CC BY
176
Вестник ПСТГУ.
III Филология
2007. Вып. 3 (9). С. 115-120
Образ ребенка и категория детскости в викторианской литературной сказке
К. А. Мнацаканян
(ПСТГУ)
В статье анализируется роль образа ребенка и категории детскости в английской литературной сказке в период зарождения этого жанра в середине XIX в. Рассматривая оба направления, по которым пошло развитие английской литературной сказки — «серьезное» и абсурдистское — автор приходит к выводу, что в обоих случаях самоопределение ребенка во взрослом мире и оппозиция детского и взрослого типов сознания являются центральными, определяющими темами, на которых в большинстве случаев и строится сказочный сюжет.
Считается, что детство как особое духовное состояние, обладающее самостоятельной, имманентной ценностью, впервые открывают в английской литературе романтики. В предыдущую эпоху, прошедшую под знаком просветительства, когда речь заходила о детях, то первостепенное значение уделялось прежде всего вопросам воспитания, т. е. процессу превращения ребенка в «правильного» взрослого, в образованного и лояльного члена взрослого социума. Романтики же заметили и оценили в ребенке в первую очередь то, что отличает его от взрослого, а в наивной незамутнен-ности детского сознания и в чистоте души ребенка увидели отражение высшей божественной мудрости, буквальное воплощение евангельского призыва «если не обратитесь и не будете, как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф 18. 3).
Еще в начале XIX в. Уильям Блейк в своем сборнике «Песни Невинности и Опыта» одним из первых затрагивает тему детского «мудрого всеведения» и противопоставляет наивность и чистоту души ребенка грешному, отравленному Разумом и Опытом сознанию взрослого.
В викторианскую эпоху отношение к детству, проблема детства становится одной из наиболее активно обсуждаемых в обществе тем, и, соответственно, трактовка образа ребенка в литературном произведении приобретает все новые существенные черты. Сквозь призму детства оказывается возможным освещать самые разнообразные и насущные проблемы современной политической, общественной и духовной жизни. Поэтому с темой детства в викторианской прозе тесно переплетается целый ряд других тем и мотивов: одиночество, сиротство, бесправие, изнурительной труд, социальная несправедливость и даже тема смерти.
В этом контексте уместно упомянуть прозу Шарлотты Бронте («Джейн Эйр») и, безусловно, творчество Чарльза Диккенса. Образ ребенка-сироты, испытывающего на себе жестокость и равнодушие неуютного и холодного мира взрослых, встречается в подавляющем большинстве диккенсовских романов. Более того, как неоднократно отмечалось исследователями творчества Диккенса, категория детскости является доминирующей в его поэтике, и всех его персонажей можно условно разделить на тех, в ком эта детскость присутствует, и на тех, в ком ее не осталось или же никогда и не было. Этот критерий оценки персонажей справедлив не только для романов, но и для сказок писателя, которые появляются в 40-е гг. XIX в.
Это период, который мы сейчас называем ранневикторианской эпохой, — время, когда формируется жанр литературной сказки, время, которое называют «золотым веком» английской детской литературы. В середине XIX в. в Англии формируются жанры, рассчитанные и ориентированные в первую очередь на детей, предназначенные специально для детского чтения. И хотя английскую литературную сказку с самого момента ее появления активно населяют всевозможные волшебные, мифологические, фольклорные существа — феи, гномы, тролли, гоблины, эльфы, волшебники и ведьмы, — а также различные олицетворения природных стихий: к примеру, Юго-Западный или Северный Ветры, не говоря уже о всевозможных говорящих животных, именно ребенок чаще всего становится в сказке основным действующим лицом, главным героем, и все происходящее в сказке так или иначе воспринимается глазами ребенка с точки зрения детской логики и детского мышления. Либо если это не собственно ребенок, а какой-то другой персонаж, он тоже непременно является носителем категории «детскости», то есть некоего комплекса психологических, интеллектуальных, нравственных и поведенческих характеристик, присущих ребенку. При
этом авторы не стремятся упростить или адаптировать сложность и неоднозначность окружающей действительности под уровень детского восприятия, свести ее к нескольким кристально ясным и логичным аксиомам, «понятным и ребенку», а скорее, наоборот, детская точка зрения, незамутненная житейским опытом и парадоксальным образом неуязвимая в своей наивности, позволяет взглянуть на сложную окружающую действительность под новым углом, заново открыв и оценив ее. И отображение событий с точки зрения детской психологии и законов детской логики приводит не столько к упрощению, сколько к переходу к новым граням изображения внутреннего и внешнего мира, выводя повествование на новый уровень психологизма. Можно сказать, что для викторианских сказочников ребенок становится определенным мерилом объективности, своего рода «естественным человеком», примерно с теми же функциями, которыми наделяли его в предыдущую эпоху просветители — он смотрит на цивилизованный, (в данном случае — взрослый) мир, состоящий из условностей и очень далекий от совершенства, словно со стороны, нередко являясь чуть ли не единственным носителем здравого смысла и нравственного начала в окружении причудливых, чудаковатых или полугротескных персонажей.
