение благословляющего Бога и голова святой, и само выражение ее лика. Проникновенность, одухотворенность (одновременно некоторая наивность) образа - несомненная удача мастерицы.
В 2006 г. руководителю Мастерской лицевого шитья при иконописном классе Московской духовной семинарии Марине Бирюковой поступило предложение воспроизвести образ св. блаженной Ксении на закладке. Для мастерицы это было второе обращение к образу этой святой. Прорись для вышивки на закладке сделал художник
А. Косянин. В качестве основы был использован глубокого и одновременно блеклого синего тона тонкий шелк, который гармонично сочетается с насыщенным вишневым цветом подкладки. Синий фон не однороден. Стилизованный цветочный орнамент привносит особую ноту изысканности, которая соответствует созданному М. Бирюковой образу. Погрудный образ блаженной решен живописно, гармонично и убедительно. Не только общая цветовая гамма (ее разработала сама вышивальщица), но и характер стежков, их направление создают живописную симфонию, негромкую, но одухотворенную. В ней чувствуется какая-то особенная жизненная сила, та внутренняя духовная сила, которая была присуща блаженной. Как мощный аккорд, звучит золото нимба, шитого в прикреп.
М. Бирюкова осваивала искусство лицевого шитья у нескольких мастериц - Н. Утевской, Н. и Н. Осиповых, а в 1994-1999 училась в Иконописной школе МДА на отделении иконописи. Она была одной из первых, если не единственной, кому разрешили защиту диплома в иконописной школе вышитой работой. Еще во время обучения М. Бирюкова вышила несколько закладок. В них уже тогда ясно определился почерк мастера, ее особое отношение к содержательной основе вышивок, их духовному наполнению. Ее закладки «Горчичное зерно» (1997), «Безмолвие» (1999), так же, как и образ св. блаженной Ксении Петербургской, говорят об особом лирическом даровании автора, благоговейном восприятии Мира.
Совершенно иное звучание свойственно образу св. блаженной Ксении Петербургской на хоругви, выполненной Ольгой Стенинг-Фронтинской (2007). Можно предположить, что само назначение этого предмета церковного богослужения требует иного, более монументального языка выражения. Автор шитья достигает монументальности не за счет предельной лаконичности изобразительных средств, а благодаря особенностям духовного прочтения образа. В лике нет того состояния благостности или молитвенности, которые свойственны уже названным изображениям св. Ксении. Скорее ему присущи строгость, целеустремленность, особое состояние напряжения воли, когда становится возможным и предвидение будущего. В основе иконографии лежит уже давно получившее
распространение поясное изображение святой. Однако прорись, сделанная иконописцем В. Фронтинским, и его последующая работа над цветовым решением уже вместе с О. Стенинг-Фронтинской способствовали рождению нового образа. Следует отметить, что изображение этой святой на хоругви было создано ими впервые.
Сравнительно небольшая величина средника (42^38 см) составляет примерно треть от общего размера хоругви (150^80 см). Определенную весомость центральному изображению сообщает довольно широкая кайма с надписью «Ксения блаженная моли Христа Бога...», а также контрастно решенные объемы верхней и нижней части хоругви. Ее общее колористическое решение говорит об особенностях художественного вкуса О. Стенинг-Фронтинской и В. Фронтинского. Они считают, что лицевое шитье имеет «ограниченные изобразительные возможности» по сравнению с иконописью, так как «трудно добиться перетекания тонов, исключена цветовая многослойность, сложно преодолеть жесткость металлических нитей и т.д.». И именно «поэтому лицевое шитье плоскостно, светотеневые моделировки или отсутствуют, или графичны». Эти утверждения справедливы лишь отчасти. В этом убеждаемся, рассматривая работу О. Стенинг-Фронтинской. Можно сказать, что автор на сто процентов использует немногочисленные возможности шитья: подбор материала для фона, разнообразные типы шва, особенности светотеневого решения, наконец, характер самих ниток.
Если раньше занятия церковным шитьем носили соборный характер, то и в этом случае можно говорить о своеобразной соборности. Не только прорись и общее цветовое решение остается за В. Фронтинским, но он принимает активное участие в поисках нужного цвета при окраске нитей, помогает в создании нужного оттенка при кручении нитей, консультирует О. Стенинг-Фронтинскую в течение всего процесса создания того или иного шитого образа. В. Фронтинский - иконописец, постоянно совершенствующий свое мастерство, думающий, анализирующий. Именно такой подход оказался важным, скажем, необходимым и для шитья.
В качестве фона для хоругви был использован муар, который специально заказали в Германии. Его голубой цвет выбран не случайно.
