CC BY
223
Вестник ПСТГУ
III: Филология
2006. Вып. 111:2. С. Ив-122
Ирония и способы ее выражения в английской литературной сказке викторианской эпохи
К.А. Мнацаканян
(ПСТГУ)
Исходным положением статьи является наблюдение о том, что ирония составляет один из наиболее постоянных стилеобразующих признаков, присущих в целом жанру английской литературной сказки викторианского периода. По мнению автора исследования, викторианским романтикам удалось соединить развлекательное и поучительное начала, сделав процесс детского чтения одновременно приятным и полезным, при этом ирония сыграла в достижении этого синтеза весьма важную роль. В работе делается попытка выделить и рассмотреть наиболее часто встречающиеся способы выражения авторской иронии на материале самых известных сказок этого периода. Анализ поэтики приводит автора статьи к выводу о том, что, при несомненном жанрово-стилистическом и содержательном разнообразии материала, можно констатировать известную общность используемых авторами литературных приемов.
Литературная сказка, возникшая как самостоятельный жанр в других европейских литературах намного раньше (в середине
XVIII в. во Франции, в начале XIX в. в Германии), в Англии получает свое развитие только в викторианскую эпоху. Это, разумеется, не означает, что до середины XIX столетия в Англии вообще не существовало литературы для детей. По словам английского исследователя Хамфри Карпентера, к началу XIX в. в Англии было «...огромное количество детских книг, предназначенных исключительно для развлечения, и огромное количество детских книг, носивших морально-назидательный характер, но и то и другое практически не встречалось под одной обложкой»1. При этом литература морально-назидательного толка преобладала и была, как правило, достаточно сухой и дидактичной. Ее главной целью было внушить ребенку определенные этические нормы и истины в соответствии с требованиями строгой пуританской морали: к примеру, что добросовестный труд всегда ведет к финансовому благополучию, а празд-
1 Carpenter H. The Secret Gardens. Boston, 1985. P. 15.
ным и ленивым уготовано гореть в аду. К адресату такого рода литературы — ребенку — авторы обращались со всей серьезностью, видя в нем, прежде всего, будущего взрослого, и тональность этих назидательных поучений была далека от какой бы то ни было легкости и занимательности. Что касается развлекательного чтения, то оно было представлено в основном в виде дешевых изданий народных сказок, баллад или пересказов бродячих авантюрных сюжетов, в свою очередь, полностью лишенных дидактики.
Викторианским романтикам удалось соединить эти два начала — развлекательное и поучительное, сделав процесс детского чтения одновременно приятным и полезным, и ирония, на наш взгляд, сыграла в достижении этого синтеза далеко не последнюю роль.
Английская литературная сказка уже в самом начале своего бытования представлена в достаточно разнообразных жанровых модификациях, поскольку активно заимствует черты не только (и не столько) фольклорной сказки, сколько мифа, эпоса, предания и легенды, не говоря
о жанрах собственно литературных. К сказке обращаются в 40-60-е гг.
XIX в. такие крупнейшие мастера пера, как Ч. Диккенс, У. М. Теккерей, Дж. Рэскин, в этот же период появляются и сказки знаменитых «оксфордцев»: Дж. Макдоналда, Ч. Кингсли, Льюиса Кэрролла. По своей направленности литературная сказка уже на раннем этапе охватывает самый широкий круг тем: от серьезных нравственно-этических и религиозно-философских аспектов до откровенно пародийных и абсурдных, продолжающих традицию «литературы нонсенса». Ирония, тем не менее, неизменно присутствует в том или ином виде практически в любой английской сказке и в силу этого составляет, на наш взгляд, один из наиболее постоянных стилеобразующих признаков, присущих жанру в целом. Нужно отметить, что ирония, отсутствующая, как правило, в «сказовой» интонации фольклорной сказки, проникает в авторскую сказку почти с самого момента ее появления. В сказках немецких романтиков, в первую очередь, Л. Тика и раннего Гофмана, ирония носит универсальный, «сократический» (по Ф. Шлегелю) характер, и «.адресатом своим имеет конечное, созданное, предметный, вещный мир, мир здравого смысла, и этот внешний и традиционно-понятийный мир и в целом, и в каждом его компоненте становится предметом иронического воздействия, иронического переосмысления»2. Отзвуки этой универсальной романтической иронии, хотя и значительно модифицированные и переосмысленные, чувствуются и в английской викторианской сказке — в особенности у Льюиса Кэрролла. Кроме того, на наш взгляд, ирония в большинстве английских сказок носит и более конкретный, прикладной характер, являясь тем необходимым связующим
2 Федоров В.П. Художественный мир немецкого романтизма: Структура и семантика. М., 2004. С. 48- 49.
