CC BY
90
Е. С. Дунаевская
гендерные стратегии в английской литературной сказке конца х1х—первой трети хх вв. на примере творчества эндрю лэнга, Эдит несбит и памелы треверс
Гендерные стратегии — это «модели поведения и мотивации человека, обусловленные гендерной идентичностью. Это механизм, при котором образы, формирующие гендерную идентичность человека, выступают в качестве основы моделей «желаемого будущего», для достижения которого человек развивает ту или иную активность»1. Термин «гендер» (социальные аспекты поведения полов в отрыве от пола биологического) возник в связи с движением феминисток и получил широкое распространение в феминистской критике.
Феминистская критика является феноменом скорее социальным, чем литературным, то есть делает акцент не на стилистике или историко-биографическом контексте произведения, а на его идеологической посылке, вернее, ее трактовке в свете социальных воззрений критиков этого направления (среди них есть и мужчины). Их разоблачительный пафос обращен на «фаллоцентрическую» модель мира, в которой ведущая роль в обществе принадлежит мужчине, а женщина является его пассивной помощницей, и высшее достижение женщины в обществе — это удачное замужество и рождение здоровых и красивых детей. Феминистская критика выявляет эту схему в канонических литературных произведениях, в частности — в литературных сказках, утверждая, что именно они вкладывают в сознание детей на раннем этапе их развития соответствующие гендерные модели. Поэтому в число излюбленных объектов феминисткой критики входят такие сказки, как «Золушка»2, «Белоснежка» в разных ее вариантах, которые обсуждаются на протяжении 2-х семестров в университете Северной Каролины3, и «Спящая красавица». Опасности, подстерегающие молодую девушку, которая пренебрегает предостережениями матери, отражены в «Красной шапочке», героиня которой стала жертвой «полового разбойника» — волка. В работах, освященных «Красной шапочке», гендерный подход перекрещивается с фрейдистским4.
Феминистская критика утверждает, что литература для девочек долгое время пропагандировала классическое gentille, douce et obeissante (милая, нежная и послушная. — фр.) как основные черты идеального женского характера. Интерес с историко-литературной точки зрения представляет работа критика этого направления Элизабет В. Харрис, посвященная формированию канонических версий известных салонных сказок. На взгляд харрис, женщины-писательницы постоянно вытеснялись на периферию литературной жизни, и распространение получали сказки авторов-мужчин (в частности — Перро) с их маскулинно-центрированной картиной мира и выбором тех вариантов сказок, которые пропагандируют женскую покорность и мужское превосходство. Иллюстрацией служит, в частности, анализ версий сказки «Рике с хохолком», принадлежащих Перро и Катрин Бернар в сборнике «Из чащи. Становление литературной сказки в Италии и Франции»5.
Каноническая версия означает версию для детей, многократно репродуцируемую и расходящуюся огромными тиражами. Начиная со второго по старшинству основоположника
© Е. С. Дунаевская, 2008
жанра — Базиле (первым был Страпарола), литературные сказки были маргинальным, экспериментальным и полемическим жанром6, с достаточно сложной стилистикой. Для Перро характерны четкость, минимализм в построении сюжета и прозрачность стиля; возможно, его версии вошли в детский канон именно поэтому. В детский канон входит также версия «Красавицы и чудовища», принадлежащая перу мадам Ле Пренс (Лепренс) де Бомон7 (1756, перев. на англ. — 1757)8, и не по причине гендерных предпочтений общества, а потому, что была предназначена для детского чтения и написана хорошим слогом. Жизнь этой писательницы служит прямым опровержением проповеди покорности, которую приписывает ей Зайпс. Она рассталась с мужем, который вел разгульный образ жизни, и переехала в Лондон, где работала гувернанткой. Там она издавала журнал для детей «Le magasin des enfants», где опубликовала ряд сказок, обработанных ею в моралистическом и поучительном духе. В частности, она переписала «Красавицу и чудовище» («La Belle et la Bete»), сократив ее и сделав более назидательной. Ее вариант вошел в канон из-за его литературных достоинств.
Биография Ле Пренс де Бомон подтверждает тот тезис, что на протяжении всей новой истории Англии и Франции ограниченное участие женщины в общественной жизни не подразумевало ее пассивности и оставляло достаточно пространства для ее инициативы и активных действий, как в жизни, так, разумеется, и в литературе, в частности — сказочной. Возможно, применительно к выбору канонических версий салонных сказок рассуждения Е. Харрис справедливы, но никто не будет оспаривать принадлежность к европейскому канону XIX в., скажем, «Снежной королевы», где Герде приходится проявлять достаточно инициативы.