Художники увидели в нем цвет воды, не яркий, чуть блеклый, он напоминает холодноватые воды Невы. Почти вся хоругвь - и фигура святой, плат, которым прикрыты волосы, и сами волосы - шиты швом в раскол, лицевая гладь использована в изображении лика и рук святой, а золото нимба и кайма - в прикреп. Шахматный шов в раскол лишь меняется в своем размере: более крупный в кайме, мелкий - иногда не более 0,5 мм - в фигуре святой. Можно сказать, что эффект светотени достигается несколькими приемами. Так, в лике используется натуральный шелк близких по тональности цветов: «телесного» с притенением оливковым и пробелами белого, на щеках тактично вводятся «подрумянки», а глаза шиты коричневым цветом темного и светлого тонов. Контур лика и плата определен темно-коричневым шелком. В шитье плата и одежды активно использована крученая в несколько цветов нить (скань). Это и придает изображению рельефность, которую усиливает светотеневая моделировка живописного решения. Необходимо подчеркнуть рукотворность этой работы на всех этапах ее создания: от прориси, собственноручной окраски и кручения нитей до шитья.
Поражает то ощущение гармонии, которое достигнуто мастерами. Однако гармония цветового решения не самоцель. Конечно, можно восхищаться удивительным сочетанием цветов в решении плата или одежды святой. Художникам не потребовалось много цветов для их создания. Белый и бежевый шелк с золотом в платке, коричневый, коричнево-розовый, розовый и два оттенка оливкового в кофте - те немногие цвета и оттенки, которые формируют изображение. Однако следует отметить, что в переходе от темного в одежде к светлому в лике и платке и, наконец, к золоту в нимбе, заложен глубокий смысл. Здесь нимб не только и даже не столько обозначение святости. Святость определена уже в «свете» лика, рук, плата, в особом их звучании.
Хоругвь О. Стенинг-Фронтинской несомненная удача. По уровню психологического содержания это редкий пример в современном церковном шитье. Одновременно это еще и поучительный пример синтеза приемов золотого шитья и «живописного» стиля. Подобный результат не случаен. Ему предшествовала не только
практика рукоделия, которым автор хоругви увлекалась еще в детстве. Необходим был период внимательного изучения техники и технологии церковного шитья на примерах работ, хранящихся в ГРМ и в других собраниях России. Впрочем, период познания не ограничен хронологическими рамками. Изучение памятников Древней Руси продолжается. Одними из любимых являются сольвычегодские пелены с их необыкновенной гармонией цвета и ясно выраженной фактурой. На понимание сути иконописного образа повлияли занятия в иконописном классе при Александро-Невской лавре у известного педагога С. И. Голубева (1993). Тогда же, в первой половине 1990-х гг. были выполнены и первые серьезные заказы: воздух и два покровца, пелена с образом свт. Николая Чудотворца, хоругви и закладки для евангелия для Валаамского монастыря (1993, 1995-1997). О. Стенинг-Фронтинская относится к мастерам, для которых каждая следующая работа - трудный путь восхождения. Хоругвь с образом св. блаженной Ксении Петербургской свидетельство высокой ступени на этом пути.
В 2008 г. выпускница факультета теории и истории искусств Института имени И. Е. Репина РАХ Наталия Юдина (Ждан) вырезала небольшую иконку - образ св. блаженной Ксении Петербургской. Ее обращение к этому виду искусства не было случайным. Еще раньше, до института, она закончила Абрамцевское художественно-промышленное училище имени В. М. Васнецова по специальности мастер-косторез (1996-2001). Увлечению скульптурой и, в частности, резьбой по кости способствовала ее учитель Н. Д. Виноградова, которая вела лепку. Теперь же, после окончания института, любовь к резьбе вспыхнула с новой силой. Она словно вырвалась на свободу после долгого перерыва. Однако и этот перерыв - учеба в институте - не прошел бесследно. Он обогатил знаниями и убедил, что можно и нужно попытаться самой что-то создать в любимом материале.
Личные интересы молодого художника совпали с общим подъемом искусства резьбы по кости, который наблюдается на рубеже ХХ-ХХ1 столетий и особенно в последние годы. Ретроспективные выставки косторезного искусства и отдельных мастеров, издание каталогов и монографических исследований, участие мастеров
в православных выставках дают обширный материал для изучения этого вида искусства, совершенствования мастерства. Как и любой другой вид искусства, резьба по кости не терпит торопливости. Сначала поиски решения, создание эскиза в пластилине и лишь потом перевод в материал. И здесь ошибиться уже нельзя.
