CC BY
5
10. Нагаева Л.И. К проблеме изучения башкирской народной хореографии. Современные этнические процессы в Башкортостане: состояние, проблемы, перспективы развития. Уфа, 1992: 84-88.
11. Нагаева Л.И. Три башкирских танца. Уфа: Китап, 1992.
12. Нагаева Л.И. Танцы восточных башкир. М.: Наука, 1981.
13. Нагаева Л.И. Башкирская народная хореография. Уфа: Китап, 1995.
14. Багаутдинова М.И. Башкирско-русский словарь этнокультуроведческой лексики. Изд. 2-е, обновл. Уфа: Китап, 2012: 148.
15. Солтангэрэева РЭ., Баймыр?ина Г.В. Башкорт бейеYфольклоры: боронrоhо hoM бeгeнгehe. Эфе: Белая река, 2009: 100.
16. Султангареева РА. Танцевальный фольклор башкир. Уфа: Гилем, Башкирская энциклопедия, 2013.
17. Султангареева P.A. Башкирский фольклор. Уфа, Башкирская энциклопедия, 2018; Т. 1.
18. Ткаченко Т. Народный танец. Москва: Государственное издательство «Искусство», 1954.
19. Уразгильдеев РХ. Киргизский народный танец. Москва: Искусство, 1986.
20. Молдобакиров З. История этно-фольклорных танцев в Кыргызстане. Вестник культуры и искусств. 2017; № 5: 90-94.
21. Затаевич А.В. 1000 песен киргизского народа (напевы и мелодии). Оренбург, 1925.
22. Затаевич А.В. 250 киргизских инструментальных пьес и напевов. Москва, 1934.
23. Уланова А.У Истоки кыргызского народного танца. Манускрипт. Тамбов: Грамота, 2019; Т. 12, Выпуск 12: 304-309.
24. Абиров Д.Т. История казахского танца: учебное пособие. Алматы: «Санат», 1997.
25. Абиров Д.Т Истоки и основные элементы казахской народной хореографии. Алма-Ата, 1992.
26. Абиров Д.Т, Исмаилов А.М. Казахские народные танцы. Алма-Ата: «Онер», 1984.
27. Всеволодская-Голушкевич О.В. Пять казахских танцев. Алматы: Онер, 1988.
28. Всеволодская-Голушкевич О.В. Школа казахского танца. Алматы: Онер, 1994.
29. Всеволодская-Голушкевич О.В. Баксы ойыны. Алматы: Рауан, 1996.
30. Танбаева А.Ж., Саитова Г.Ю., Джумасеитова ГТ. Российский исследователь казахского народного танца О.В. Всеволодская-Голушкевич: поиски воссоздания этнического танца. Sciences of Europe. 2022; № 94: 6-11.
31. Жиенкулова Ш.Б. Тайна танца. Алматы: Онер, 1980.
32. Жиенкулова Ш.Б. Казахские танцы. Алматы: Онер, 1985.
References
1. Tavliyarova G.M., Abdullina G.R., Bajbulov I.I. Istoriya izucheniya leksiki nacional'nyh tancev v bashkirskom i tureckom yazykah. Vestnik Bashkirskogo universiteta. 2020; T. 25, № 1: 195-200.
2. Akademicheskij slovar' bashkirskogo yazyka: v 10 t. Ufa: Kitap, 2011; T. 2.
3. Gaskarov F.A. Bashkirskie narodnye tancy. Ufa: Bashkirskoe knizhnoe izdatel'stvo, 1958.
4. Gaskarov F.A. Bashkirskie tancy. Ufa, 1978.
5. Nagaeva L.I. Podrazhatel'nye narodnye bashkirskie plyaski. Sovetskaya 'etnografiya. 1978; № 1: 14-16.
6. Nagaeva L.I. Obryadovye plyaski yugo-vostochnyh bashkir. Narodnoe tvorchestvo bashkir. Ufa, 1976: 26-31.
7. Nagaeva L.I. Svadebnye plyaski yugo-vostochnyh bashkir. Kul'tura ibyt bashkir. Ufa, 1978: 62-69.
8. Nagaeva L.I. Vesenne-letnie prazdnestva i obryady bashkir. Issledovaniya po istoricheskoj 'etnografiibashkir. Ufa, 1984: 42-64.
9. Nagaeva L.I. Strukturnye osobennosti tancev razlichnyh grupp bashkir. Obychai ikul'turno-bytovye tradicii bashkir. Ufa, 1980: 68-89.