В Англии детская литература предлагала отнюдь не только ту единственную модель поведения, которую порицает феминистская критика. Пуританский набор добродетелей, включавший в себя трудолюбие и предприимчивость, относился и к женщинам, что отразилось в знаменитой «Гуди — два башмака», одной из первых детских книг, изданных Ньюберри, авторство которой, возможно, принадлежит Голдсмиту9. Главная героиня повести, Марджери, потеряв отца, остается в полной нищете, в лохмотьях и только в одном башмачке. Некий благодетель дарит ей пару башмаков, и она делает карьеру, обучая детей и давая всем полезные советы, а потом выходит замуж за богатого вдовца. Интересно, что в конце «Истории Гуди по прозвищу Два Башмака и приключений Томми по прозвищу Два Башмака», изданной в 1804 г.10 (первое издание — 1757 г.), рекламируются детские книги, выпускаемые тем же издателем. В них, помимо четырех классических сказок Перро, одной немецкой и четырех известнейших английских, входит «Белая кошка» мадам д’Онуа, главная героиня которой устраивает судьбу своего возлюбленного принца и во многих отношениях превосходит его. То есть, женщины-сказочницы и сказки, ориентированные на женскую самостоятельность, не были полностью вытеснены из канона.
Карьера руководительницы учебного заведения, преподавательницы и писательницы стала судьбой многих выдающихся англичанок уже в середине-конце xvIII в. Среди детских писательниц это Ханна Мур, Сара Триммер, Мери Марта Шервуд. В девятнадцатом веке у женщин было еще больше возможностей реализовать себя в работе и творчестве, хрестоматийным примером являются сестры Бронте. И если xvIII в. в Англии прошел под знаком пуританского мировоззрения и просветительских идей, в рамках которых волшебные сказки осуждались и потому вынуждены были вести полуподпольное существование в виде chapbooks, то есть дешевых брошюрок для низших классов, то в XIX в. сказка начала восстанавливать свои права в английской литературе. В начале XIX в. сказки д’Онуа
наряду с другими английскими и французскими сказками вошли в несколько сказочных сборников. В 1823 г. в Англии вышли как сокращенное собрание сказок братьев Гримм, так и вызвавший заметный интерес сборник «При дворе Оберона», включавший (в числе прочего) произведения Перро, д’Онуа и сказки из «1001 ночи»11. Это подтверждает тот тезис, что французские литературные сказки, и, в частности, сказки, проникнутые духом женской независимости, постоянно присутствовали в культурном обиходе Англии.
Становление английской литературной сказки как жанра обычно связывается с выходом в свет таких произведений, как «Кольцо и роза» Теккерея (1855), «Король золотой реки» Рескина (1851), «Водяные младенцы» Кингсли (1863), «Алиса в стране чудес» Кэрролла (1865), «Невесомая принцесса» Макдональда (1864), «Роман, сочиненный на каникулах» Диккенса (1868). Женские типы в этих сказках тоже разнообразны, наряду с нежными и относительно пассивными героинями Теккерея и Кингсли присутствуют две весьма инициативные и активные юные дамы: Алиса у Кэрролла и леди Алисия у Диккенса. В чисто бурлескной сказке диккенса «Волшебная косточка» Алисии помогает трансформированная воображением семилетнего ребенка салонная фея-крестница Грандмарина, что тоже подтверждает упомянутый тезис.
Последующее двадцатилетие на детских книжных полках царили нравоучительные произведения. Очередная волна интереса к сказкам связана с выходом в свет серии «разноцветных» книг сказок под редакцией Эндрю Лэнга (первая из них — Синяя — вышла в 1889 г.). Как было показано автором ранее12, в двух первых и наиболее знаковых книгах серии значительную роль играют переложения салонных сказок, с которыми тесно связано и оригинальное творчество Лэнга. И оно, и переложения восходят не к сказкам и стилистике Перро, а к творчеству его предшественницы и создательницы данного жанра — д’Онуа и других дам-сказочниц первой волны салонных сказок. С ними же, а также с третьей (пародийной) волной французских литературных сказок XVIII в.13 (в частности — с творчеством Маргариты де Любер и Антуана Гамильтона) связано большинство сказок Э. Несбит14, чья поэтика перекликается с поэтикой Лэнга.
