CC BY
23Уайльд О. Портрет Дориана Грея. Сказки. М.: ACT; Владимир: ВКТ, 2008. 445 с.
Чура Е.Н. Проблемы художественной теории и практики позднего прерафаэлитизма: дис...канд. иск. М., 2006. 330 с.
Шекспир У. Сонеты. Пьесы. М.: Дрофа, 2009. 686 с.
Штольдер Н.В. Панно эпохи модерн: дис...канд. иск. М., 2005. 233с.
Wilde О. The picture of Dorian Grey. М.: Менеджер, 2001. 304 с.
Н.Б. Черепанова (Россия, Пермь) ОБРАЗ МУЗЫКИ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЕ В. В. ГОФМАНА
Под влиянием философии Р.Вагнера идея синтеза искусств, восходящих к мелосу, становится отправной точкой в художественных исканиях символизма. Символист Виктор Викторович Гофман (1884-1911) известен не только как поэт, но и как прозаик. В настоящей статье речь пойдет о прозе поэта, о его рассказах и миниатюрах, которые издавались трижды: в 1917-1918 гг. в Москве, в 1923 г. - в Берлине, в 2007 г. - в Санкт-Петербурге.
В статье «Язык символистов», Гофман-критик особое внимание уделял проблеме музыкальности художественного текста, ссылаясь на утверждение А.Белого о том, что «музыка идеально выражает символ», и на слова Верлена: «De la musique avant toute chose» [Музыка прежде всего], ставшими для символистов программными [Литературное наследство 1937: 58].
Известно, что музыкальность в литературе понимается как использование специфических особенностей музыки на уровне ритмики, интонации, композиции, формальными признаками которых становятся расположение частей, чередование тем, введение лейтмотивов [Фоменко 1984: 49-51]. Учитывая множественность подходов при анализе данного явления, исследователи заостряют свое внимание на различных его аспектах. Так, выделяются тематическая связь [Кац 1997: 5], «музыкальное состояние слова» (метр, ритм, динамика, контрапункт, приближение к нотации) [Гервер 2001: 12], мелодия текста как «организованное смыслообразующее звучание» [Бураго 1986: 9], «обращение к личности музыканта-творца», бытование в тексте какого-либо музыкального произведения, «соотнесенность реальной действительности и музыки» [Ачкасова 1990: 61-62]. Особое внимание все исследователи уделяют сходству поэтической и музыкальной композиции,
О Н.Б. Черепанова, 2011
музыкальным принципам формообразования. Н.Мышьякова, например, подразделяет музыкальные влияния в художественном тексте на «первичные» и «вторичные», относя к первым «акустическую антроп-ность звука», порождающую впечатление. «Проникновение в литературные произведения реалий музыкальной жизни» на образном уровне текста исследовательница относит к «вторичным» влияниям музыки, среди которых ею выделяется музыкальная поэтика текста как его интонация и эмоциональное состояние, «музыкальность метаморфологи-ческая, мифологическая, бытийная» [Мышьякова 2003: 292-298].
На музыкальность прозы Гофмана обращали внимание ее первые критики. Так, М.Кузмин замечал, что «его рассказы, безусловно, не рассказы, а поэтические описания то природы, то полунастроений...» [Кузмин 1912: 68]. Я.Тугендхольд указывал на исповедальность «ритмической прозы» Гофмана, на «певучесть» ее формы [Тугендхольд 1912: Л. 1.]. По мнению современного исследователя А.И.Чагина, проза Гофмана написана в форме «лирического монолога» и в импрессионистической манере с ее «вниманием к мимолетному, неуловимому в мыслях и впечатлениях» [Чагин 2007: 12].
В прозе Гофмана, «прозе поэта», музыка не просто звучит, а играет едва ли не ведущую роль. Убедимся в этом, рассмотрев миниатюры «На бульваре весной», «В саду летнего театра», «В серебряном венке».
