CC BY
14наоборот: толпа, женская спина в синей жакетке, проститутка. Вспыхнувшая серебристая звезда ставит точку в земном поиске Далекой, и, сгорая, скатывается с небес. Показательно, что определяющую роль в этой подмене играет музыка.
Художественный мир Гофмана - «мир звучащий». В нем звучит разная музыка: одна - музыка города, механистическая, убивающая красоту, мечту, другая - музыка молодости и женственности, разрушающая власть времени. Благодаря обилию музыкальных ассоциаций проза Гофмана воспринимается, по словам современника поэта, как «последняя жалоба первой, тургеневской, до-городской любви в нашей литературе» [Тугендхольд 1912: JI. 2].
Список литературы
Ачкасова JI.C. Музыка в художественном содержании произведений К.Г.Паустовского // О жанре и стиле советской литературы. Сборник научных трудов. Калинин. 1990. 148 с. С. 56-62.
Бураго С.Б. Музыка поэтической речи. Киев: Днепр. 1986. 181 с.
Гервер JI.JI. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М.: Индрик. 2001. 248 с.
Гофман В.В. Любовь к далекой: поэзия, проза, письма, воспоминания. СПб.: ООО Изд-во «Росток». 2007. 384 с..
Кац Б. Музыкальные ключи к русской поэзии. СПб.: Композитор. 1997. 272 с..
Кузмин М. [Рец.] Гофман В. «Любовь к далекой». Рассказы и миниатюры. 1909-1911 гг. СПб. 1912 //Аполлон. 1912. № 1. С. 68-69.
Литературное наследство. Т. 27-28. М. 1937. 691 с.
Мышьякова Н. Музыка как образ в русской культуре XIX века // Вопросы литературы. 2003. № 4. С. 287-301.
Тугендхольд Я. РГБ. Ф. 560. Карт 1. Ед. хр. 24. ЛЛ. 1-2.
Фоменко И.В. О поэтике лирического цикла. Калинин: КГУ. 1984. 79 с.
Чагин А.И. «В мечту испуганно-влюбленный...» // Гофман В.В. Любовь к далекой: поэзия, проза, письма, воспоминания. СПб.: ООО Изд-во «Росток». 2007. С. 5-16.
Е.А. Постнова (Россия, Пермь) ЖИВОПИСНЫЕ АЛЛЮЗИИ В РОМАНЕ В. А. КАВЕРИНА «ПЕРЕД ЗЕРКАЛОМ»
«Перед зеркалом» (1970) В. А. Каверина - роман о художнице. В его основу положена история жизни реально существовавшей женщины, чьи письма оказались в распоряжении автора. Прототипом героини
О Е.А. Постнова, 2011
произведения - Лизы Тураевой - стала художница-эмигрантка Лидия Андреевна Никанорова (Артемова) [Никанорова (Артёмова) 1999: 441]. Б. Попова, биограф Никаноровой (Артемовой), опираясь на документы, хранящиеся в РГАЛИ, а также в архиве Мари Артемовой-Теста (Франция), восстановила историю жизни художницы и сравнила ее с романной историей героини Каверина. Согласно ее наблюдениям, Каверин, идя вслед за «первоисточником», в редких случаях позволял себе отступать от него. Так, в романе Лиза уходит от мужа, надеясь соединить свою судьбу с Константином Карновским; в жизни Лидия и Павел / Павел Безсонов - прототип Константина Карновского. - Е. П./, расстаются навсегда, Лидия остается верной своему супругу [Попова 2009: 158].
Отмеченное расхождение (и подобные ему) романа с жизнью актуализируют проблему реального комментария, который, как известно, «рассказывает о событиях, обстоятельствах и лицах, упоминаемых в тексте» [Литературный энциклопедический словарь 1987: 163]. В данной статье указанная проблема решается на материале живописных аллюзий, их наличие в исследуемом произведении объясняется, с одной стороны, профессиональной принадлежностью героини, с другой - авторским стремлением показать ее творческий путь на широком исто-рико-культурном фоне.