10. Nagaeva L.I. K probleme izucheniya bashkirskoj narodnoj horeografii. Sovremennye 'etnicheskie processy v Bashkortostane: sostoyanie, problemy, perspektivy razvitiya. Ufa, 1992: 84-88.
11. Nagaeva L.I. Tribashkirskih tanca. Ufa: Kitap, 1992.
12. Nagaeva L.I. Tancy vostochnyh bashkir. M.: Nauka, 1981.
13. Nagaeva L.I. Bashkirskaya narodnaya horeografiya. Ufa: Kitap, 1995.
14. Bagautdinova M.I. Bashkirsko-russkij slovar' 'etnokul'turovedcheskoj leksiki. Izd. 2-e, obnovl. Ufa: Kitap, 2012: 148.
15. Soltangэrэeva R^., Bajmyr?ina G.V. Bashxort bejeY fol'klory: boronroho ham begengehe. 0fe: Belaya reka, 2009: 100.
16. Sultangareeva R.A. Tanceval'nyj fol'klorbashkir. Ufa: Gilem, Bashkirskaya 'enciklopediya, 2013.
17. Sultangareeva P.A. Bashkirskij fol'klor. Ufa, Bashkirskaya 'enciklopediya, 2018; T. 1.
18. Tkachenko T. Narodnyj tanec. Moskva: Gosudarstvennoe izdatel'stvo «Iskusstvo», 1954.
19. Urazgil'deev R.H. Kirgizskij narodnyj tanec. Moskva: Iskusstvo, 1986.
20. Moldobakirov Z. Istoriya etno-fol'klornyh tancev v Kyrgyzstane. Vestnik kul'tury i iskusstv. 2017; № 5: 90-94.
21. Zataevich A.V. 1000 pesen kirgizskogo naroda (napevy i melodii). Orenburg, 1925.
22. Zataevich A.V. 250 kirgizskih instrumental'nyh p'es i napevov. Moskva, 1934.
23. Ulanova A.U. Istoki kyrgyzskogo narodnogo tanca. Manuskript. Tambov: Gramota, 2019; T. 12, Vypusk 12: 304-309.
24. Abirov D.T. Istoriya kazahskogo tanca: uchebnoe posobie. Almaty: «Sanat», 1997.
25. Abirov D.T. Istoki i osnovnye 'elementy kazahskoj narodnoj horeografii. Alma-Ata, 1992.
26. Abirov D.T., Ismailov A.M. Kazahskie narodnye tancy. Alma-Ata: «Oner», 1984.
27. Vsevolodskaya-Golushkevich O.V. Pyat' kazahskih tancev. Almaty: Oner, 1988.
28. Vsevolodskaya-Golushkevich O.V. Shkola kazahskogo tanca. Almaty: Oner, 1994.
29. Vsevolodskaya-Golushkevich O.V. Baksy ojyny. Almaty: Rauan, 1996.
30. Tanbaeva A.Zh., Saitova G.Yu., Dzhumaseitova G.T. Rossijskij issledovatel' kazahskogo narodnogo tanca O.V. Vsevolodskaya-Golushkevich: poiski vossozdaniya 'etnicheskogo tanca. Sciences of Europe. 2022; № 94: 6-11.
31. Zhienkulova Sh.B. Tajna tanca. Almaty: Oner, 1980.
32. Zhienkulova Sh.B. Kazahskie tancy. Almaty: Oner, 1985.
Статья поступила в редакцию 07.02.23
УДК 894.612.8-1
Bedirkhanov S.A., Cand. of Sciences (Philology), senior research associate, Institute of Language, Literature and Art. G. Tsadasi, Dagestan Federal Research Center of the Russian Academy of Sciences (Makhachkala, Russia), E-mail: [email protected]
THE IMAGE OF THE MOTHERLAND IN THE LEZGIAN WOMEN'S POETRY OF THE 1990S. The article examines civic motifs in Lezgi women's poetry of the 1990s. Based on the analysis of poetic texts, the structural foundations of the figurative structure of the concept of "motherland" are revealed. It is noted that the concept of "homeland", as an objective spiritual value, has a number of structural moments, each of which, being included in the vital pulsation of the female poetic consciousness, is intertwined with its spiritual forces. Separate spiritual formations are then formed, the concentrated basis of which is appropriated by the name "I". The spiritual life manifested in the name "I" moves into the space of strophic compositions, as a result of which, already as a lyrical beginning, it charges the idea of the homeland with emotionally rich sensual energy. Based on this, the article pays special attention to the forms of organization of the pole "I", which represents the characteristics of the female soul.
