CC BY
40
УДК 894.612.8-1 ББК 83.3
С.А. Бедирханов
лезгинское поэтическое творчество 1920-х гг. к трансформации структурных оснований этнопоэтического бытия (на примере произведений н. шерифова)
Прослеживается динамика поэтической мысли лезгин в культурно-историческом контексте 1920-х годов. На примере стихотворений поэта Н. Шерифова раскрываются принципы трансформации структурных оснований этнопоэтического творчества. Отмечается, что доминантные смыслы этнопоэтического сознания лезгин до революции в основном были развернуты в строфических композициях ашугского искусства. Доктри-нальные основы ашугского искусства определялись активностью чувственных структур, обусловливающих многообразие форм развертывания духовных явлений поэтического сознания. Советская культура же в своих исходных основаниях проявила тотальное равнодушие к разнообразию жизненных стратегий, следствием чего явилась деструкция знаковой системы ашугства. Это, по мнению автора, и обозначило интенсивный уход уже открытой к новым, соответствующим социалистическому содержанию смыслам идентичности этнопоэтической мысли из канонических жанров ашугского искусства.
Ключевые слова:
ашугское искусство, лезгинский народ, поэтическое творчество, структурные основания, трансформация.
Октябрьская революция отметила в историческом движении некую исходную точку, обозначившую интенсивный процесс конструирования институциональных структур первого в мире социалистического государства. Следствием этого процесса стало вхождение территорий компактного проживания лезгинского народа в единое социально-экономическое и идеологическое пространство. Цельность этого пространства имела достоверность во встраивании смысловых конструктов этнической идентичности в единые принципы формирования социокультурной общности, получившей название «советский народ». В результате доктринальные основы поэтического творчества проживающего по обе стороны реки Самур народа были обусловлены не столько этническими, локальными интеграторами, сколько общими, универсальными конструктами, определившими ценностные смыслы всего советского культурного универсума. Это и определяет проблемное поле нашей статьи, имеющей целью исследование принципов трансформации структурных оснований этнопоэтического творчества 1920-х годов.
Структурные доминанты этнопоэти-ческого сознания лезгин до революции в основном были развернуты в строфических композициях ашугского искусства, располагающего собственными жанровыми формами.
Системные качества ашугского искусства были определены активностью чувственного содержания, которое, однако, нельзя свести к простым наличным данным.
Чувственные основания культурного бытия Э. Кассирер представляет как систему чувственного многообразия, создаваемую какой-либо формой свободного творчества [4, с. 22].
Трансляция чувственных впечатлений в строго организованные мыслительные конструкции осуществляется через структуры устной речи, являющиеся носителями символических кодов ашугского искусства.
Особенность устной речи, в первую очередь, быстрота темпа во многом и определила содержание поэтического бытия ашугского искусства. Поскольку «быстрота темпа устной речи не является моментом, благоприятствующим протеканию речевой деятельности в порядке сложного, волевого действия, т.е. с обдумыванием, борьбой мотивов, выбором» [1, с. 317], то она (устная речь) заполняет информационное пространство стиха внутренней, первичной энергией, истекающей из чувственного переживания лирическим Я явлений внешнего мира.
Таким образом, в сущностных моментах устной речи поэтический дух покоряет чувственность (Э. Кассирер), которая удерживает смысл данности предметного мира. В результате духовное начало, открытое к содержанию непосредственности, выдает условия сцепления многообразия чувственных впечатлений в единое целое, достоверность которого обеспечивается во внутреннем расчленении на смысловые поля, следствием чего является иерархи-зация его структурных оснований. Содержательное настраивание этих оснований
3
ю О
и определяет строфические композиции гошмы (стихотворная форма 11-сложно-го силлабического размера — состоит из 3—5 строф, в каждой строфе 4 строки. В начальной строфе рифмуются 1-я — 3-я и 2-я — 4-я строки, в остальных строфах рифмуются первые три строки, а 4-я рифмуется со 2-й и 4-й строками 1-й строфы: абаб; вввб; гггб...), жанровая конструкция которой обусловлена данностью характерных для эстетической доктрины ашугского искусства форм субъективности поэтического бытия.