Историко-культурный фон романа «Перед зеркалом» формируется отсылками разного рода, в том числе и литературными, однако живописные здесь заметно преобладают (и в количественном отношении, и в концептуальном). В романе упоминаются такие художники, как В.В.Верещагин, И.И.Левитан, В.Э.Борисов-Мусатов, М.А.Врубель, Н.И.Кульбин, Д.Бурлюк, Н.С.Гончарова, М.Ф.Ларионов, В.Е.Татлин М.В.Добужинский, Яковлев, Е.Е.Лансере, Г.Курбе, К.Коро, К.Моне, Э.Мане, П.Ренуар, П. Сезанн, Э.Дега, П.Гоген, Ван Гог, А.Матисс, В.В.Кандинский, Ф.С.Рокотов, Д.Г.Левицкий и др. Речь идет о различных художественных направлениях и творческих объединениях (передвижники, мирискуссники, импрессионисты; «Бубновый валет», «Ослиный хвост»). Герои посещают различные выставочные центры (Эрмитаж, Третьяковская галерея, галерея С. И. Щукина, Лувр). Упоминания связанных с живописью реалий могут быть разными по объему (точечными и развернутыми), однако среди них нет случайных. Все они прошли тщательный авторский отбор, в каждом из них «факт» соединяется с «вымыслом». Убедиться в этом можно, рассмотрев подробности двух приездов героини в Москву.
В письме к Карновскому Лиза сообщала, что, приехав в столицу осенью 1913 г., она посетила Третьяковскую галерею. Ей «не очень по-
нравился» Верещагин, зато вызвали восторг Левитан и Борисов-Мусатов: «"Призраки" <...> напомнили мне мои сны» [Каверин 1982: 25]. Полотна Левитана пробудили у нее «чувство непонятного счастья» и удивления: «... почему в двух шагах от левитановского "Вечернего звона" видишь только грубые мазки, а в десяти или пятнадцати картина складывается так гармонично? Ведь мне казалось даже, что я слышу звон колоколов, доносящийся откуда-то издалека» [Каверин 1982: 25].
Примечательно замечание Лизы о том, что в галерее Третьякова ей удалось увидеть только первый этаж: «(второй, к сожалению, ремонтируется)» [Каверин 1982: 25]. Оно указывает на реальный факт - реконструкцию галереи, начавшуюся в 1913 г. Как известно, в апреле 1913 г. попечителем Третьяковской галереи стал И.Э.Грабарь, он осуществил ряд реформ, затронувших разные стороны жизнедеятельности музея, в том числе и экспозицию. Было решено разместить экспонаты на двух этажах, которые «мыслились<...> как своего рода два тома»: «...второй - основной том, раскрывающий магистральную линию развития русского искусства от средневековья до современности, первый этаж - добавочный том», по выражению Грабаря, "его дополнения, примечания и приложения"» [Брук: 45]. Лиза оказалась в Третьяковской галерее в момент реконструкции, поэтому познакомиться со всей коллекцией героине не удалось, с этим обстоятельством и связаны ее сожаления.
Не менее примечательна и другая подробность, касающаяся даты ее посещения галереи Третьякова. Письма героини в романе следуют одно за другим в хронологической последовательности; в своем подавляющем большинстве они имеют датировку. На письме, в котором Лиза рассказывает Карновскому о своей первой поездке в Москву, дата отсутствует. Данное письмо расположено между письмами, датированными 14 и 22 ноября 1913 г., из чего следует, что посещение галереи героиней могло произойти в середине ноября. Однако известно, что реформированный музей был открыт для публики в начале декабря 1913 г. - к пятнадцатой годовщине смерти основателя галереи. У Лизы, приехавшей в Москву в ноябре, шансов увидеть коллекцию Третьякова не было совсем. Даже если предположить, что первый этаж открыли раньше официального завершения реконструкции экспозиции, то и в этом случае Лиза могла видеть только Верещагина (Верещагин, как художник, по мнению Грабаря, «не связанный органически ни с одним из главных направлений русской школы» [Брук 1986: 45], размещался на первом этаже). Произведения Левитана находились на втором этаже, который (согласно замечанию героини), был на ремонте.
Итак, эпизод знакомства Лизы с достопримечательностями Третьяковской галереи, необходимый Каверину для того, чтобы показать эстетические предпочтения героини, свидетельствует о том, что, с одной стороны, автор оперирует невымышленными реалиями, формирующими иллюзию подлинности изображения, с другой - подвергает реальные факты корректировке в соответствии с логикой не жизни, а литературы.