Key words: civic lyrics, concept of "motherland", Lezgin women's poetry, 1990s, lyrical beginning
С.А. Бедирханов, канд. филол. наук, ведущ. науч. сотр., Институт языка, литературы и искусства имени Г. Цадасы Дагестанского федерального исследовательского центра Российской академии наук, г. Махачкала, E-mail: [email protected]
ОБРАЗ РОДИНЫ В ЛЕЗГИНСКОЙ ЖЕНСКОЙ ПОЭЗИИ 1990-Х ГОДОВ
В статье исследуются гражданские мотивы в лезгинской женской поэзии 1990-х годов. На основе анализа поэтических текстов выявляются структурные основы образного строения концепта «родина». Отмечается, что концепт «родина» как объективная духовная ценность располагает рядом структурных моментов, каждый из которых, включившись в жизненную пульсацию женского поэтического сознания, переплетается с его душевными силами. Из этих переплетений складываются отдельные духовные образования, концентрированная основа которых присваивается наименованием «Я». Явленная в наименовании «Я» душевная жизнь перемещается в пространство строфических композиций, вследствие чего уже в качестве лирического начала заряжает идею родины эмоционально насыщенной чувственной энергией. Исходя из этого, в статье особое внимание уделено формам организации полюса «Я», которое представляет жизненные экзистенции духовного мира женщин-авторов.
Ключевые слова: гражданская лирика, концепт «родина», лезгинская женская поэзия, 1990-х годы, лирическое начало
Конец XX - начало XXI веков отмечены радикальными реформами, затрагивающими не только социально-экономические, политические основы государственного устройства, но и культурные стратегии его развития. Результатом этих трансформаций стало отвержение диктата господствующей коммунистической идеологии, в доктринальных парадигмах которой определялись основы культурного универсума общества. Фрагментация культурного пространства обозначила актуальность устойчивых символических форм, располагающихся исторически определенными ценностными смыслами самоидентификации этнотворческого духа российских, в том числе и лезгинского, народов. Исследователь русской поэзии 80-х-90-х годов XIX века Е.З. Тарланов в растущем интересе общественного сознания к лирике в периоды социальных катаклизмов видит определенные закономерности исторического процесса. Прослеживая важнейшие тенденции развития русской эстетической мысли периода между «Золотым» и «Серебряным веком», ученый приходит к выводу, что «эпоха кризиса социальной идеологии не могла не породить общественной потребности в самоуглублении и переоценке ценностей. Отсюда проистекали и тяга к поэтическому творчеству авторов самого разного дарования, и повышенный интерес публики к лирике <...»> [1, с. 3].
Устойчивость поэтических форм в экстраординарных социокультурных ситуациях, но уже на примере русской поэтической культуры отмечена и в диссертационном исследовании Ягодинцевой Н.А. «Русская поэтическая культура XX - начала XXI века: сохранение целостности личности человека». По мнению автора исследования, системный кризис русской культуры XX - начала XXI веков «характеризуется разрушением традиционной культуры и привычного образа мира, приоритетом идеологии над культурой и широким распространением при помощи СМИ антихудожественных произведений массовой культуры. В этой ситуации поэзия остаётся одним из основных средств самоидентификации человека, принадлежащего к русской культуре» [2].
Во времена социокультурных трансформаций, «когда маргинальные, не престижные с точки зрения старого канона элементы начинают вторгаться в отлаженный литературный процесс, вызывая "помехи", "искажения", которые по прошествии времени осмысляются как новации, порождающие не существовавшие ранее формы и смыслы» [3] на этнокультурную сцену лезгинского народа выходят и авторы-женщины. Исторически фиксированные формы идентичности в жизненных ритмах женского сознания распадаются на фрагменты, в результате из их сущностных основ выделяются некие более «поверхностные», телесные, иррациональные конструкты, в чувственно-эмоциональных концентрациях которых формируются субъективные полюсы женской индивидуальности этнонацио-нального творческого духа.
Цель статьи - раскрытие душевных экзистенций творческого сознания лезгинских поэтесс, определивших содержательно-композиционные и образные основы женской гражданской лирики периода радикальных социокультурных трансформаций.