элементом, который помогает максимально приблизить к реальности созданные фантазией писателя альтернативные условно-сказочные миры, сделать их комфортными, узнаваемыми, менее пугающе-зага-дочными для детского восприятия, и одновременно более объемными и многозначными для восприятия взрослого. Не случайно большинство произведений этого жанра в английской литературе имеет «двойного адресата», поскольку они, во многом благодаря все той же неизменной иронии, оказываются одинаково интересными и притягательными как для детей, так и для их родителей.
Попробуем рассмотреть на конкретных примерах наиболее часто встречающиеся способы выражения авторской иронии на материале самых известных сказок этого периода, принадлежащих перу вышеупомянутых писателей. При всем их жанрово-стилевом разнообразии и несомненных отличиях в общей тональности и содержании, попытаемся, тем не менее, выделить и перечислить те общие приемы, которые можно наблюдать (в большей или меньшей степени) у каждого из этих авторов.
Наиболее часто встречающимся видом иронического высказывания, особенно характерным для стиля сказок Диккенса, Теккерея, Кингсли и Макдоналда, является авторский комментарий. Пафос такого комментария может варьироваться от мягкого, лукаво-добродушного юмористического тона до едкого сарказма и язвительной сатиры. При этом авторы охотно прибегают к традиционным для английской прозы приемам, скажем к иронической литоте (understatement): к примеру, когда принцесса Анжелика в сказке Теккерея «Кольцо и Роза» лишается чувств, король приказывает полить на нее из чайника, «...и действительно, кипяток скоро привел ее высочество в сознание»3; или, наоборот, к гиперболе (overstatement): «.В этой поговорке сказалась мудрость наших предков, и если бы мой нечестивый язык посмел переиначить ее, вы были бы вправе сказать, что страна наша катится в пропасть»4. Авторский комментарий может иногда приобретать обобщающий и афористический оттенок. Так, к примеру, при рассказе о том, что король забыл кое-кого пригласить на крестины своей дочери (разумеется, как потом окажется, злую волшебницу), автор замечает: «Кое о ком позабыть не так уж и страшно, если делать это с умом и с выбором»5.
В тех случаях, когда события сказки полностью разворачиваются в пределах условно-сказочного пространства, максимально приближенного к топосу и атмосфере фольклорной сказки («в некотором царстве, в некотором государстве.»), характерным ироническом
3 Теккерей УМ. Кольцо и Роза. М., 2003. О. 196.
4 Диккенс Ч. Рождественская песнь в прозе. М., 2004. О. 113.
5 МакдоналдДж. Принцесса и гоблин. М., 2003. О. 438.