Собственные сочинения Лэнга получили достаточно широкое распространение в свое время, использовались как книги для чтения в школах15. Основных женских персонажей у Лэнга всего четыре: одна из них — это «леди Драконесса», основательница династии королей Пантуфлии, «дама необычайной силы воли, энергии и честолюбия, взяла в свои руки командование супругом и его приверженцами» и далее посадила ленивого принца на трон в завоеванном ею княжестве. Типаж этот у Лэнга одобрения не вызывает16. Тип ученой дамы, «синего чулка» воплощает королева, которая не верит в чудеса, происходящие у нее на глазах, в том числе с ее сыном, принцем Приджио (в русском переводе — Зазнайо17), главным героем сказки. В ее лице Лэнг высмеивает прямолинейный рационализм и то, что она — дама, никакого значения для ее функции в повествовании не имеет. Розалинда, возлюбленная, а впоследствии — жена принца, воплощает идеал женщины, чья основная миссия — поддерживать мужа и окружать его душевным теплом. Но никакой покорности она не демонстрирует, напротив, дает принцу совет: «надеть шапочку, выполняющую желания, и пожелать сделаться не умнее других»18, чтобы его любили подданные. То есть даже этой кроткой даме нельзя отказать в наличии собственного мнения. Розалинда — дочь английского посла, что подтверждает тезис о свойственной сказочным англичанкам независимости. И четвертая героиня Лэнга, принцесса Жаклин из сказки «Принц Рикардо», ученица феи Парибану, пришедшей в салонную сказку из «Тысячи и одной ночи»19. Жаклин, приемная дочь Приджио, теперь уже мудрого короля,
инициативна, хорошо образована, сведуща в магии. Она влюблена в сына короля Приджио, принца Рикардо, изрядного шалопая, который не хочет учиться, а предпочитает без труда совершать подвиги, пользуясь волшебными предметами, как-то: сапоги-скороходы, меч-голова-с-плеч, шапка-невидимка и прочие дары фей. Его отец решил подменить волшебные предметы обычными, чтобы принц понял, что надо учиться рассчитывать на самого себя. И принц едва не погиб, но его спасла принцесса Жаклин. Интересно, что в этой сказке Лэнга заметны феминистские тенденции (принцесса куда умнее и в сказочном смысле талантливее принца, король и не думает дурачить ее и разговаривает с ней на равных). В салонных сказках женщины выражали свои чаянья, заявляли о своих правах на самостоятельность в жизни и творчестве. Лэнг, работая в поэтике, близкой к салонной сказке, в данном случае частично воспроизвел и ее идеологию.
Принц Приджио — основной положительный герой в сказках Лэнга, отмечен традиционным набором рыцарских добродетелей, в числе которых — глубочайшее почтение к дамам. Данью протестантской идеологии является сказочная ситуация, в которой Приджио, а впоследствии и его сын — принц Рикардо, остаются без магических предметов и помощников и должны рассчитывать только на самих себя20.
Заслуги Лэнга в создании канона для написания современной литературной сказки неоспоримы21, однако куда большую известность как оригинальный автор получила Эдит Несбит, хотя внимание критиков сосредотачивалось в основном на ее романах и серьезному стилистическому исследованию ее творчество в целом не подвергалось22. Несбит и Лэнг состояли в переписке23, и есть основания утверждать, что на ее творчество наряду с творчеством Энсти24 оказали влияние оригинальные сказки Лэнга. Подробное доказательство данного тезиса выходит за рамки статьи, но его основа в том, что у Лэнга и Несбит общие завязки сюжетных линий (например, обучение принцесс магии в сказках «Принц Рикардо» у Лэнга и «Тайна исчезнувших школьниц» у Несбит — и тот, и другая инвертируют сказочные схемы: у Лэнга принц отказывается драться с драконом25, а у Несбит — дракон не хочет пожирать принцессу26). И Лэнг, и Несбит используют иронические псевдологи-ческие рассуждения, и, что главное, у обоих действие сказок в большинстве случаев развивается в некоем общекультурном пространстве, и оба, на наш взгляд, напрямую связаны с салонной сказкой27. Упоминать их внутри одного направления (бурлескная сказка) стали лишь недавно28, но С. Сиркар, изучая стилистику Несбит, по традиции сопоставляет сказку «Сердце волшебника», нетипичную для Несбит и наиболее близкую к народной сказке, именно со сказками народными.
