CC BY
259русской культуры, и как этот выбор отразился в имеющихся двух переводах романа.
Список литературы
Гуделеева Е.М. Символика цвета в творчестве Е.И Замятина: автореферат дис. канд. филологических наук. Иваново: Ивановский гос. ун-т, 2008.
Долгенко А.Н. Художественный опыт Ж.-К.Гюисманса и становление жанра декадентского романа в русской литературе / А.Н. Долгенко // Русская и сопоставительная филология: состояние и перспективы: Международная научная конференция, посвященная 200-летию Казанского университета (Казань, 4-6 октября 2004 г.): Труды и материалы: / под общ. ред. K.P. Галиуллина. Казань: изд-во Казан. ун-та, 2004.
Зарубежная литература конца XIX - начала XX века: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / под ред. В.М. Толмачева. М.: Академия, 2003.
Кабанова И.В. Зарубежная литература XX века. Практические занятия. М.: Флинта, 2009.
Кармадонов O.A. Символическое как объект социального анализа: автореферат дис. доктора философских наук. Иркутск, Иркутский гос. ун-т, 2004.
Наоборот: Три символистских романа / сост. и послесл. В.М. Толмачёва. М.: Республика, 1995. - в содерж.: Наоборот/Ж.-К. Гюисманс. Записки Мальте Лауридса Бригге/Р.М. Рильке. Портрет художника в юности/Дж. Джойс.
А.В. Мещерякова, О.И. Половиикииа (Россия, Владимир)
ЭКФРАСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ОБРАЗА СИБИЛЫ ВЭЙН В РОМАНЕ О. УАЙЛЬДА «ПОРТРЕТ ДОРИАНА ГРЕЯ»
Образ Сибилы Вэйн - один из ключевых образов в романе О.У-айльда «Портрет Дориана Грея» (1890). Основные герои романа (Дориан Грей, лорд Генри, Бэзил Холлуорд, Сибила Вэйн) - художники, каждый из которых по-разному проявляет себя в искусстве и реальной жизни, имеет собственные эстетические взгляды и пристрастия. Сибила Вэйн является своеобразным антиподом Дориана Грея. В отличие от Дориана, который стремится построить свою жизнь по эстетическим законам, для Сибилы Вэйн мир искусства - это лишь преддверие к настоящей, подлинной жизни. Если Дориан совершает переход из сферы жизни в сферу искусства, то Сибила проходит обратный путь.
© A.B. Мещерякова, О.И. Половинкина, 2011
Если Дориан «смотрит на жизнь глазами художника», то Сибила даже на сцене переживает каждое событие так, как она переживала бы его в жизни. Таким образом, Дориан и Сибила представляют различные точки зрения на искусство и различные типы творчества.
Экфрасис - основное средство создания образа Сибилы Вэйн. Применительно к творчеству О.Уайльда, экфрасис следует понимать расширительно: как описание предмета, персонажа, интерьера, пейзажа, который изображается как артефакт. Во-первых, экфрасис позволяет представить Сибилу как «многоликое существо, в котором оживают все героини мира». [Уайльд 2008: 70] В образе Сибилы выделяются две составляющие: подлинное лицо героини и отражения, которые оно приобретает в искусстве. Экфрасис выполняет роль этих отражений. Образ Сибилы, подобно мозаике, складывается из экфрастических и интертекстуальных мотивов. При этом сама Сибила изображена достаточно условно. В сущности, она не имеет собственного лица. Она лишь инструмент, орудие, призванное воплощать в жизнь великие образы искусства, что подчеркивается сравнением актрисы со скрипкой и свирелью. Отражения оказываются более реальными, нежели подлинное лицо Сибилы. Формы жизни как бы теряют свое содержание и наполняются иным смыслом, который придает им искусство. Жизнь служит искусству тем, что дает бытие его бесплотным образам. Как писал О. Уайльд в эссе «Истина масок»: «...Сцена - не просто место встречи всех искусств, но также место, где искусство возвращается к жизни» [Уайльд 1993: 331]. Подобное соотношение между искусством и жизнью О. Уайльд считал наиболее гармоничным.