приемом становится введение подчеркнуто реалистической бытовой детали. О этим явлением мы встречаемся уже в сказках немецких романтиков, Тика и Гофмана, и викторианцы с удовольствием подхватывают и развивают эту традицию, оттачивая ее с чисто английским изяществом и юмором. К примеру, король в сказке Диккенса «Волшебная косточка» получает жалованье, которого, впрочем, не хватает на содержание королевы и их девятнадцати детей; по утрам он ходит на работу, в свою контору (office), и по дороге вполне может зайти в рыбную лавку, чтобы купить по просьбе королевы полтора фунта лососины («кусок не слишком близко к хвосту»). При этом бытовая деталь, вторгаясь в сказку, не разрушает ее, а напротив, организует действие и является сюжетообразующей. Именно в этой лососине, как выясняется, содержится «волшебное средство» (по Проппу), которым оказывается обычная рыбья кость, исполняющая желание, если оно загадано вовремя, а нехватка жалованья, как выясняется, и является той главной «недостачей», которая благополучно ликвидируется при помощи этого волшебного средства. Для стиля Теккерея характерно частое упоминание в условно-сказочном художественном пространстве королевств Пафлагонии и Понтии продукции известных и популярных торговых марок, а также реалий, привычных и знакомых любому англичанину той эпохи: ваксы фирмы Уоррен, цирка Астли, зверинца Уомбуэлла или светлого пива компании «Басс-Чаррингтон». Подчас реальная деталь «вплетается» в перечень сказочных вымышленных образов и перечисляется в одном ряду с ними: так, например, в списке наград, которых удостаивается придворный живописец, вместе с орденом Тыквы шестого класса и орденом Огурца (достаточно прозрачный намек на английские ордена Подвязки и Чертополоха) упоминается и реально существующая регалия: орден Ов. Патрика, что, безусловно, усиливает иронический и пародийный эффект.
Еще одним часто встречающимся приемом является употребление говорящих имен, которые могут заключать в себе, например, ироническую характеристику персонажа: графиня Опускунет (countess Gruffanuff) из сказки Теккерея «Кольцо и Роза», трубочист Граймс (grime — въевшаяся грязь) из сказки Ч. Кингсли «Дети вод», или принцесса Яшвамдам (princess Makemnoit) из сказки Макдоналда «Невесомая принцесса», — либо придавать все тот же бытовой колорит сказочному повествованию. Чаще всего бытовая деталь в имени соседствует со сказочной, и иронический эффект строится на контрастном звучании: так, например, в сказке Рэскина «Король Золотой Реки» волшебное существо, олицетворяющее природную стихию — Юго-Западный Ветер — подписывается титулом «эсквайр» (South West Wind, esquire)
а король из сказки Диккенса «Волшебная косточка» имеет не только традиционный порядковый номер, но и фамилию: король Уоткинс Первый (king Watkins the First). Иногда имена имеют подчеркнуто иностранное (чаще всего итальянское или немецкое) звучание, что особенно характерно для Диккенса и Теккерея, в чьих сказках силен пародийный элемент: king Valoroso XXIV (король Храброзо XXIV) и general Hedzoff (генерал Рубиголофф) у Теккерея или Prince Certainpersonio (принц Одинчеловеккио) у Диккенса. Иногда при создании имен используется часть фразеологизма или поговорки, как, скажем, в случае со Шляпником или Чеширским Котом в сказке Льюиса Кэрролла «Алиса в Отране Чудес»; вторая составная часть такого фразеологизма при этом не называется, но подразумевается, поскольку возникающая при этом в сознании у читающего носителя языка устойчивая коннотация (Шляпник — безумие, Чеширский Кот — улыбка) вполне оправдывается по ходу развития действия и становится вполне исчерпывающей характеристикой персонажа — владельца подобного имени.
Ирония может проявляться и в речевой характеристике персонажей, поскольку диалоги и монологи практически всегда играют в литературной сказке важную функциональную роль и занимают, как правило, довольно значительный объем в тексте произведения. Речь того или иного сказочного героя часто бывает пародийна либо по отношению к определенным литературным штампам, либо по отношению к устойчивым моделям поведения. К примеру, король Храброзо из уже упоминавшейся сказки Теккерея время от времени начинает сбиваться в своих монологах на пафосный белый стих, что сразу же отмечается и в ироническом авторском комментарии: «.Его величество продолжал убеждать себя (хотя, конечно, белый стих еще не довод).»6. Речь принца Лиллио (Giglio) также меняется в тот момент, когда он открывает свое инкогнито друзьям и вступает в открытую «борьбу за престол», и его переход с прозы на белый стих с употреблением высокой лексики и цветистых риторических оборотов, по замечанию автора, обусловлен его осознанием своей миссии: «.Теперь он иначе не изъяснялся, он ведь был не какой-нибудь простой смертный!»7.