Для иконы св. Ксении заказчиком была выбрана композиция одной из икон зарубежного иконописца - поясное изображение блаженной с чуть склоненной головой. Перевод плоского изображения в рельеф, небольшой размер иконы (8,7^7) определили ряд трудностей, с которыми столкнулась молодой резчик. Они заставили задуматься о соотношении высоты самого рельефа и плоскости фона, о формообразующей роли светотени, наконец, о возможном «подобии» иконописного плоскостного письма и языка рельефа, тяготеющего к круглой скульптуре. Не на все эти вопросы были найдены ответы. Кажется излишне большим на голове блаженной платок, чуть нарушенным расположение глаз, излишне плоскостно по сравнению с высотой объема рук и головы решена фигура святой. Впрочем, последнее можно трактовать и как намеренный прием, подчеркивающий плотскую немощь святой. Несмотря на сказанное, изображение блаженной обладает качеством, которое необходимо для образа святой. В нем есть та доля проникновенности и соучастия к нуждам, просьбам, которые всегда ищут молящиеся, обращаясь к заступнице и молитвеннице блаженной Ксении Петербургской. Работа над этой иконой выявила со всей отчетливостью, как важен образец, который выбирается для его воплощения в резьбе. Очень важно определение характера стилистического решения. Икона, созданная Ждан, являющаяся практически копией с живописного оригинала, подтверждает это. Резной образ Ксении блаженной молодого петербургского художника, вероятно, является одним из первых «иконописных» изображений в этой технике в России. Оно не только напоминает о существовавшей иконописной традиции в резьбе по кости, но и открывает новую страницу резных икон святых, сравнительно недавно прославленных в России.
Дмитрий Мироненко уже несколько лет возглавляет ико-нописно-реставрационную мастерскую св. Иоанна Дамаски-
на в Свято-Троицкой Александро-Невской лавре. Выпускник реставрационного отделения Института имени И. Е. Репина Российской академии художеств, он сегодня является одним из лучших иконописцев северной столицы. Его иконы находятся в храмах России, Финляндии, Швеции, Германии и других стран. Требовательный к себе и своим ученикам, он избрал стилистическим ориентиром для работы иконы Византии и Древней Руси периода ХГУ-ХУГ вв. Внимательно изучая искусство этого времени, художник приходит к мнению, что «богословские и эстетические идеи Византии, не вызрев на родине, приходят в Древнюю Русь и здесь достигают наивысшего совершенства и полноты». В своих работах Д. Мироненко не следует слепо за уже имеющимися образцами, он стремится постичь их духовную сущность, найти для этого оптимально гармоничное решение.
На протяжении более четырех лет Дмитрий Мироненко работал по украшению храмового комплекса в поселке Саперное Ленинградской области3. Рождение этого комплекса, несомненно, событие в истории культуры православия России начала ХХГ в. Он не поражает своим масштабом, как ряд церковных построек этого времени. Целостность архитектурного решения и художественного убранства обеспечивает необходимое для храма чувство гармонии. Образ св. блаженной Ксении Петербургской написан темперой Д. Миронен-ко и Д. Джемс-Леви в 2003 г. Он находится в северном приделе нижнего храма, посвященного св. прп. Сергию Радонежскому, и является парным ростовому образу св. прав. Иоанна Кронштадтского. Оба эти образа олицетворяют молитвенное предстательство Богу. Использованная во всех иконописных изображениях храма колористическая гамма прекрасно соотносится с неяркой, тонкой в своих тональных переходах северной природой. Это кажется важным еще и потому, что храм расположен в загородной зоне, где восприятие природы кажется особенно обостренным. Для всех композиций авторы выбирают голубой фон. Традиционные цвета одежды блаженной (красный и зеленый) здесь претерпевают некоторые изменения в сторону смягчения тональности. Метод письма, который применяют художники,
Д. Мироненко называет колерным. Учитывается, что каждый цвет заключает в себе все цвета, но в соответствующих пропорциях. Особую важность приобретает принцип взаимосвязи цветов, характер их пропорционального взаимодействия. Именно для этого художником разработана система (шкала) пробников. Общее цветовое решение определяется в начале работы. Это своеобразный камертон, который помогает мастеру «настроить» симфонию живописи. Композиция изображения фигуры святой Ксении в рост не является новым иконографическим решением. Новое в этом образе заключено в другом: в том уровне духовности, который рождается благодаря таланту живописцев и их нравственным, религиозным идеалам.
Вряд ли можно говорить об одинаковом духовном и художественном уровне создаваемого, но существующие примеры интересны с точки зрения разнообразия поисков. Фактически мы являемся свидетелями сложения иконографии образа святой. Фиксация этого процесса, безусловно, важна как характеристика современной практики религиозного искусства, так и в перспективе его дальнейшего развития, последующего осмысления исторического процесса иконотворчества в России.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1 См.: Кутейникова Н. С. Иконописание России второй половины ХХ века. СПб., 2005.
2 См.: Хребина Т. В. Церковное шитье: традиции и современность : Автореф. дисс. ... канд. искусствоведения. СПб., 2007.
3 Благосердием Богородицы. Храмовый комплекс в поселке Саперное // Авт.-сост. протоиерей Сергей Бельков, Д. Г. Мироненко. СПб., 2005.