Хотя Несбит отвергала феминизм как идеологию29, ее любимым образом является красивая и милая принцесса, которая не хуже мужчин умеет делать мужскую работу. Такова принцесса Озилиза из сказки «Тысяча верных копий»30. Чтобы обезвредить, насколько возможно, проклятие злой феи Малеволы, которую, по салонной традиции, не пригласили на крестины, король «научил ее скакать верхом, фехтовать, стрелять из лука, а также из арбалета, пистолета, ружья и даже из пушки. Он научил ее плавать и нырять, бегать и прыгать, бороться и боксировать: и принцесса выросла такой крепкой и сильной, что могла бы успешно померяться силами с любым принцем своего возраста». Такова же принцесса из сказки «Последний Дракон», которая говорит отцу, что дракону нужно предложить не ее, а ее будущего жениха-принца, а «.потом приду я и его спасу. Я умею фехтовать гораздо лучше любого из них (принцев. — Е. Д.)». По мнению Несбит, женское очарование от овладения мужскими профессиями не страдает: «...принцесса... пошла заниматься фехтованием, к которому очень серьезно относилась. Она очень прилежно
относилась и ко всем другим предметам, поскольку все время помнила, что хочет победить дракона. Принцесса прилагала столько усердия и труда, что стала самой сильной и мудрой принцессой в Европе. А самой милой и красивой она и так была»31.
Главное для принцесс Несбит, как и положено в волшебной сказке — это счастливая любовь, избранники их бывают не только принцами, но, и даже как правило, это молодые люди из низших слоев общества. Основное, что привлекает принцессу в ее избраннике — это рыцарское благородство и готовность к самопожертвованию во имя любви к ней или к своему народу. То есть простолюдин, избранный принцессой, по своему уму и душевным качествам является принцем, и в сказке он получает то, что ему положено по справедливости. Это подтверждает тезис супругов Оупи, что в сказке социальное положение героев приводится в соответствие с их умом и душевными качествами32. Т аких сюжетов у Несбит много, отдельными примерами могут служить сказки «Принцесса и Кошка»33, «Дядюшка Джеймс или Пурпурный незнакомец»34, «Тысяча верных копий», «Огненный дракон»35. В большинстве случаев юноши скромного происхождения завоевывают сердце принцессы и становятся королями также благодаря находчивости и получению хорошего образования (дань фабианским симпатиям Несбит). Чувств к своему избраннику принцесса не скрывает, даже выражает их первая, например, в сказках «Заговоренная жизнь»36 и «Дядюшка Джеймс...»
Но если у мужчин в сказках Несбит для достижения успеха основная модель — это «self-made man», то для женщин и девочек — положительных героинь в этих сказках существует несколько поведенческих стратегий. Помимо уже упоминавшейся «мускулистой принцессы», это традиционный образ принцессы милой, кроткой и послушной, сила духа которой позволяет ей достойно переносить страдания и ни на кого не держать зла. Таковы героини, в частности, сказок «Остров девяти водоворотов»37, «Огненный дракон», «Принцесса и кошка». Но когда от принцессы требуется совершить смелый поступок, например, заставить дракона бегать за собой, чтобы его хвост обмотался вокруг скалы, маленькая принцесса Мери-Энн из сказки «Дядюшка Джеймс или Пурпурный незнакомец» так и поступает.
Женщина средних лет, королева, фигурирует в сказках Несбит нечасто. Она либо не уступает своему мужу умом и силой духа, либо превосходит его. Так, когда в сказке «Фортунатас Рекс и Ко или Тайна исчезнувших школьниц» королевская чета из-за происков злого волшебника лишается дочери, королева, в отличие от короля, выказывает настоящее мужество. «Разбитое сердце причиняло бы королеве еще больше страданий, чем ее супругу, но на ней было все домашнее хозяйство, вдобавок она приготовляла консервы и маринады да еще вязала чулки принцу Дэнису, так что она не очень-то успевала плакать и через год сказала королю: “Мой дорогой, вам следовало бы чем-нибудь заняться, чтобы отвлечься от грустных мыслей. Сидеть целый день и лить слезы — это совсем не по-королевски. Ну же, возьмите себя в руки и сделайте что-нибудь полезное, хотя бы откройте благотворительный базар или заложите краеугольный камень”»38. То есть разделение обязанностей на женские — домашние и мужские — общественно-государственные не делает женщину Несбит существом подчиненным и зависимым.