Несмотря на то, что акустический уровень произведений наполнен звуками, описываемое Гофманом пространство города чуждо мелодии. «Здесь, где воздух наполнен дыханием каменных мостовых, сдауком извозчичьих пролеток и пьяными звуками кэк-уока», «в этом грустном, иссушенном электрическим светом саду» антимузыкальность города очевидна: он тяжело вздыхает, сдаучит, взвизгивает, свистит (курсив мой. -Н.Ч.). Дисгармонии города на фонетическом уровне противопоставлена природно-музыкальная гармоничность женщины: «Мне нравится это нежное и гармоничное имя, в котором есть какой-то аккорд -Сусанна» («В саду летнего театра») [Гофман 2007: 243]. Звуковой код имени, «нежный, замедленно мягкий аккорд» его звучания маркирует героиню как «живое» [Мышьякова 2003: 291]. Ее имя «пропевается», ассоциируется с нежным и мелодичным перезвоном колокольчика и трансформируется в весенний образ-«вздох», противопоставленный городу: «Вы - ландыш, поймите, вы - ландыш, <...> все кусты и деревья <...> тихо и загадочно вздрагивают, выпрямляясь, когда входите сюда вы. Они ждут от вас радостной вести от вашей подруги - плененной весны» [Гофман 2007: 243]. Так исходная мелодичность или неме-лодичность звучащего слова используется Гофманом при создании образов произведений.
Музыкальность гофмановского текста - это не только его звучание. Музыка является важным элементом композиции и участвует в создании таких оппозиционных антиномий как «живое - неживое», «духовное - бездушное», «гармоничное - негармоничное». Два мира: музыкальное настоящее и антимузыкальное прошлое представлены в миниатюре «В серебряном венке». Словно в песочных часах жизни ссыпается время серебряных молодоженов. В противовес унылому празднику серебряной свадьбы звучит музыкальная нотка девичьего смеха среди «слишком яркого электрического света», «холодного и мертвенного мерцания серебра». Смех раздается «там», за столом молодежи, «звонкий, увлекательный, страстный, с какими-то нежно-ломающимися, певучими нотками» [Гофман 2007: 256], он наделен истинной музыкальностью в устах «необыкновенно изящной и воздушной» молодой девушки в белом и с белой розой на груди.
Музыкальность - непременная черта женского образа, образа Далекой. Музыка, Природа, Женственность - традиционная триада в поэтике Гофмана. Ср., например: в стихотворении «Летний бал» вальс, «светло овеянный мечтой» и близостью «чьих-то длинных, длинных / Красиво загнутых ресниц», звучит «там, где река образовала / Свой самый выпуклый изгиб» [Гофман 2007: 115]. Миниатюра «На бульваре весной» также начинается с пейзажной зарисовки: «В ярко зазеленевшей траве, в кудрявых навесах деревьев радостно чувствуется весна. <...> Небо <...> таким нежным, таким прозрачным <...> бывает только весной» [Гофман 2007: 227]. Именно здесь должна звучать музыка, так как «природа, лишенная звуков, кажется мертвой» [Мышьякова 2003: 291]. Тем невероятнее для самого героя услышать музыку «там», на бульваре: «И кажется, даже музыка там сегодня» [Гофман 2007:227]. Инверсионная неплавность данной фразы обозначила диссонанс между «здесь» и «там».
Слово «музыка» неоднократно повторено в миниатюре в несвойственной для Гофмана манере - без эпитета. Затем он появляется («Мягко и отрывисто долетает она сюда» [Гофман 2007: 228]), и музыка обманывает Сергея Ивановича, провоцирует его «вмешаться в толпу, жить с нею», порождает иллюзию ухода от одиночества, исцеления от тоски. Музыка ведет его по аллее, освещенной обманчивым светом тусклых, прячущихся под листвою фонарей, и вскоре он уже идет «как все, как велит музыка». Но мужчины и женщины вокруг не становятся ближе, они некрасивы и «чужды весне».
Меняется и тональность мелодии, ее звучание теперь передается иными эпитетами: «Громкой, резкой, встревоженной делается постепенно она», «влекущими стонами» сзывает людей в «зыбкую» толпу
[Гофман 2007: 228]. Тревожность - это общее состояние мужчин на бульваре, они суетятся, догоняют женщин и «робко заглядывают в лица». А в вышине «растерянно и неотступно мигают серебристые ресницы звезд» [Гофман 2007: 228], следя за беспомощными мужскими поисками. Сергей Иванович попал сюда не с общей, а с боковой дорожки сада и, кажется, не должен обмануться, но толпа, руководимая музыкой, подчиняет и его.
Музыка неразрывно связана с образами женщины и толпы: замедляет шаг девушка, обрывается музыка. Рассыпавшаяся «тысячами звенящих осколков», созвучная чеховскому звуку лопнувшей струны, она несет в себе символику конца: толпа обессилено поникает, как ку -клы в театре марионеток. Эта аллюзия закрепляется в следующем абзаце, где мелодия «дергает» толпу. Одновременно звучит мотив шарманки: веселая музыка заставляет встрепенуться людей, ставших частью механизма, «словно вставили во всех новые, туго заведенные пружины» [Гофман 2007: 229]. Такая же пружина выпрямляет героя и утверждает его в желании заглянуть в лицо незнакомке.