Новизна работы определяется тем, что в ней концепт «родина» рассматривается в жизненных волнениях женской души. Работе характерны новые системные подходы к исследуемой проблеме, основанные на структурном анализе поэтических текстов, которые позволяют раскрыть эмоционально-чувственные основы поэтической мысли женщин-авторов.
Предмет исследования: произведения лезгинских поэтесс 1990-х годов.
Теоретическая и практическая значимость работы заключается в том, что она может стать основой исследования, имеющего целью теоретическое осмысление литературных процессов постсоветского периода. Основные положения статьи могут быть использованы в решении общетеоретических проблем изучения национальной литературы.
Как уже известно, социокультурные трансформации 1990-х годов, затрагивающие фундаментальные основы российского общества, обозначили совершенно иные возможности развития этнокультурных стратегий. Выстраивание форм реализации этих возможностей приводит к локализации неких идеальных пространств, в линиях соприкосновения которых активно развертываются гражданские мотивы организации поэтического мира. Поэтизация гражданских, патриотических идей исходит из единого творческого принципа жизнедеятельности сознания. Суть этого принципа заключается не только в формообразованиях двух полюсов, но и в их содержательных локализациях, вследствие чего определяется полоса разграничения субъективного и объективного основ поэтического дискурса. Если в субъективном полюсе развертывается душевная жизнь «я», то
объективный полюс в лезгинской поэзии 1990-х годов принадлежит идее родины.
Тема родины занимает значительное место в творчестве известной поэтессы Седагет Керимовой. Стихотворение «Ватан вуч я» («Что есть Родина») - большое по объёму произведение, композиционная конструкция которого основана на разных, неоднородных формах ритмического и строфического строения. Все эти формы сведены к единому ценностно-определённому структурному концепту, явленному в наименовании «ватан» («родина»). «Ватан» есть вербальная конструкция внутренне собранного образного целого, которое, включившись во внутренний мир лирического «я», «растекается» по его пространственным линиям.
Содержательно-композиционная основа произведения построена на приёме обращения, развернутого в основном в грамматических структурах вопросительного предложения. Лирическая героиня обращается к лезгинскому сыну и лезгинской дочке. Образное целое и лезгинского сына, и лезгинской дочки вмонтировано в единую грамматическую форму местоимения второго лица единственного числа - «ваз» («тебе») - чидани ваз? (тебе известно?). В местоимении унифицируются сущностно-индивидуальные характеристики «сына» и «дочери», в результате образуется единая экзистенциальная основа, в формообразованиях которой родина определяется как ценностно-мотивированная смысловая доминанта этнонационального сознания:
Я лезги хва, я лезги руш, Ватан вуч я, чидани ваз? Ви япара гьатнани, лагь, И манидин верц1и аваз? [4, с. 19]. Эй, лезгинский сын, эй, лезгинская дочка, Ты знаешь, что такое Родина? Скажи, услышал ли ты, Сладкую мелодию этой песни?
(Подстрочные переводы здесь и далее принадлежат автору - С.Б.).
В жизненных экзистенциях из концепта «родина» выпадают отдельные смысловые конструкты, в последовательности перемещений которых из периферии в центр жизни души и обратно выстраиваются ритмические компоненты композиционной организации произведения.
Первые три строфы стихотворения построены в композиционных традициях четверостиший. Каждая строка состоит из восьми слогов. Соразмерность сочетаний этих слогов образует ритмическую структуру четверостиший - более умеренную, спокойную.
В четверостишиях сохраняется внутренне уплотненная смысловая форма «родины». Она наслаивается жизненными энергиями «Я», через которые включается в грамматические структуры вопросительного предложения. В грамматических строях вопросительных предложений развертываются семантические поля, в пространственных линиях которых лирические «я» и «ты» устремляются друг к другу. Из этих стремлений образуется единая жизненная форма личности («я», «ты», «лезгин»), которая определяется как представитель - неперсонифи-цированный, общий - родины.
Исходящие из лирического начала вопросы «оседают» в субъективных, жизненных мирах «я», «ты», «лезгин». В них содержатся некие поведенческие нормы, в сочетаниях которых представляется образцовая картина гражданской позиции личности:
Верц1и яни, туькьуьл яни,
Чир хьанани накьвадин дад?
Акунан ваз Ватандин гьал,
Ватандин кьуьд, Ватандин гад? [4, с. 19].
Сладкий ли, горький ли,
Узнал ли ты вкус земли?