Классическая фея-крестница присутствует у Несбит в сказке «Тысяча верных копий», упоминается еще в ряде сказок, например, «Мелисанда или Кое-что о прогрессиях», но в сказке «Фортунатас Рекс и Ко.»39 ее образ трансформируется в соответствии с английскими традициями. Феей оказывается скучноватая немолодая дама, которой в начале сказки приходится открыть «Пансион для Дочерей Самых Добропорядочных Монархов
с Безупречной Репутацией», чтобы как-то заработать себе на жизнь. Дама эта постоянно подчеркивает свою благовоспитанность и приверженность условностям, за которыми, как оказывается, кроются ум, дерзость и чувство юмора: такая двойственность характерна для всей английской литературной сказки «золотого века». То есть функция воспитательницы, которую феи выполняли уже в салонных сказках, например, в «Белой кошке» и «Голубой птице» д’Онуа, трансформировалась и стала соответствовать одной из допустимых ролей английской женщины в обществе.
Положительный герой—отец или король—у Несбит отсутствует, возможно потому, что писательница рано лишилась отца. Также отсутствуют образцы женской покорности, против которых направлена феминистская критика.
Воспитательная функция была изначально присуща английской литературной сказке, положительные сказочные герои всегда служили образцами для подражания. В целом, сказки Несбит пропагандируют социальную мобильность и предлагают для женщин разнообразные гендерные стратегии, что соответствует духу времени, салонной и английской традициям и взглядам писательницы.
Блудной дочерью салонной традиции и прямой наследницей ряда стилистических приемов Несбит является Памела Треверс, творчество которой интересно своей парадоксальностью. В попытке создать идеализированный и весьма далекий от действительности образ английской жизни40, она разрушила духовную традицию английской литературной сказки, где герои, как правило, действуют в соответствии с протестантской системой ценностей и побеждают за счет как магических помощников, так и своей сообразительности и душевных качеств.
То, что Мери Поппинс — трансформированный образ феи-покровительницы или феи-воспитательницы, сомнений не вызывает. В книге Вэлери Лоусон «Она написала Мери Поппинс»41 — первой документированной биографии Памелы Треверс, — акцент делается на реалиях из детства писательницы, благодаря которым, по мнению исследовательницы, сложился образ Мери Поппинс42 Они, наряду с интересом Треверс к теософии и оккультизму в интерпретации Блаватской, а в последующем — с ее служением личности и учению Гурджиева43, придали Мери Поппинс черты гуру. Об интересе Треверс к миру сказок В. Лоусон упоминает, но вскользь, и никак не соотносит «Мери Поппинс» с литературным, и в частности, сказочным контекстом. Возможно, это обусловлено стремлением самой Треверс окружить тайной свою личность и творчество, что называется, «замести следы». В одном из интервью она говорит: «Любимый цветок в детстве — это маргаритка. Она была открыта. Но роза не раскрывалась никогда — до самой последней минуты»44. Треверс отрицала наличие у себя каких-либо предшественников, кроме Беатрис Поттер45, которая в литературе и жизни тоже не давала никаких объяснений, и, по ее словам, оттачивала стиль, читая Библию46. Между тем, у Несбит и Треверс есть сходные литературные приемы, характерные только для них и унаследованные от салонной сказки. Это, в частности, реализация метафоры, и даже роль метафоры как основы сюжета. Примеры такого рода у Несбит приведены в нашей ранее упомянутой статье о творчестве этого автора. У Треверс в главе «Веселящий газ»47 мистер Паррик в свой день рождения висит под потолком и хохочет, Мери и ее питомцы следуют его примеру. Сказочная ситуация явно порождена буквальным прочтением метафоры, ставшей фразеологизмом — «to walk on air» — идти по воздуху, то есть ног под собой не чуять от радости. Далее, если можно ходить по воздуху, то в воздухе можно и сидеть, и происходит развертывание и насыщение деталями ситуации, порожденной метафорой или фразеологизмом.
Примеры перекличек между Несбит и Треверс многочисленны, одной из наиболее ярких является сходство между финалом «Зачарованного замка» Несбит48 и главой «Полнолуние»49. Однако у Несбит ее герои постоянно действуют, у Треверс, в основном, созерцают чудеса, происходящие при посредничестве и участии Мери. Литературные достоинства серии книг о чудесной няне оспаривались, в частности, Питером Хантом, который утверждал, что своей популярностью она обязана прежде всего знаменитому Диснеевскому фильму50, получившему пять «Оскаров» и «Золотой глобус». В. Лоусон называет героиню этого фильма «сахариновой»51 и рассказывает о многочисленных трениях между Треверс и Уолтом Диснеем52.