Во-вторых, экфрасис фиксирует переход героини из сферы искусства в сферу жизни и наоборот. Изначально Сибила пребывает в замкнутой сфере искусства, которая подобна зачарованному миру теней. Неслучайно. Дориан сравнивает Сибилу с шекспировской Мирандой, обитавшей на пустынном острове среди миражей. Об этом говорит и скрытое сопоставление с героиней поэмы У.Теннисона «Леди Шалотт», которая проводит свои дни в башне и наблюдает реальный мир только через отражение в зеркале. Пребывание Сибилы в мире искусства подобно сну. Играя на сцене, она словно грезит о грядущем, переживает еще не пережитое, испытывает еще не испытанное ею. Ощущение зачарованности, сна, транса создается с помощью экфраси-са, который изображает героиню совершенно статичной на фоне развивающегося сценического действия: «Своей хрупкой грацией она напоминала танагрскую статуэтку <...> Волосы обрамляли ее личико, как темные листья — бледную розу» [Уайльд 2008: 99].
С визуальной точки зрения образ Сибилы соответствует канону красоты эпохи декаданса. Наиболее детально Сибила изображается в двух актерских амплуа: в роли Розалинды и в образе Джу льетты, В качестве Розалинды Сибила выступает в образе женщины-андрогина: «В костюме мальчика она просто загляденье. На ней была зеленая бархатная куртка с рукавами цвета корицы, коричневые короткие штаны, плотно обтягивавшие ноги, изящная зеленая шапочка с соколиным пером, прикрепленным блестящей пряжкой, и плащ с капюшоном на темно-красной подкладке» [Уайльд 2008: 99]. В этом описании очевидно влияние живописных полотен прерафаэлитов, таких как «Дни творения», «Песнь Амура», «Фелида и Демофонт» Э. Берн-Джонса, «Луна и сон», «Сумерки», «Сожаление и смерть» С.Соломона, «Души застывший вздох», «Любовь ветров и времен года» А.Мура. В качестве Джульетты героиня предстает перед нами в образе женщины-цветка: «В ее застенчивой грации и робком выражении глаз было что-то, напоминавшее молодую лань. Когда она увидела переполнявшую зал восторженную толпу, на щеках ее вспыхнул легкий румянец, как тень розы в серебряном зеркале... Когда она танцевала, стан ее покачивался, как тростник над водой. Шея изгибом напоминала белоснежную лилию, а руки были словно выточены из слоновой кости» [Уайльд 2008: 107]. Подобный образ можно обнаружить в произведениях многих художников рубежа веков. Наиболее яркий пример в этом отношении представляет собой картина Ж.Сера «Воскресенье после полудня на острове Гранд-Жатт».
Переход героини из сферы искусства в сферу жизни происходит при участии Дориана. Сибила, как и любое произведение искусства, имеет особое художественное пространство. Дориан долгое время избегает встреч с героиней вне сцены, боясь нарушить границы этого пространства. Однако в эпизоде помолвки он переступает черту, разрушает раму, которая окружала этот артефакт. В итоге происходит пробуждение героини от «сна искусства», что передано с помощью эк-фрасиса. В начале пятой главы мы находим экфрастическое описание, насыщенное мотивами оживления, создающее ощущение трепета жизни: «Кровь прилила к ее лицу, розовой тенью покрыла щеки. От учащенного дыхания раскрылись лепестки губ. Они трепетали. Горячий ветер страсти обуял ее и возмутил изящные складки ее платья» [Уайльд 2008: 80]. Эго описание напоминает сцену пробуждения статуи, изваянной Пигмалионом, из поэмы Овидия «Метаморфозы». Мотив пробуждения от сна с помощью поцелуя связан с сюжетом о спящей красавице и его позднейшими интерпретациями, созданными художниками-прерафаэлитами (панно «Спящая Красавица», серия
«Шиповник», миниатюра «Сердце Розы» Э. Берн-Джонса). Кроме того, сцена помолвки содержит отсылку к поэме У.Теннисона «Леди Шалот»: Сибила дословно цитирует реплику героини Теннисона: «I have grown sick of shadows» [Wilde 2001: 123]. Подобно Леди Шалот, Сибила покидает зачарованный мир искусства ради возлюбленного. В пятой главе Сибила показана в бытовой ситуации, то есть в сфере жизни. Экфрастические описания здесь отсутствуют, поскольку героиня превращается из произведения искусства в обыкновенную девушку.