Музыка, звучащая в пьяно цветущей весенней ночи, создает мифологический контекст карнавала. Незнакомка - маска, ряженая, цвета ее одежды (синий жакет и шляпа с голубыми цветами) напоминают голубую кофточку девушки из воспоминаний героя. Разоблачение героини, срывание маски происходит под звуки балаганной, механической музыки - пародии на мелодию. Герой видит «птичье, рябоватое лицо», «бесцветные глаза». Чары разрушены, герой с пугающей очевидностью ощущает себя «здесь», на грязном бульваре. Толпа по-гоголевски мистически и жутко трансформируется в тело «громадной змеи, копошащейся в своем разложении». Сергей Иванович вынужден бежать от толпы и бульварной музыки, которая, словно преследуя его, «добрасывает что-то тоскливое, безнадежное, полное мучительных грез» [Гофман 2007: 230]. Но, отравленному ею, герою не удается полностью избавиться от наваждения: отчаявшись от безысходности, он уезжает с бульвара с проституткой, не имеющей ничего женственного в облике.
Художественное пространство миниатюры маркировано ориентирами «здесь» и «там», оба подпространства, в свою очередь, раздвоены. «Здесь» - включает в себя боковую дорожку как «свое», «защитное» пространство героя и «не свое» - враждебное пространство бульвара. «Там» также поделено на «свое», убежище воспоминания, и «не свое». Обе пространственные характеристики сходятся в одной точке -на бульваре, как кривое зеркало, искажающем и подменяющем искомое героем. «Там», в весеннем лесу, лицо женщины, чьи нежные руки он помнит, обращено к нему. «Там», на бульваре, все с точностью до
наоборот: толпа, женская спина в синей жакетке, проститутка. Вспыхнувшая серебристая звезда ставит точку в земном поиске Далекой, и, сгорая, скатывается с небес. Показательно, что определяющую роль в этой подмене играет музыка.
Художественный мир Гофмана - «мир звучащий». В нем звучит разная музыка: одна - музыка города, механистическая, убивающая красоту, мечту, другая - музыка молодости и женственности, разрушающая власть времени. Благодаря обилию музыкальных ассоциаций проза Гофмана воспринимается, по словам современника поэта, как «последняя жалоба первой, тургеневской, до-городской любви в нашей литературе» [Тугендхольд 1912: JI. 2].
Список литературы
Ачкасова J1.C. Музыка в художественном содержании произведений К.Г.Паустовского // О жанре и стиле советской литературы. Сборник научных трудов. Калинин. 1990. 148 с. С. 56-62.
Бураго С.Б. Музыка поэтической речи. Киев: Днепр. 1986. 181 с.
Гервер JI.JI. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М.: Индрик. 2001. 248 с.
Гофман В.В. Любовь к далекой: поэзия, проза, письма, воспоминания. СПб.: ООО Изд-во «Росток». 2007. 384 с..
Кац Б. Музыкальные ключи к русской поэзии. СПб.: Композитор. 1997. 272 с..
Кузмин М. [Рец.] Гофман В. «Любовь к далекой». Рассказы и миниатюры. 1909-1911 гг. СПб. 1912 //Аполлон. 1912. № 1. С. 68-69.
Литературное наследство. Т. 27-28. М. 1937. 691 с.
Мышьякова Н. Музыка как образ в русской культуре XIX века // Вопросы литературы. 2003. № 4. С. 287-301.
Тугендхольд Я. РГБ. Ф. 560. Карт 1. Ед. хр. 24. ЛЛ. 1-2.
Фоменко И.В. О поэтике лирического цикла. Калинин: КГУ. 1984. 79 с.
Чагин А.И. «В мечту испуганно-влюбленный...» // Гофман В.В. Любовь к далекой: поэзия, проза, письма, воспоминания. СПб.: ООО Изд-во «Росток». 2007. С. 5-16.
Е.А. Постнова (Россия, Пермь) ЖИВОПИСНЫЕ АЛЛЮЗИИ В РОМАНЕ В. А. КАВЕРИНА «ПЕРЕД ЗЕРКАЛОМ»
«Перед зеркалом» (1970) В. А. Каверина - роман о художнице. В его основу положена история жизни реально существовавшей женщины, чьи письма оказались в распоряжении автора. Прототипом героини
О Е.А. Постнова, 2011