Фильм Диснея по своей сюжетной основе, идейному посылу и поэтике действительно отличается от произведения Треверс. Сценаристы сократили количество новелл до четырех и изменили их содержание, привнеся динамичное действие в каждую, а также сделали детей из восторженных созерцателей активными участниками происходящего. Соответственно, изменились и роли персонажей. Дисней, убежденный сторонник семейных ценностей и американской мечты, проповедует их устами и Мери Поппинс, и Спичечника, уличного художника, который в фильме по совместительству становится Трубочистом и Человеком-Оркестром, полноправным и постоянным партнером Мери, и выступает в традиционной роли мужчины — защитника женщины и детей. Сама могущественная Мери в одном из эпизодов благодарит его за душевную поддержку. В каком-то смысле его можно назвать «суррогатным отцом», как и Мери — не только феей-покровительницей, но и суррогатной матерью. Она выполняет двойную функцию: одну — функцию матери, то есть защитницы и посредницы между миром детской и взрослым миром обязанностей и условностей, и вторую функцию феи — посредницы между обыденной жизнью и сказочным миром, где происходят чудеса. Спичечник же объясняет детям, что отец нуждается в их поддержке, а отцу — разумеется, не буквально, — что детей надо стараться понять, что нельзя падать духом и что жизнь не сводится к службе. Диснеевская Мери Поппинс улетает на зонтике, укрепив семью Бенксов.
То есть в фильме пропагандируются традиционные гендерные стратегии, и он действительно является фильмом для семейного просмотра. Помимо чисто кинематографических достоинств, это одна из причин его популярности.
В книге же отец и мать совершенно не участвуют в жизни детей, а дети являются либо зрителями, либо пассивными участниками ситуаций, в которые попадают благодаря Мери Поппинс. Роль самой Мери — двойственна, это — и роль воспитательницы, и роль провокатора, поскольку она вместе с детьми совершает конвенционально запрещенные, то есть нереспектабельные поступки, а потом заявляет, что этого не было. Роль воспитателя-искусителя в разных вариантах проходит через всю европейскую литературу нового времени и не является гендерно-окрашенной.
Члены семьи Бенксов и жители Вишневой улицы обрисованы скорее как карикатуры на определенные общественные типы: «банковский служащий», «викторианская мать», «отставной военный». Спичечник являет собой традиционную романтическую маску непонятого художника, выключенного из общества. К носителям гендерных стратегий у Треверс можно отнести животных. Так, представительницей истеблишмента, выступающей в традиционной роли матроны, может считаться Рыжая Корова, которая изначально была «...очень почтенной дамой. Она всегда вела себя как истинная леди и всему знала цену. Мир делился для нее на черное и белое, без промежутков и оттенков... Утро ее начиналось с уроков, которые она давала своей дочери, Рыжей Телке. Днем она обучала
ее хорошим манерам, умению вести беседу и изящному мычанию, то есть всему тому, что так необходимо знать любой благовоспитанной телке. корова считала свою жизнь вполне разумной и не помышляла ни о чем другом»53. Потом корова ни с того, ни с сего начала танцевать, и никак не могла остановиться. Король увидел, что причиной этого была зацепившаяся за ее рог падучая звезда. Корове пришлось перескочить через луну, чтобы избавиться от звезды и вернуться к спокойной жизни. Но после того, как она узнала магию танца, эта жизнь уже кажется ей пресной, и Рыжая Корова опять отправляется искать свою звезду54. История обывательницы, пленившейся жизнью художественной богемы и не способной после этого вернутся к обыденной жизни, возможно, связана с биографией самой Треверс. Вышедшая из сугубо буржуазной среды, она, вопреки неодобрению родни, в молодости была актрисой55. В то же время эта сказка, безусловно, отражает общую тенденцию, имевшую место на рубеже веков и в первых декадах XX в. — движение женщин из респектабельных и обеспеченных семейств в искусство, в частности — на сцену. Также судьба Рыжей Коровы воплощает обычное для Треверс противопоставление жизни обывательской и жизни в искусстве.