Социокультурные явления конца Х1Х -начала ХХ вв., сопряженные с активным процессом выхода творческих интенций горских народов из традиционно заданных ментальных конструкций, определили актуальность проблемы деформации содержательных структур их этнопоэтического сознания, становящегося равнодушным к устойчивости собственных идеальных конструктов. В результате обозначились условия распада знаковой системы ашуг-ского поэтического бытия, который оформился окончательно в 1920-х годах.
Деформация знаковой системы ашуг-ского искусства обозначила условия преодоления тотальности чувственно обусловленных смысловых императивов концепта героя. Как следствие, происходит разгрузка сущностных характеристик строфической конструкции ашугства. Ее содержательная полнота в 1920-х годах выдает лишь интенсивность мыслительных операций сознания, определенных установкой обеспечения субъективных оснований новой социалистической идентичности. Таким образом, на стыке разрыва исторического бытия схватываются исходные принципы организации строфических форм ашугского искусства и ментальных конструкций уже открывшегося к новым смыслам идентичности творческого сознания. В результате обеспечиваются возможности трансляции явлений внешней действительности в знаковые структуры.
В традиционной ашугской поэзии картина мира была сопряжена бытийными основаниями жизненных стратегий, в многообразии форм развертывания которых сходились концепты автора, героя и слушателя. Советская культура же в своих исходных основаниях проявила тотальное равнодушие к разнообразию жизненных позиций, потому ее знаковые символы определяются условиями унификации интерсубъективных компетенций (В. Тюпа ) коммуникативного дискурса. Это способствовало расшатыванию, а потом и снятию композиционных устоев жанровой конструкции ашугского искусства. В качестве примера можно при-
вести послереволюционные произведения известного поэта Нуредина Шерифова. Стихи он начал писать еще до революции.
Дореволюционная поэзия Н. Шерифова есть результат определенности интенций творческого духа деструктивными процессами этнокультурных явлений. Это было и следствием открытости смысловых структур новой идентичности. Сведение этих структур к идеальным формам было сопряжено с тотальностью революционной эйфории, которая не восприимчива к ее проблемным состояниям. Поэтому смысловая полнота субъективности творческого сознания в 1920-х года обеспечивается действенностью идейно-мотивационных программ, удерживающих его мыслительные конструкции в пределах непосредственной данности эмпирического мира. Реализация этих программ и высвечивала потребность в устойчивых знаках, символические структуры которых были сведены к смыслу восхваления.
Н. Шерифов посвятил одно из своих стихотворений реке Самур. Оно написано в строфических традициях гошмы. Конструкция произведения имеет основой прием обращения.
В обращении Я к Самуру совершается мыслительный акт, который схватывается внешне заданными идейными конструктами, равнодушными к эмоционально-волевым интенциям сознания. В результате бытийные основания концепта лирического Я исключаются из цепочки смыслопо-логаний, определенных идеологическими установками коммунистической партии: /Счастливый народ стоит у вершин, /Упорно взявшись за основу артели, /Тяжелый груз давно пал с плеч /Наша семья теперь свободна, Самур* [3, с. 282].
Образ Самура определен пространственно-временными характеристиками, удерживающими смысл объективности мира, который и схватывается понятийными структурами мотива восхваления.
Идеологическая определенность моти-вационной структуры темы восхваления исключает нагрузку эмоционально-волевых импульсов мыслящего сознания. Как следствие, она образует некое конструктивное ядро, через которое в социокультурную реальность забрасывается целый набор взаимообусловленных смысловых знаков, выдающих позиционные характеристики социалистической субъективности. В поле действенности этих характеристик развертываются смыслы идентичности и поэтического сознания, следствием чего явилась унификация духовных оснований симво-
* Здесь и далее подстрочные переводы принадлежат автору
лического мира, ставших равнодушным к этнически заданным интенциям сознания. В этом плане образ Самура не есть несущий нагрузку этнической идентичности конструкт поэтической мысли, а есть символический знак, обусловленный устремленностью содержательных ритмов Я к искусственно конструирующимся идеальным структурам социокультурной реальности.