Увидел ли ты состояние Родины?
Зиму Родины, лето Родины?
Мотив родины приобретает определенность только в том случае, если в нем сополагаются некие моменты душевной жизни. В поэтическом сознании С. Керимовой эти моменты встраиваются в эмоционально концентрированные чувственно-экспрессивные структуры, через которые протягиваются линии композиционного целого произведения.
Дальнейшее развитие сюжетных линий встраивает композиционные компоненты стихотворения «Ватан вуч я» («Что есть Родина») в содержательные поля
строфических форм, основанных на сочетаниях коротких, 4-сложных стихотворных строк. Включённая в эти строки поэтическая мысль приобретает более интенсивные темпы движения. В импульсах этого движения из родины выпадают определённые компоненты - к1вал («дом»), муг (гнездо, «очаг»), халкь («народ»), «ч1ал» («язык»), которые, проявив внутренние сущностные смыслы родины, возвращаются к её собранному в наименовании «ватан» образному целому. Эта внутренне концентрированная образная форма облагается многочисленными определениями, в понятийных значениях которых не содержится ничего из сущности родины. Сама родина также равнодушна к предметным проявлениям этих определений. Совмещение понятийных смыслов определений и родины происходит благодаря тому, что суть родины изначально включена в темперальные структуры (памяти) сознания, в актах которых определения заряжаются жизненной энергией. Таким образом, через многочисленные определения в образ родины не только вносятся эмоционально напряжённые чувственные волнения «я», но и определяются координаты его размещения в пространстве жизни. Эти координаты отсылают к центральной точке жизненного пространства. Внешние источники мотиваций, определивших условия перемещения родины в центр душевной жизни, исходили, как уже отметили выше, из социокультурных реалий 1990-х годов, сопряженных с процессами кардинальных реформ государственного строения.
В этнолокальных формообразованиях мотива родины открываются жизненные просторы и поэтессы Зарифы Касумовой. Заданные социокультурными установками 1990-х годов этнолокальные ценностные смыслы родины в жизненных потоках сознания поэтессы наслаиваются эмоционально насыщенными чувственными силами, в вибрациях которых облачаются в субъективные формы. Из соединения этих форм строится образное целое родины, которое в просторах жизни сталкивается с ее собранным в наименовании «Я» ядром.
Встреча «Я» и родины происходит в реалиях социокультурных трансформаций, затрагивающих не только социально-экономические, политические устои государственного устройства, но и духовные формы идентичности творческого субъекта. Соприкосновение «Я» и родины в линиях неустойчивых, хаотичных формообразований делает актуальными некие, внешне данные смысловые конструкты, из сочетания которых образуется единая идеальная форма мироздания.
В стихотворении «К1ара дуьнья, кук1вара зун» («Бренный мир, растерзай меня») поэтесса обращается к миру, который сопровождается словом к1а-ра («черный»). Из сочетания слов к1ара («бренный») и «мир» образуется единое образное целое, синтезирующее неустойчивые, несправедливые, жестокие формы организации бытия. Включенная в эти формы жизнь «Я» раскрывается в напряженных, эмоционально концентрированных душевных волнениях. Из этих волнений исходит настрой - негативный, злобный, через явления которого лирическая героиня и обращается к миру. Мир - первичный источник генерации этого настроя (изначально укорененная в сознании установка) - способен разрушать, уничтожать жизнь человека:
Кич1е туш, акатдач зурзун, К1ара дуьнья, кук1вара зун. Тур тфенгра, тупара зун, К1ара дуьнья, кук1вара зун [5, с. 156]. Мне не страшно, не дрожу от страха, Черный мир, растерзай меня. Заряди мной ружье, пушку, Бренный мир, растерзай меня.
Способность мира погубить («к1ук1варун» («растерзать» «разрушать» «разрубать»)) жизнь основана на периодических изменениях форм и принципов организации его внутреннего устройства. Эти изменения приводят к разрушению ценностно-смысловой иерархии образа родины, вследствие чего образ отрывается от субъективных моментов душевной жизни. Оторванная от душевной жизни родина распадается на части, к каждой из которых «Я» устремляется по отдельности.