Носителем традиционно мужских качеств выступает у Треверс крошечный комнатный песик со значащим именем Эндрю56 (Андреус по-гречески — мужественный). Выбор такого героя соответствует одному из главных тезисов Треверс о том, что внешность обманчива. Породистого Эндрю в попонке и с маникюром все считали тряпкой, но он готов порвать с теплой и сытой жизнью ради дружбы с ужасной дворнягой, и согласен вернуться к своей хозяйке, только если с ним перестанут обращаться как с нюней и неженкой и примут в дом его беспородного друга. Иначе он готов разделить с уличным псом Уиллоуби (фамилия знатного рода, восходящего к XIV в.) его угольный подвал. Эндрю присущи решительность, предприимчивость, верность в дружбе, готовность жертвовать многим во имя своих убеждений. Он - единственный герой первых двух книг о Мери Поппинс, который ведет себя в соответствии с традиционно мужской гендерной моделью, подчиняя себе женщину — свою хозяйку.
В силу специфики образа Мери Поппинс как проводника в миры, куда без нее заглядывать нельзя и где действует только она и обитатели этих миров, вариантов гендерных стратегий у Треверс немного. Однако ее гендерные модели никакой женской покорности не предполагают.
В целом, английская литературная сказка предлагала достаточно широкий набор гендерных стратегий для женщин и не насаждала в умах читателей картину фаллоцентрического мира.
1 Савин И. Быть русской // Гендерные исследования в Центральной Азии. 2005. № 1. http://www. genderstudies.info/magazin/magazin_05_02.php.
2Bernikow L. Cinderella // Crosscurrents of Children’s Literature. New York — Oxford, 2007. P. 524-533.
3 Wilson B. Disenchanting Snow White. Abstract. http://www. uncwil. edu/honors/dh%20titles/ENG-LISH. htm.
4 The Classic Fairy Tales / Ed. by M. Tatar. New York, 1999.
5 Harris E. W. Fairy Tales about Fairy Tales: Notes on Canon Formation. P. 165-169 // Out of the Woods. The Origins of the Literary Fairy Tale in Italy and France / Ed. Nancy L. Canepa. Detroit, 1977.
6 Canepa N. Introduduction // Out of the Woods. The Origins of the Literary Fairy Tale in Italy and France / Ed. Nancy L. Canepa. Detroit, 1977. P. 13.
7 Zipes J. When Dreams Come True. New York — London, 1999. P. 47.
8 http://en. wikipedia. org/wiki/Jeanne-Marie_Leprince_de_Beaumont
9Egoff S. Percepts, Pleasures, and Potents // Crosscurrents of Children’s Literature. New York — Oxford,
2007. P. 12-15.
10 The History of Goody Two-Shoes, and the Adventures of Tommy Two-Shoes. London, 1804.
11 The Court of Oberon or Temple of the Fairies: A Collection of Tales of Past Times (1823) // Zipes J. When Dreams Come True. New York — London, 1999. P. 116.
12 ДунаевскаяЕ. Традиция салонной сказки в творчестве Эндрю Лэнга // Вестн. С.-Петерб. ун-та. Сер. 9. 2008. Вып. 2. Ч. 1. С. 22-28.
13 Zipes J. When Dreams Come True. New York — London, 1999. P. 44-45.
14 Дунаевская Е. Литературные сказки Эдит Несбит: поэтика в контексте традиции. // Известия Российского государственного педагогич. ун-та им. А. И. Герцена. № 29 (65): Аспирантские тетради. С. 115-121.
15Avery G. Foreword // Lang A. The Gold of Fairnilee and other stories. London, 1967. P. 7.
16 Lang A. The Chronicles of Pantouflia, as notably the Adventures of Prigio, Prince of that Country, and of his Son Ricardo, written by Andrew Lang, adorned by Gordon Browne. Bristol, 1943. P. XI-XII.
17 Лэнг Э. Хроника исторических событий в королевстве Пантуфлия. Принц Зазнайо / Пер. Н. Рахмановой // Сказки английских писателей. Л., 1986.
18Lang A. The Chronicles of Pantouflia, as notably the Adventures of Prigio, Prince of that Country, and of his Son Ricardo, written by Andrew Lang, adorned by Gordon Browne. Bristol, 1943. P. 109
19 http://histv2.free. fr/litterature/galland.htm.
20 Дунаевская Е. Традиция салонной сказки в творчестве Эндрю Лэнга // Вестн. С.-Петерб. ун-та. Сер. 9. 2008. Вып. 2. Ч. 11. С. 27.
21 Дунаевская Е. Традиция салонной сказки в творчестве Эндрю Лэнга // Вестн. С.-Петерб. ун-та. Сер. 9. 2008. Вып. 2. Ч. 11. С. 22.