Во время своего последнего выступления Сибила уже не способна создать полноценный образ шекспировской героини, поскольку не может подавить в себе собственные чувства и вызвать искусственные переживания. Человеческое начало берет в ней верх над творческим. Поэтому образ Джульетты рассыпается на отдельные составляющие: внешний облик ее противоречит мимике, жестам, движениям и интонациям. Экфрасис подчеркивает эту дисгармонию: «Она была обворожительно хороша, когда появилась на балконе в лунном свете, — этого нельзя было отрицать. Но игра ее была нестерпимо театральна — и чем дальше, тем хуже. Жесты были искусственны до нелепости, произносила она все с преувеличенным пафосом» [Уайльд 2008: 108]. Возникает эффект разрушения художественной иллюзии. Таким образом, экфрасис выполняет здесь обратную функцию - функцию снижения, развенчания произведения искусства. С помощью экфрасиса О.Уальд стремится показать, что художник, отдавший предпочтение жизни, совершает своего рода преступление против искусства. За это героиня будет наказана Дорианом.
Смерть Сибилы - это возвращение в роль, в мир искусства. Она умирает так, как умерла Джульетта. Дориан сравнивает смерть Сибилы с развязкой древнегреческой трагедии, проникнутой «жуткой красотой» и «пафосом напрасного мученичества», а лорд Генри - со смертью Офелии, Корделии и Дездемоны [Уайльд 2008: 129, 140, 133]. Экфрастические сравнения как бы канонизируют образ Сибилы, превращают ее историю в своеобразный миф нового времени.
Список литературы
Морозова Н.Г. Экфрасис в прозе русского романтизма: дис... канд.наук. Новосибирск, 2006. 210 с.
Сарабьянов Д.В. Модерн. История стиля. М.: Галарт, 2001. 344 с.
Светлов И. Берн-Джонс. М.: Белый город, 2008. 48 с.
Светлов И. Прерафаэлиты. М.: Белый город, 2007. 48 с.
Светлов. И. Россетти. М.: Белый город, 2008. 48 с.
Уайльд О. Избранные произведения: в 2 т. М.: Республика, 1993. Т. 2. 422 с.
Уайльд О. Портрет Дориана Грея. Сказки. М.: ACT; Владимир: ВКТ, 2008. 445 с.
Чура Е.Н. Проблемы художественной теории и практики позднего прерафаэлитизма: дис...канд. иск. М., 2006. 330 с.
Шекспир У. Сонеты. Пьесы. М.: Дрофа, 2009. 686 с.
Штольдер Н.В. Панно эпохи модерн: дис...канд. иск. М., 2005. 233с.
Wilde О. The picture of Dorian Grey. М.: Менеджер, 2001. 304 с.
Н.Б. Черепанова (Россия, Пермь) ОБРАЗ МУЗЫКИ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЕ
В. В. ГОФМАНА
Под влиянием философии Р.Вагнера идея синтеза искусств, восходящих к мелосу, становится отправной точкой в художественных исканиях символизма. Символист Виктор Викторович Гофман (1884-1911) известен не только как поэт, но и как прозаик. В настоящей статье речь пойдет о прозе поэта, о его рассказах и миниатюрах, которые издавались трижды: в 1917-1918 гг. в Москве, в 1923 г. - в Берлине, в 2007 г. - в Санкт-Петербурге.
В статье «Язык символистов», Гофман-критик особое внимание уделял проблеме музыкальности художественного текста, ссылаясь на утверждение А.Белого о том, что «музыка идеально выражает символ», и на слова Верлена: «De la musique avant toute chose» [Музыка прежде всего], ставшими для символистов программными [Литературное наследство 1937: 58].
Известно, что музыкальность в литературе понимается как использование специфических особенностей музыки на уровне ритмики, интонации, композиции, формальными признаками которых становятся расположение частей, чередование тем, введение лейтмотивов [Фоменко 1984: 49-51]. Учитывая множественность подходов при анализе данного явления, исследователи заостряют свое внимание на различных его аспектах. Так, выделяются тематическая связь [Кац 1997: 5], «музыкальное состояние слова» (метр, ритм, динамика, контрапункт, приближение к нотации) [Гервер 2001: 12], мелодия текста как «организованное смыслообразующее звучание» [Бураго 1986: 9], «обращение к личности музыканта-творца», бытование в тексте какого-либо музыкального произведения, «соотнесенность реальной действительности и музыки» [Ачкасова 1990: 61-62]. Особое внимание все исследователи уделяют сходству поэтической и музыкальной композиции,
О Н.Б. Черепанова, 2011