Наличие двух противоположных смысловых полюсов удерживают напряженность ментальных структур творческого сознания, познавшего необходимость осмысления их содержательных характеристик. Как следствие, эти полюсы встраиваются в семантические ряды, определенные понятийными вариациями лексических единиц - положительный-отрицательный. Все советское новое - положительно, достойно восхваления, все дореволюционное прошлое - отрицательно, подлежит искоренению.
Концепт «прошлое» встраивается в понятийные значения семантического ряда, выдающего смысл «сплошное зло», в тотальности которого удерживается актуальность прошлого. В этой актуальности суть прошлого сопряжена символическим смыслом, который мотивирован идеологическим содержанием, потому несет нагрузку устойчивости оснований исторической достоверности революционных преобразований. Это и определяет смысл тотальности в развертывании концепта «прошлое», процесс которого имеет следствием унификацию творческих интенций сознания.
Встраивание (вхождение) в конструкцию смысла прошлого сопровождалось подавлением этнически заданных и индивидуально оформленных бытийных реалий творческого сознания, в результате ему открываются идеологически рафинированные идеальные структуры, выдающие принципы конструирования поэтического пространства настоящего. Действенность этих принципов сопряжена с мыслительным актом сознания, который и обеспечивает смысл наличности поэтического мира. Открытость этого мира есть результат функциональных усилий сознания, направленных на сведение всей противоречивости и сложности социокультурного ритма к единой точке соприкосновения двух полюсов, в пределах которых происходит локализация чувственно содержимого многообразия мира. В результате становится возможной трансляция внешних явлений во внутренние смысловые структуры, являющиеся деятельно-активными потенциями поэтического духа.
Через эти структуры обратно во внешнее пространство просачиваются сопряженные уже духовным содержанием смысловые
конструкты, которые схватываются в соответствующей целевым установкам коммунистической идеологии проекции мира.
В исходные основания социалистического культурного универсума был внесен некий смысл определенности и устойчивости его структурной цельности, который проявлял равнодушие к имманентно данным ритмическим процессам. Это было следствием и подавленности механизмов исторической памяти, активность которых обусловлена динамичностью системы, так как «чем динамичнее система, тем активнее механизмы памяти, обеспечивающие гомостатичность целого» [6].
В этом отношении качественные свойства образа Самура определяются его отнесенностью к тому или иному модусу времени - прошлому или настоящему. Если в прошлом /Едою была рожь да ячмень. /Народ сильно нуждался, Самур/, то теперь /Посмотри на задор молодых, /Приглянись, как они веселы. /Основа канавы - высокая почва /Которая с росту как гора, Самур.
Таким образом, анализ гошмы «Самур» показывает открытость внешних пределов жанровой конструкции ашугского искусства к ускользанию «естественных» референций ее внутренней цельности.
Бытийные компетенции субъекта культурного творения были сведены к идеологическим запросам, удерживающим условия «обработки» явлений творческого духа. Момент концентрации уже очищенных от индивидуально определенных интенциональных установок усилий духа фиксирует смысл бытия, выдающий принципы цельности символического тела. В данности этих принципов утверждается смысл субъективности, исключающий разнообразие репрезентаций явлений духа.
Накладывание нового смысла субъективности на исторически заданные жанровые структуры осуществлялось в потенции духа, кумулированной актуальностью смысла будущего. В отношении к будущему творческая мысль активна, и эта активность сопряжена с открытостью безграничных возможностей [2, с. 136].
Идеологическая артикуляция фиксирующего предельное состояние чувства безграничных возможностей заключалась в действенности развернутого плана реконструкции прошлого. Структурные смыслы и прошлого, и будущего схватываются в настоящем, явленным в акте творения.
В акте творения была достигнута идея целесообразности преодоления уже идеологически реконструированного смысла прошлого, который в качестве знака является в рефлексии. На уровне достижения
о
О
3
ю О
данной идеи и отмечается исходная точка роста поэтической рефлексии. Постепенное повышение уровня поэтической рефлексии обозначило условия реконструкции классических жанровых структур, становящихся равнодушными к функциональным содержаниям социалистической идентичности. В качестве примера можно привести стихотворения Н. Шерифова «Читать и писать на родном языке».