В каждой впавшей в жизненное пространство части родины сохраняются следы распада ее образного целого, потому они в словесных конструкциях отражаются в проблемных состояниях. Из этих состояний синтезируются ситуативные моменты, в порядке следования которых представляются картины: «сыновья проявляют трусость, слабость»; «мужество стало дефицитом, каплей»; «родина разорвана на куски»; «народ разделен»: «люди отказываются от своего языка». Всё это делает жизненные порывы бессмысленными. Поэтому лирическая героиня обращаются к миру со словами:
Зун гъамариз хьурай каруш, Зал шагьмарар хьурай аруш. Хажалатди гурай заз т1уш, К1ара дуьня, кук1вара зун [5, с. 156]. Пусть я буду канвой горя, Пусть на меня наматываются ядовитые змеи, Пусть топчут меня печаль, горе, скорбь. Бренный мир, растерзай меня.
Тема родины занимает значительное место и в творчестве Гулангерек Ибрагимовой. В стихотворении поэтессы «Чан играми, хайи Ватан» («Моя дорогая, любимая Родина») между «Я» и родиной устанавливается определенная пространственная линия, в символических строениях которой сущности и «Я» и
родины высвечиваются на одной и той же точке. Семантическое построение этой точки и определяет структурную значимость стихотворной строки «Чан играми, хайи Ватан» («Моя дорогая, любимая Родина»), которая повторяется в конце каждого четверостишия:
Хуш я рик1из гатфарин чуьл, Вац1ар, дагълар, суьруьйрин гьуьл. Вун акваз шад жечни гуьгьуьл, Чан играми, хайи Ватан [6, с. 4]. Приятно для сердца весеннее поле, Реки, горы, море стад, Как радуется душа, увидев тебя, Моя дорогая, любимая Родина.
Стихотворение написано в композиционных традициях герайлы.
Герайлы, так же, как и гошма, - строфические композиции ашугского искусства, сконструированные деятельно-активными функциональными структурами народного творческого сознания.
Гошма - самая распространенная композиционная конструкция ашугского искусства - состоит из 3-5 строф. В каждой строфе четыре стиха. Каждая строка содержит по одиннадцать слогов [7, с. 58]. Строфическая же конструкция герайлы основана на соизмеримости 8-сложных стихотворных строк, потому в ее устойчивости духовные ритмы являются в динамичности, энергичности. А всем остальным она совпадает с композицией гошмы.
Таким образом, герайлы и гошма - строфические композиции ашугского искусства - уникального творческого явления, располагающего собственными совершенными формами демонстрации явлений идеального мира. Принципы содержательного наполнения этих форм определяются жизненными импульсами народного духа. В трениях этих, развернутых в более упрощенных линиях ментальных конструкций, импульсов, синтезируются знаковые смыслы, в понятийных содержаниях которых происходит духовное покорение чувственного многообразия эмпирического мира. Именно из этого мира стекают факты, которые, впавшие в жизненный мир поэтессы, заряжаются душевной энергией.
Соединение образов полей, рек, садов, сел, городов, народа, морей, лесов происходит через прямые, неусложнённые ментальные линии. Они освещают лишь некие внешне данные реалии родины, не затрагивают ее глубинные внутренние сущности.
Внешнее расширение полюса родины делает возможным выведения из ее протяженности семантически оформленных пространственных полей, каждое из которых приобретает определенную духовную артикуляцию. Весенние сады, реки, нивы, новые поля приятны для сердца; леса, моря, как драгоценные камни. Следует отметить, что сердечные импульсы «Я» охвачены единым, равномерным, более восторженным ритмичным движением, не восприимчивым к проблемным состояниям родины:
Ви эллерин мерд я рик1ер, Гьа вун к1ани бул я гьиссер, Бахтавар хьуй шегьер-хуьрер, Чан играми хайи Ватан [6, с. 4]. Отважны сердца твоих народов, Обильны любящие тебя чувства, Пусть будут счастливы твои города - села, Моя дорогая, любимая Родина.
В более упрощенных ментальных схемах развертывается образ родины и в стихотворении поэтессы «Азиз Ватан» («Дорогая Родина»). Его строфическая структура также складывается из композиционных компонентов герайлы. 8-слож-ная конструкция стиха не восприимчива к расширенным линиям движения мысли. Её семантические формы несут чувственно насыщенные эмоции в замкнутых формах жизни души. Жизненная реальность лирического начала представлена в наименовании «Я», которое обращено к родине. Сущностно-содержательные характеристики родины концентрированы в основном в местоимении «ты».