Это справедливо для обоих направлений, по которым пошло развитие данного жанра с момента его возникновения: как для «серьезной» сказки, с отчетливо выраженной нравственно-этической составляющей (Рёскин, Кингсли, Диккенс, Макдоналд), так и для сказки абсурдисткого толка, тесно связанной с традицией литературы «нонсенса» (Льюис Кэрролл). В обоих случаях в сказках наблюдается отчетливая оппозиция двух типов сознания, двух способов мышления и отношения к действительности: детского и взрослого — и нравственное, да и чисто логическое преимущество оказывается при этом, как правило, на стороне ребенка. В волшебном пространстве сказки, в ее альтернативной реальности ребенок чувствует себя гораздо увереннее и ведет себя гораздо естественнее, чем взрослый персонаж. По мере развития жанра все чаще детство становится своего рода пропуском в сказочный мир, непременным условием, при котором возможен переход из реального пространства в сказочное. Так происходит, скажем, и в «Питере Пэне» Дж. Барри, где способность летать утрачивается по мере взросления персонажей, и в «Винни-Пухе» А. Милна, где Кристофер Робин, отправляясь в школу, прощается с Зачарованным Лесом и его обитателями, и в «Хрониках Нарнии» К. С. Льюиса, где
тоже указываются совершенно конкретные возрастные ограничения для тех, кому дозволяется проникнуть в волшебный мир Нарнии. Но и в самых первых произведениях, написанных в этом жанре, ребенок уже наделяется некими исключительными свойствами и полномочиями, которые помогают ему решать самые сложные задачи и преодолевать препятствия, перед которыми взрослые оказываются бессильны. Так происходит, скажем, в сказке Ч. Диккенса «Волшебная косточка», где юной принцессе удается выручить свою семью из крайне затруднительного положения, и в сказке Дж. Рёс-кина «Король Золотой Реки», где именно младший брат, ребенок, с честью выдерживает все испытания и преодолевает все искусы, на которые поддаются его старшие братья, и в сказках Дж. Макдоналда «Принцесса и гоблин» и «Принцесса и Керди», где юный возраст героев и их детское мировосприятие дает им массу преимуществ перед взрослыми и позволяет находить выход из самых сложных ситуаций. Впрочем, в волшебной сказке ребенок редко оказывается одинок в своем противостоянии злу — у него практически всегда находится наставник, который в «серьезной» сказке, как правило, совмещает функции традиционного сказочного «волшебного помощника» и резонера, носителя высшей мудрости, формулирующего основные нравственно-этические нормы, заложенные в произведении, а в викторианской сказке это всегда нормы и ценности христианской морали, в каком бы языческом воплощении этот «волшебный помощник» ни являлся.
В контексте христианской сказки-притчи даже смерть ребенка, происшедшая в реальном мире, оказывается не таким уж и страшным и трагическим событием — она может служить всего лишь способом перехода из одной реальности в другую, из обычного пространства в сказочное, ибо подобная сказка повествует прежде всего о жизни души и о том пути, который эта душа проходит навстречу Богу — и земная жизнь и смерть бренного тела оказываются лишь начальными этапами на этом пути.
К примеру, в произведении, принадлежащем перу одного из знаменитых «оксфордцев», родоначальников жанра английской литературной сказки, Чарльза Кингсли, — «Дети вод», главный герой — десятилетний мальчик-сирота, трубочист Том, тонет в реке, но эта смерть касается только его физического тела, для обозначения которого автор нарочито-пренебрежительно употребляет слово «вещь» (the thing) — эту обезличенную, неодушевленную «вещь» находят в реке и хоронят, но для Тома при этом его подлинная духовная жизнь только начинается. Том попадает в реку благодаря
собственному наивному заблуждению: услышав звон церковных колоколов, он мечтает попасть на службу (ибо он никогда в жизни не был в церкви), но он кажется себе «грязным» и недостойным в таком виде войти в храм, и поэтому стремится сперва «очиститься» в водном потоке. Утонув, он превращается в «water baby» и проходит долгий путь духовной эволюции, полный испытаний и приключений, а сказка все больше приобретает черты притчи-параболы об искуплении, которую читатель воспринимает в основном с точки зрения наивного и чистого душой ребенка, главного героя книги.