Важнейшей составляющей живописных аллюзий в романе Каверина являются описания полотен выдающихся мастеров. В экфрасисах их работ также можно наблюдать соединение «факта» и «вымысла». В этом отношении интерес представляет сцена второго приезда героини в Москву, во время которого она познакомилась с коллекцией С.И.Щу-кина. Впечатление, произведенное на Лизу полотнами импрессионистов, собранными известным коллекционером, было «оглушительным». «Тащась» из одной комнаты в другую в сопровождении преподавателя Строгановского училища. Лиза чувствовала и беспомощность, и растерянность, и изумление. Особенно поразил ее «танцующий под музыку, прозрачный магический мир» А.Матисса: «Иван Иванович говорил что-то о музыкальном аккорде, который состоял из зеленого и голубого фона, дополненного телесным цветом фигур, о том, что Матисс воспользовался самой белизной холста, "чтобы придать оттенкам своеобразную шелковистость", - она не слушала и не слышала. Она разобрала только, что Матисс, оказывается, пять лет тому назад был в Москве и помогал Щукину развешивать его картины» [Каверин 1982: 90].
Спустя время, вспоминая о щукинской галерее, Лиза «закрыла глаза, и голые танцующие фигуры - дикие, свободные, как будто, кроме них, никого нет на земле и никто им не нужен - стали кружиться перед ее глазами. Матисс! Радостно вздохнув, она вспомнила чувство ритма, объединявшего эти фигуры. Их окружала прозрачность. Казалось, что они написаны на стекле. От них невозможно было оторваться» [Каверин 1982: 97]. Лизино воспоминание о щукинской галерее хотя и выдает в ней художницу (ее память сохранила «чувство ритма, объединявшего фигуры», окружавшую их прозрачность), ключевым в нем оказывается ощущение свободы, которую, по ее мнению, буквально источало панно Матисса. Принадлежащие Лизе экфрасисы-воспоминания направлены на экспликацию ее жизненного идеала - они выражают присущее ей стремление к свободе.
В обоих случаях работа Матисса не называется, но детали (голые танцующие фигуры), цвет (зеленый, голубой, телесный) свидетельствуют о том, что речь идет о «Танце» (1909), украшавшем особняк
Щукина на Знаменке. Известно, что в коллекции Щукина было несколько десятков работ Матисса, Каверин выбрал самую знаменитую, ту, которую можно и не называть, она без того хорошо известна. Обратим внимание и на то, что данное панно описывается дважды, что подчеркивает значимость его экфрасисов в рассматриваемом произведении. Сравним их между собой.
Первый принадлежит автору, второй - героине. В первом со ссылкой на преподавателя Строгановского училища («Иван Иванович говорил...») выражается «ученая» точка зрения на творчество Матисса в целом и на отдельное его полотно в частности, во втором передается не оставляющее героиню воспоминание о запавшей в душу картине. Иван Иванович «озвучивает» искусствоведческий взгляд, от которого героиня дистанцируется («...она не слушала и не слышала»). Однако значимым для нее оказывается лишь то, что связывает с Матиссом лично ее (она «разобрала» только то, что совсем недавно он ходил по тем же комнатам, что и она).
«Ученому», «отстраненному» восприятию Матисса противопоставляется восприятие личностное, эмоционально окрашенное. Два разных взгляда на одну и ту же картину не противоречат один другому, а дополняют друг друга. «Ученая» точка зрения в данном случае базируется на широко известных и общепринятых представлениях. Лизино «прочтение» Матисса, в основном совпадая с трактовкой преподавателя Строгановского училища, предлагает весьма оригинальную ее аранжировку. Эти и приведенные ранее наблюдения убеждают в том, что «Перед зеркалом» - это роман, несмотря на то, что в основе его были положены подлинные «человеческие документы». Автор, пользуясь «своим правом романиста», «дополнял переписку» реальных людей вымышленными сценами, заменяя правду жизни правдою искусства.
Список литературы
Брук Я.В. От частной коллекции до национальной галереи // Государственная Третьяковская галерея. История и коллекции. М.: Искусство, 1986. С. 30-47.
Каверин В.А. Собрание сочинений. В 8 т. Т. 6. М.: Художественная литература, 1982. С. 7-258.
Литературный энциклопедический словарь / под общей редакцией В. М. Кожевникова, П. А. Николаева. М.: Советская энциклопедия, 1987. 752 с.
См. о ней: Лидия Андреевна Никанорова (Артемова) // Художники Русского Зарубежья. Биографический словарь. СПб., 1999. С. 441.
Попова Б. «Подняться над этим счастьем». Страница истории русского зарубежья // Русское искусство. 2009. № 4. С. 152-159.