Что касается наиболее часто высмеиваемых в сказке моделей поведения, то здесь следует упомянуть, прежде всего, манеру взрослых обращаться и разговаривать с детьми. К примеру, в речи Белой Королевы из сказки Льюиса Кэрролла «Алиса в Зазеркалье» отчетливо слышны интонации строгой гувернантки или классной бон-
6 Теккерей У. Указ. соч. О. 138.
7 Там же. О. 225.
ны: «Выше голову, четко выговаривайте слова и не перебирайте пальцами.. Реверанс можете сделать не после ответа, а до — пока обдумываете, что сказать. Это сбережет вам время»8. Иронический эффект иногда усиливается за счет своеобразной инверсии, когда объектом подобных менторских наставлений оказываются не дети, а сами взрослые — особенно, если это не простые смертные, а, скажем, короли. Разговаривать подобным тоном и читать нотации королевским особам могут себе позволить, конечно, только существа, занимающие еще более высокий ранг в иерархии детского сознания, а именно волшебники или феи. Вот как обращается с королем Уоткинсом Первым фея Грандмарина в сказке Диккенса «Волшебная косточка»: «Потерпите немножко, сэр, — строго заметила ему фея Грандмарина. — Не прерывайте других, пока они не кончат говорить. И что это за привычка у вас, взрослых, — вечно вы всех прерываете». Реакция феи на робкие вопросы короля, пытающегося уяснить себе смысл ее инструкций, больше всего напоминает раздражение уставшего от бесконечных детских вопросов родителя: «Будете вы паинькой или нет, сэр?! — вскричала она, топнув ногой. — Почему да почему! Вечно вы хотите знать почему... Потому! Вот вам! Получили? Надоели мне ваши взрослые «почему»!»9.
Достаточно часто используемыми приемами в викторианской сказке являются также иронически-пародийное цитирование или подражание чужой манере. Как отмечает Н.М. Демурова, «в плане иронии сказки Диккенса и Теккерея ориентированы на второсортные образчики мелодраматической и приключенческой литературы, а также в известном смысле на собственные произведения (в обоих случаях мы находим в них иронические модели собственных тем, характеров, сюжетов). Ирония здесь прежде всего пародийна или само-пародийна»10. Использование пародируемых текстов и ироническое подражание манере того или иного автора может быть как скрытым (без упоминания цитируемого источника), так и явным: «Обладай я даром Д.-П.-Р Джеймса, я бы в красках описал душевные терзания Храбуса, его сверкающий взор и раздутые ноздри, а также его халат, носовой платок и туфли. Но поскольку я не обладаю таким талантом, скажу лишь, что Храбус остался наедине с собою»11. Стоит также от-
8 Кэрролл Л. Алиса в Зазеркалье. М., 2002. С. 142- 143.
9 Диккенс Ч. Собр. соч.: В 30 т. М., 1960. Т. 26. С. 216.
10 Демурова Н.М. Алиса в Стране чудес и в Зазеркалье // Л. Кэрролл. Приключения Алисы в стране чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М., 1991. С. 299.
11 Теккерей У. Указ. соч. С. 137.
метить, что в текстах сказок Теккерея можно найти скрытые и явные реминисценции и цитаты не только из второсортных литературных образчиков, но и, к примеру, из Байрона или Шекспира, употребляемые в неизменно ироническом контексте. Скрытые иронические па-рифразы чужих прозаических и стихотворных текстов встречаются, хотя и значительно реже, у Макдоналда и Кингсли, и, безусловно, представляют собой особую сферу для травестийно-комической интерпретации в сказках Льюиса Кэрролла.
