CC BY
57
12. Nemo. Северное суеверие // Северное утро. 1914. 19 июля. С. 3-4.
13. А. М. «Утин» // Северное утро. 1913. 31 окт. С. 3.
14. Мурманец. «Сечение утина». Из области народных суеверий // Архангельские губернские ведомости. 1893. 17 февр. С. 2.
15. Там же. С. 2.
16. М. X. Наши лекари. Яковлевское, Шенкурского уезда // Северное утро. 1914. 18 февр. С. 4.
17. М-в. Темнота народная. Печорский уезд // Северное утро. 1913. 23 апр. С. 3.
18. Рокачевский В. Реклама знахарства // Северное утро. 1911. 14 окт. С. 3-4; Он же. «Жихорь» // Северное утро. 1911. 16 сент. С. 3-4.
19. Мезенская икота // Северное утро. 1913. 21 февр. С. 3.
20. В. К фельетону г. Помора «Икотники» // Северное утро. 1917. 4 янв. С. 1.
21. Там же. С. 2.
УДК 821.161.1-31
Е. А. Постнова
ПОРТРЕТ В РОМАНЕ В. КАВЕРИНА «ПЕРЕД ЗЕРКАЛОМ»
Статья посвящена поэтике романа В. Каверина «Перед зеркалом». Исследуется специфика портретных зарисовок в произведении. Особое внимание уделяется описаниям работ главной героини, выполненных в жанре портрета. Подчеркивается, что эк-фрасисы принадлежащих героине полотен позволяют автору полнее раскрыть ее внутренний мир, ее отношение как к жизни, так и к искусству.
The article is devoted to studying the poetics of V. Kaverin's Novel "Before the Mirror". The object of research is the specificity of portrait sketches in the novel. Special attention is paid to descriptions of the main heroine's works executed in the genre of portrait. It is emphasized that ekphrases of the heroine's pictures allow the author to reveal her private world, her attitude both to life and art.
Ключевые слова: В. Каверин, «Перед зеркалом», портрет, экфрасис, эстетические взгляды.
Keywords: V. Kaverin, "Before the Mirror", portrait, ekphrasis, aesthetic views.
«Перед зеркалом» (1970) - последний роман В. Каверина и, по его собственному признанию, лучший его роман. Ему посвящен ряд исследовательских работ, однако среди них нет таких, в которых бы специально изучался портрет как важнейший элемент его поэтики. Как известно, портрет в литературном произведении - это «описание либо создание впечатления от внешнего облика персонажа, прежде всего лица, фигуры, одежды, манеры держаться <... >» [1]. Портрет в литературе выполняет характерологическую
© Постнова Е. А., 2011
функцию, служит одним из средств создания образа-персонажа. Ю. М. Лотман в статье, посвященной портрету в живописи, специфику данного жанра связывал с выделением именно тех черт человеческой личности, «которым приписывается смысловая доминанта»: «Портрет как бы специально, по самой природе жанра приспособлен к тому, чтобы воплотить самую сущность человека» [2]. У литературного портрета та же «метафорическая» природа, в нем также «предельная сущность человека, воплощаясь в исторически конкретных формах, сублимируется до философской проблемы "Се человек"» [3].
В романе «Перед зеркалом» немало традиционных портретных зарисовок. К их числу относится, например, портрет Константина Карновс-кого: «Он был белокурый, выше среднего роста, пожалуй что и красивый в своей новенькой тужурке и отглаженной сатиновой косоворотке». Глядя на него и вспоминая прежнюю встречу с ним, героиня обращает внимание на происшедшие в нем перемены: если два года назад «он был какой-то бело-румяный - "точно ангел на рождественской елке"», то теперь «в развороте широких плеч, в красивых белых зубах, в твердой мужской уверенности, с которой он поклонился и заговорил улыбаясь, не было ничего ангельского, а было то, что заставляло постоянно думать о нем и с нетерпением ждать его писем» [4]. Данное описание принадлежит автору, который «видит» Карновского глазами героини. Автору важно показать не только как выглядел сошедший на пристань Карновский, но и какое впечатление произвел на Лизу его вид. Портретная зарисовка строится на противопоставлении прежнего его образа, сохранившегося в памяти героини («точно ангел на рождественской елке»), и совсем другого человека, возникшего перед ней наяву, в котором «не было ничего ангельского». Портрет Карновского под пером Каверина становится и Лизиным «портретом», на котором «запечатлен» момент рождения в ней женщины, разглядевшей в своем поклоннике не ангела, а мужчину. Не случайно главка под названием «Казань. 1913», в которой речь идет о встрече героев после двухлетней переписки, начинается авторским замечанием: «День, который Лиза провела в Казани, был проникнут ощущением конца одной жизни, пансионской, гимназической, и начала другой, самостоятельной, которая вся еще была впереди» (с. 17).