Композиционная организация произведения есть результат трансформации структурных смыслов жанровой конструкции гошмы. Блокировка сущностных характеристик ее композиционного строения снимает межстрофические интонационные поля, что делает возможным схватывание единым потоком мыслительных операций, обеспечивающих интеграционное ядро содержательных форм сознания. Развертывание этих форм и высвечивает пределы, заданные состояниями начала и конца дискурса.
Начало дискурса отсылает к концепту прошлого, знаковые коды которого идеологически артикулированы, потому их расшифровка выдает действенность установок, доводящих до творческой мысли идею однообразия описаний ее субъективности. В актуальности этой идеи сходятся исходные позиции полюсов оппозиции: старый мир - новый мир. Дальнейшее развертывание этих полюсов сопряжено интенсивным выбросом смысловых моментов, на «месте падения» которых фиксируется содержание протяженности. Идеальная надстройка этой протяженности имеет достоверность в цельности и стабильности символической конструкции, которые достигаются за счет искоренения бесконечного многообразия описаний. Как результат, сущностное основание этой конструкции схватывается единым потоком сознания, определившим композиционную организацию стихотворения «Читать и писать на родном языке»: Читать и писать на родном языке Раньше было большою проблемой Многие при желании учиться Не могли из-за отсутствия книг.
Список литературы:
Лишая детей школы
Было целью утопить всех во тьме <...>.
<...> В селе невозможно было отыскать
Умеющего написать хотя бы строчку [3, с. 201].
Конец поэтического дискурса локализуется в смысловом пространстве, репрезентирующем единство символических и идеологических императивов общественного бытия:
На наши призывы в конечный день
Была начата борьба, ведущая в новый путь.
Любимый Ленин — милый вождь
Ты подарил нам плоды счастья.
Таким образом, структурные основания композиции стихотворения Н. Шери-фова «Читать и писать на родном языке» замыкаются в едином акте сознания, покоренного системными характеристиками социалистического универсума.
Системные характеристики затрагивали всю сущностно содержательную деятельность сознания: они «ставили перед писателями сугубо «материальные», производственные задачи. В книгах этого времени бытийные, метафизические вопросы решаются зачастую плоско, выпрямлено, под особым углом зрения — от должного, понятого вне реальных противоречий и возможностей. Сталинское общество идеализируется и эстетизируется, в конечном счете выстраивается иллюзия такого бытия, где все невозможное - возможно. В этом утопическом пространстве чудо становится нормой, оно лишается покровов исключительности, а тот, кто разводит понятие мечты и реальности - враг» [5]. Это было следствием тотальности «извне доставленной» идеи однообразия жизненных стратегий, овладение которой сопровождалось накоплением в недрах сознания излишек энергии. Эта энергия была направлена на решение структурных задач. Дело в том, что обеспечение полноты форм субъективности было обусловлено целесообразностью представления соответствующих ее социалистическому содержанию структурных референтов. Осуществление этой задачи и обозначило интенсивный уход творческого сознания из канонических структур жанровых конструкций.
[1] Выготский П.С. Мышление и речь. Изд. 5, испр. - М.: Лабиринт, 1999. - 352 с.
[2] Дильтей В. Наброски к критике исторического разума. // Вопросы философии. - 1988, № 4. - С. 135152.
[3] Дружба // Антология лезгинской поэзии (на лезг. яз.). - Махачкала: Дагкнигизд-во, 1978. - 383 с.
[4] Кассирер Э. Философия символических форм. Том 1. Язык. - СПб: Университетская книга, 2001. -280 с.
[5] Ковтун Н. Русская культура ХХ века в контексте «сатанинского» мифа. - Интернет ресурс. Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/History/Article/_Kovt_RussKult.php
[6] Успенский Б. Семиотика истории. Семиотика культуры / В соавт. с Ю.М. Лотманом. - Интернет ресурс. Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Ysp/15.php