В «Я» фиксируется исходная позиция обращения, из которой истекают слова, в «местах оседания» которых определяется позиция «ты». Местоимения первого и второго лиц уравновешивают позиции лирических субъекта и объекта. Таким образом, местоимение «я» представляет суть лирического начала в позиции «лицом к лицу» с родиной, в сторону которого направляются вербаль-но определённые смысловые единицы. В семантических сочетаниях этих единиц складываются определенные речевые конструкции, в которых не столько раскрывается индивидуально данная душевная жизнь, сколько представляются характерные для ашугского искусства формы воспевания, хвалы. Таким образом, традиционная форма ашугского искусства, т. е. «привычный тип поэтических ассоциаций, ритмических, интонационных и других соответствий, играющих столь большую роль» [8, с. 112 - 139], в ее стихотворчестве, «претерпевая ряд внутренних, незаметных на первый взгляд изменений, приобретает новый смысл и оказывается в состоянии» [8, с. 112-139] вместить круг гражданских, патриотических представлений, обусловленных социокультурными реалиями 1990-х годов.
Ви девлетрин авач къадар, Вун такурла рик1 жеда дар. Гьар са пата булах, яйлах, Ийизва за валди дамах [6, с. 8].
Несметно твое богатство, Сердце тоскует, когда не видит тебя. В каждой стороне родник, пастбище, Я горжусь тобою.
Таким образом, перемещение родины в «сердечный центр» жизни души женщин-поэтесс имело мотивационной основой эмоционально концентрированные патриотические чувства, вызванные социокультурными трансформациями 1990-х годов. Отказ от высшего идеала государственного устройства, в чувстве
Библиографический список
сопричастности с которым определялись его цивилизационные коды, приводит к постепенному распаду сложившейся десятилетиями ценностной иерархии общественного самосознания лезгин, которое все чаще начинает обращаться к фиксированным в памяти народа локальным, несущим смысл полноты и цельности эт-нонациональной идентичности конструктам. Одним из этих конструктов является родина, в сущностно-устойчивых, «исторически отработанных» структурах которой в период радикальных социокультурных трансформаций общества синтезировались условия консолидации духовных интенций этнопоэтического сознания.
1. Тарланов Е.3. Между золотым и серебряным веком. ПетрГУ. Петрозаводск, 2001.
2. Ягодинцевой Н.А. Русская поэтическая культура XX- начала XXI века: сохранение целостности личности человека. Автореферат диссертации ... кандидата культурологии. Челябинск, 2006.
3. Савкина И. Провинциалки русской литературы (женская проза 30-40-х годов XIX века). Цит. по: Мезенцева А.Н. Женская литература как феномен: генезис и эволюция. Available at: httpV/Женская литература как феномен генезис и эволюция^ос (live.com)
4. Керимова С. Баллада о языке. Избранные стихи и поэмы. Махачкала, 2012.
5. Касумова З. Море каплей. Баку: Издательство «Азербайджан», 2016.
6. Ибрагимова Г. Люблю я солнце: стихи. Махачкала: Издательство ООО Мавел, 2015.
7. Гашаров Г. Г Лезгинская ашугская поэзия и литература. Махачкала: Дагестанское книжное издательство, 1975.
8. Тимофеева В.В. Стиль поэта и эпоха. Время. Пафос. Стиль. Художественные течения в современной советской литературе. Издательство Наука, Москва. Ленинград, 1965.
References
1. Tarlanov E.3. Mezhdu zolotym i serebryanym vekom. PetrGU. Petrozavodsk, 2001.
2. Yagodincevoj N.A. Russkaya po'eticheskaya kultura XX- nachala XXI veka: sohranenie celostnosti lichnosti cheloveka. Avtoreferat dissertacii ... kandidata kul'turologii. Chelyabinsk, 2006.
3. Savkina I. Provincialkirusskojliteratury (zhenskaya proza 30-40-h godov XIX veka). Cit. po: Mezenceva A.N. Zhenskaya literatura kak fenomen: genezis i 'evolyuciya. Available at: http://Женская литература как феномен генезис и эволюция.doc (live.com)
4. Kerimova S. Ballada o yazyke. Izbrannye stihi i po'emy. Mahachkala, 2012.
5. Kasumova Z. More kaplej. Baku: Izdatel'stvo «Azerbajdzhan», 2016.
6. Ibragimova G. Lyublyu ya solnce: stihi. Mahachkala: Izdatel'stvo OOO Mavel, 2015.
7. Gasharov G.G. Lezginskaya ashugskaya po'eziya i literatura. Mahachkala: Dagestanskoe knizhnoe izdatel'stvo, 1975.
8. Timofeeva V.V. Stil' po'eta i 'epoha. Vremya. Pafos. Stil'. Hudozhestvennye techeniya v sovremennojsovetskojliterature. Izdatel'stvo Nauka, Moskva. Leningrad, 1965.