При том, что анималистическая литературная сказка «в чистом виде» появляется в английской литературе несколько позже, уже у ранних викторианцев — в первую очередь, у Льюиса Кэрролла — иронический и комический эффект подчас строится на уподоблении представителей животного мира людям с их привычками, манерами, одеждой, разговорами, амбициями и чудачествами (Белый Кролик, Лягушонок, Гусеница и т. д.). Эта традиция будет подхвачена и продолжена в произведениях авторов, которые впоследствии обратятся к жанровой разновидности анималистической сказки: Беатрис Поттер, Кеннета Грэма, Редъярда Киплинга и др.
Игра со словом, включающая в себя ироническое обыгрывание всевозможных тропов и устойчивых словосочетаний, использование многозначности слов, в особенности по принципу омонимии или паронимии, забавные этимологические гипотезы, изобретение неологизмов и т. д., составляет особую лексико-семантическую стихию, царящую в английской литературной сказке, и представляет собой предмет, заслуживающий отдельного кропотливого изучения. Приведем здесь только некоторые примеры, далеко не исчерпывающие всего многообразия приемов иронического словоупотребления и словесной игры в произведениях рассматриваемого периода.
Очень часто ирония возникает при переосмыслении стереотипных словосочетаний и клише, когда содержащийся в них метафорический или иносказательный смысл отбрасывается и слова понимаются в своем прямом, изначальном значении — или в каком-либо другом — но всегда в неожиданном, отличном от привычного. К примеру, в сказках Льюиса Кэрролла сказочные обитатели Страны Чудес и Зазеркалья то и дело «ловят на слове» Алису, буквально истолковывая выражения «убить Время», «присесть на Минутку», «не увидеть Ничего» и т. д. (как правило, объектная часть такого словосочетания при этом олицетворяется и пишется с большой буквы). В свою очередь, и Алиса со своим детским восприятием подчас понимает некоторое речевые обороты не в их привычном, клишированном значении, а в вкладывает в них тот смысл, который кажется
ей более уместным и подходящим к данной ситуации: к примеру, на предложение Гусеницы объяснить, что она имеет в виду («explain yourself»), Алиса отвечает, что не может объяснить, кто она такая и кем является в данный момент.
Еще одним характерным способом иронической игры с устойчивыми языковыми ассоциациями является обыгрывание многозначности слов. Фактор многозначности может быть даже сюжетообразующим, как в сказке Макдоналда «Невесомая принцесса», где обстоятельство, что у слова gravity есть два значения: «гравитация» и «серьезность», — приводит к тому, что, когда принцесса по наговору злой волшебницы теряет его, «looses gravity», она теряет его во всех смыслах, которые заключены в этом выражении — то есть теряет не только вес, но и способность быть серьезной.
Таким образом, мы видим, что ирония, этот «особый прищур сознания» (по определению Н.Я. Берковского), пронизывает тексты сказок викторианцев на всех уровнях: лексическом, семантическом, синтаксическом, и, совершенно не заслоняя морали и нравственно-этической направленности (которая присутствует в том или виде практически везде, даже в наиболее «абсурдных», на первый взгляд, произведениях этого жанра), помогает ребенку воспринять эту мораль в наиболее легкой, доступной и игровой форме, а взрослому читателю открывает простор для различных образно-смысловых и литературно-философских ассоциаций и интерпретаций. Эта тенденция в английской литературной сказке сохранилась на всех этапах ее дальнейшего развития и стала неотъемлемой и необходимой стилистической составляющей, ее своеобразной «визитной карточкой», проявляющейся в большей или меньшей степени у большинства английских писателей, продолживших эту жанровую традицию.
Irony And The Ways of Its Expression in Victorian Fairy Tales
K. Mnatsakanian The article begins with the statement that irony is one of the most permanent stylistic traits that characterize the genre of English literary fairy tale of Victorian Era. The author assumes that Victorian romantics have been able to combine both entertaining and didactic goals in their fairy tales, making the process of reading for a child both pleasant and useful, and that irony plays very important role in the achievement of this goal. The article makes an attempt to distinguish and analyze the more typical modes of expressing author’s irony in the best-known fairy tales of the said period. Analysis made in the article shows that methods that different authors use for expressing irony in various fairy tales have very much in common.