22 Дунаевская Е. Литературные сказки Эдит Несбит: поэтика в контексте традиции // Известия Российского государственного педагогич. ун-та им. А. И. Герцена. Аспирантские тетради. № 29 (65). С. 116.
23 Green R. L. Andrew Lang: A Critical Biography with a Short-Title Bibliography of the Works of Andrew Lang. Leicester, 1946. P. 125, 181.
24Дунаевская Е. Литературные сказки Эдит Несбит: поэтика в контексте традиции // Известия Российского государственного педагогич. ун-та им. А. И. Герцена. № 29 (65): Аспирантские тетради. С. 116.
25 Lang A. The Chronicles of Pantouflia, as notably the Adventures of Prigio, Prince of that Country, and of his Son Ricardo, written by Andrew Lang, adorned by Gordon Browne. Bristol: Arrowsmith, 1943. P. XI-XII.
26 NesbitE. The Last of Dragons and Some Others. Harmondsworth, 1975. P. 13.
21 ДунаевскаяЕ. Традиция салонной сказки в творчестве Эндрю Лэнга // Вестн. С.-Петерб. ун-та. Сер. 9.
2008. Вып. 2. Ч. 11. С. 22-28; Литературные сказки Эдит Несбит: поэтика в контексте традиции // Известия Российского государственного педагогич. ун-та им. А. И. Герцена. Аспирантские тетради. № 29 (65). С. 115-121.
28 Sircar S. The Generic Decorum of the Burlesque Kunstmarchen: E. Nesbit's «The Magician's Heart»: Critical Essay // Folklore, Annual. 1999. http://findarticles. com/p/articles/mi_m2386/is_/ai_55983649.
29Lewis N. Foreword // E. Nesbit. Fairy Stories / Ed. N. Lewis. 1986. P. V
30 Nesbit E. The Princess and the Hedge-pig // The Magic World. http://www.forgottenfutures.com/game/ ff8/mworld.htm; Несбит Э. Принцесса и кошка / Пер. Г. Кружкова. М., 2004. С. 46.
31 NesbitE. The Last of Dragons and Some Others. Harmondsworth, 1975. P. 10.
32 Opie I., Opie P. Introduction / Еd. I. Opie, P. Opie. The Classic Fairy Tales. Oxford, 1974. P 13-14.
33 Nesbit E. The Princess and the Cat // A Book of Magicians / Еd. R. L. Green. London, 1977. P. 202-219.
34 NesbitE. The Last of Dragons and Some Others. Harmondsworth, 1975. P. 37-56.
35 NesbitE. The Last of Dragons and Some Others. Harmondsworth, 1975. P. 117-134.
36 NesbitE. The Charmed Life // Fairy Stories / Ed. by N. Lewis. 1986. P. 23-42.
37 Nesbit E. The Isle of the Nine Whirlpools // The Last of Dragons and Some Others. Harmondsworth, 1975. P. 153-171.
38 NesbitE. The Last of Dragons and Some Others. Harmondsworth, 1975. P. 10.
39 NesbitE. Fairy Stories / Ed. by N. Lewis, 1986. P. 125-144.
40 Townsend J. R. Written for Children. Harmondsworth, 1974. P. 175-176.
41 Lawson V. Mary Poppins She Wrote. London, 2005.
42Lawson V Mary Poppins She Wrote. London, 2005. P. 134.
43Lawson V Mary Poppins She Wrote. London, 2005. P. 80, 120-128, 175-7, etc.
44Lawson V Mary Poppins She Wrote. London, 2005. P. 272.
45 Lawson V. Mary Poppins She Wrote. London, 2005. P. 147-148.
46 http://www.mainlesson.com/displayauthor.php?author=potter
47 Travers P. L. Mary Poppins. London, 2004. P. 31-44.
48 NesbitE. The Enchanted Castle. www.gutenberg.org/etext/3536.
49 Travers P. L. Mary Poppins. London, 2004. P. 125-146.
50Hunt P. An Introduction to Children’s Literature. Oxford, 1994. P. 119.
51 Lawson V. Mary Poppins She Wrote. London, 2005. P. 133.
52 Lawson V. Mary Poppins She Wrote. London, 2005. P. 235-274.
53 Travers P. L. Mary Poppins. London, 2004. P. 44 .
54 Travers P. L. Mary Poppins. London, 2004. P. 57-70.
55 Lawson V. Mary Poppins She Wrote. London, 2005. P. 52-60.
56 Travers P. L. Mary Poppins. London, 2004. P. 45-56.