Статья поступила в редакцию 20.02.23
УДК 811.1.8
Varlamova O.N., Cand. of Sciences (Philology), Siberian Federal University (Krasnoyarsk, Russia), E-mail: [email protected]
FEATURES OF FORMATION OF SOCIALLY RELEVANT MODELS OF CHILDREN'S BEHAVIOR IN THE DISCOURSE OF LULLABIES (ON THE MATERIAL OF THE FRENCH AND RUSSIAN LANGUAGES). The author reveals the orienting potential of the lullabies discourse (in French and Russian languages) as a resource for the formation of socially relevant behavioral models. The objective of the study is to identify and describe socially relevant behavioral models transmitted in the discourse of lullabies through frame structures forming a model of the world basing on the example of two languages (French and Russian). Models of formed behavior are presented through the area of "your own" world and "someone else's" world. Features of the interaction of the child and society, transmitted within each model, are described, and the intercultural specificity of the formed models of socially relevant behavior is revealed.
Key words: world model, lullabies, frame, speech addressed to children, maternal speech
О.Н. Варламова, канд. филол. наук, Сибирский федеральный университет, г. Красноярск, E-mail: [email protected]
ОСОБЕННОСТИ ФОРМИРОВАНИЯ СОЦИАЛЬНО-РЕЛЕВАНТНЫХ МОДЕЛЕЙ ПОВЕДЕНИЯ РЕБЕНКА В ДИСКУРСЕ КОЛЫБЕЛЬНЫХ ПЕСЕН (НА МАТЕРИАЛЕ ФРАНЦУЗСКОГО И РУССКОГО ЯЗЫКОВ)
На материале французского и русского языков автор раскрывает ориентирующий потенциал дискурса колыбельных песен как ресурса формирования социально-релевантных моделей поведения. Цель настоящей статьи - на примере двух языков (французского и русского) выявить и описать социально-релевантные модели поведения, транслируемые через колыбельные песни посредством фрейм-структур, формирующих модель мира. Научная новизна работы заключается в применении фрейм-структур для систематизации и описания социально-релевантных моделей поведения, транслируемых через колыбельные песни в двух лингвокультурах. В результате исследования представлены модели формируемого поведения через область «своего» и «чужого» миров, описываются особенности взаимодействия ребенка и социума, транслируемые в рамках каждой модели, а также раскрыта кросс-культурная специфика формируемых моделей социально-релевантного поведения.
Ключевые слова: модель мира, колыбельные песни, фрейм, речь, обращенная к детям, материнская речь
Опираясь на антропоцентрический подход, лингвисты получают возможность открыть в языке человека его систему видения мира. Антропоцентрическая парадигма современных лингвистических исследований позволяет рассматривать феномен семьи как важнейшей среды, в которой ребенок осваивает языковой и культурный код того или иного лингвокультурного сообщества через призму семейного общения. Н.Д. Арутюнова отмечает, что в современной лингвистике особо актуален подход, позволяющий путем лингвистического анализа описать картину мира (КМ) как отдельных носителей языка, так и целого этноса [1, с. 3]. И в раннем детстве, и дошкольный период именно семья является первичным источником, формирующим картину мира ребенка. Речь, обращенная к детям, материнское слово является главным источником становления языковых способностей ребенка [2]; именно в материнской речи реализуются особые стратегии
семантизации лексики родного языка [3], формируется особая модель взаимодействия с окружающей средой, на которую мать ориентирует ребенка [4]. Кроме того, исследователи подчеркивают особую значимость колыбельных песен, пословиц, потешек, которые не только реализуют обучающий языку и речи потенциал, но и играют особую роль в нравственном воспитании детей [5; 6].
Цель настоящей статьи состоит в выявлении на примере двух языков (французского и русского) социально-релевантных моделей поведения, транслируемых через колыбельные песни посредством фрейм-структур, формирующих модель мира ребенка. Достижение цели определяется рядом задач: 1) на основе анализа текстов колыбельных песен построить фреймовую модель социального мира ребенка; 2) выявить в компонентах «своего» и «чужого» миров модели социально-релевантного поведения, формируемые через тексты колыбельных