В абсурдистской сказке, которая изначально не претендует на глубокое религиозно-философское звучание и морализаторский пафос, образ ребенка предстает в несколько ином контексте и окружении, хотя по сути своей остается ценен автору теми же качествами: наивным, незамутненным восприятием, живостью, любознательностью, инстинктивным неприятием мира условностей, в котором живут взрослые, а главное — способностью воспринимать слова и понятия в их первоначальном или в буквальном значении и соответственно на них реагировать, открывая в процессе этой понятийно-словесной игры за кажущейся бессмыслицей новые горизонты смысла. Скажем, сюжет сказки Кэрролла «Алиса в Стране Чудес» во многом строится на обыгрывании буквального смысла самих понятий «быть маленьким» и «вырасти». На протяжении всей сказки Алиса под воздействием различных волшебных средств то и дело меняется в размерах, и мы понимаем, что между физическими размерами Алисы и ее поведением в окружающем ее сказочном пространстве наблюдается определенная связь. В начале пути, спустившись по кроличьей норе, она осознает, что для того, чтобы попасть в волшебный, сказочно прекрасный сад, ей нужно сделаться совсем крошечной. А в самом конце, «вырастая» в натуральную величину, она вырастает и из сказки в буквальном смысле слова: как только она достигает «своего нормального роста», она тут же понимает, что перед ней всего лишь «колода карт», и ее пребывание в сказке тут же и заканчивается. В сказках Кэрролла, при всей их кажущейся на первый взгляд абсурдности, речь идет, по сути, все о той же знаковой для этого жанра оппозиции «ребенок— взрослый», и в травестийно-ироническом ключе высмеиваются традиционные общепринятые нормы поведения и общения взрослых с детьми. Алиса — типичный, хорошо воспитанный, викторианский ребенок, дитя своего времени: оказавшись в сказке, она честно старается применять все, чему ее учили взрослые, как в области наук — математики, географии, истории, литературы,
грамматики, — так и в плане поведения и манер. Она старается быть вежливой, с готовностью выполняет просьбы и поручения (какими бы абсурдными они ей ни казались) всех, условно говоря, «взрослых» персонажей (в каких бы причудливых внешних формах они ей ни являлись), терпеливо сносит от них всевозможные окрики и замечания («Выше голову, четко выговаривайте слова и не перебирайте пальцами /.../ Реверанс можете сделать не после ответа, а до» — и т. д.)1, но все это никоим образом не помогает ей ни разобраться в происходящем, ни как-то сориентироваться в мире странной, абсурдной логики, которая царит как в Стране Чудес, так и в Зазеркалье. И только сущность Алисы-ребенка, то, что не удалось пока «исправить» в ней при помощи обучения и воспитания: ее непосредственные реакции, «неудобные» детские вопросы, неопровержимая детская логика и стремление докопаться до истинной сути слов и понятий — и делает ее самым интересным, естественным и обаятельным персонажем среди всех прочих странных и чудаковатых существ, населяющих обе сказки.
Подводя итог, нужно отметить, что образ ребенка для большинства английских сказочников этого периода является центральным, а наличие в персонажах такой категории, как детскость, является своего рода мерилом их истинной ценности в глазах авторов. Самоопределение ребенка как в реальном, так и в сказочном мире, равно как и взаимоотношения ребенка со взрослыми становятся ведущими темами в поэтике английской литературной сказки с момента зарождения этого жанра в середине XIX в.
Child and Childhoodness in Victorian Fairy Tale
K. Mnatsakanian
The article analyses the role of such categories as child and childhoodness in the English literary fairy tale since the time when this genre has appeared in Victorian literature in the middle of the XIX century. Considering different ways in which the genre has since developed —«serious» and «nonsensical», the author concludes that in both cases central and most relevant themes forming the plot of most tales were child’s selfdetermination in the world of adults and opposition of two different types of mentality — childish and grown-up.
1 Carrol Lewis. Through the Looking-Glass. M., 1966. P. 59.