В романе «Перед зеркалом», главная героиня которого - художница, немало и описаний ее работ, выполненных в жанре портрета. Напомним, что «описание в литературе какого-либо художественного произведения, например, живописного», называется экфрасисом [5]. Рассмотрим экфрасисы портретов, принадлежащих Лизе,
и выясним, какую роль подобного рода портретные описания играют в каверинском произведении.
Прежде всего заметим, что Лиза писала портреты на протяжении всей своей творческой жизни. Один из первых ее опытов в этом жанре - «набросок Бальмонта». Портрет написан ею «с натуры», во время публичной лекции поэта и, по ее словам, «кажется, верно схвачен»: «Рисовала в профиль, потому что мест не было, и я сидела на сцене» (с. 54). Лиза, передавая Кар-новскому свои впечатления о лекции поэта, замечает, что он представлялся ей совершенно другим, но каким именно - не говорит, описывает того Бальмонта, каким она увидела его на сцене: «Маленький, похожий на испанца, рыжий, с длинными усами и остроконечной бородкой. Читает, закинув голову и опустив глаза. В антракте не было других разговоров, кроме как о его манерности, отчужденности, высокомерии» (с. 54). Лиза видит перед собой человека небольшого роста, субтильного телосложения («маленький»), с характерным цветом волос («рыжий») и отличительными приметами (длинные усы, остроконечная бородка). Героиня обращает внимание на его манеру держаться («Читает, закинув голову и опустив глаза»), которая воспринимается ею как свидетельство присущей ему надменности. Приведенное описание - традиционная портретная зарисовка, позволяющая «увидеть» внешний и внутренний облик человека (в данном случае -реально существовавшего лица, открывшегося взору героини непосредственно).
Однако на данный портрет можно посмотреть и с другой стороны. Героиня акцентирует внимание на тех чертах Бальмонта, которые были растиражированы в том числе и его живописными изображениями, принадлежавшими таким художникам, как М. Дурнов (1901), В. Серов (1905), Н. П. Ульянов (1909), Л. Пастернак (1913) и др. Рассматриваемую портретную характеристику можно прочитать не только как зарисовку «с натуры», но и как сводный экфрасис известных живописных портретов Бальмонта. Так, донки-хотовские усы, остроконечная бородка заставляют вспомнить образ поэта, увиденный В. Серовым и Н. П. Ульяновым; поза («Читает, закинув голову и опустив глаза») напоминает о Бальмонте, запечатленном на полотне Л. Пастернака. Узнаваемость Бальмонта в принадлежащем героине описании позволяет рассматривать его (описание. - Е. П.) в контексте бальмонтовской иконографии как экфрасис.
Лиза делится с Карновским своими впечатлениями о Бальмонте не только ради того, чтобы подчеркнуть разницу между реальным человеком, открывшимся ее взору непосредственно, и представлениями о нем, подсказанными ее вообра-
жением. Героиня говорит о двух Бальмонтах, увиденных ею в тот памятный вечер - Бальмонте-лекторе, выступавшем в первом отделении, и Бальмонте-поэте, явившемся во втором: «Зато во втором отделении все было забыто. Не знаю, как это случилось, но мы покорно отправились вслед за ним "из молчаливой России, мимо туманной Англии и улыбающейся Франции" на Самоа, где быстрые летучие сны возникают "как станы стрекоз, как лепеты скрипки, как трепеты грез" и где смуглые красавицы приветствуют вас "Талефа"» (с. 54). Приведенное описание строится на контрасте: Бальмонту, рассуждавшему о поэзии, противопоставляется Бальмонт, читавший свои стихи. Первый - раздражал и отталкивал, второй -околдовывал, зачаровывал и уводил за собой. Отмеченный контраст призван подчеркнуть магическую силу искусства, власть художественного творчества, преображающего человека и окружающую его действительность.
Как такового «наброска Бальмонта», выполненного Лизой, в романе нет: в виде развернутого описания он отсутствует. Собственно экфра-сис сведен к единственному замечанию художницы: «кажется, верно схвачен», смысл которого помогает понять контекст, в данном случае -впечатление, произведенное на героиню Бальмонтом-поэтом. Лиза увидела в нем демиурга, творящего идеальный мир, существующий наравне с миром реальным. Ее «набросок Бальмонта» был посвящен поэту, гармонизирующему жизнь, претворяющему жизнь в искусство. Верно схваченный Бальмонт, согласно ее логике, - творец «сладостной легенды». Контекст, уточняя, что именно имела в виду героиня, когда замечала: «кажется, верно схвачен», - дает возможность судить об эстетических приоритетах начинающей художницы, отдававшей предпочтение искусству, преображающему мир.
Приведенный анализ «наброска Бальмонта» убеждает, что экфрасис (даже будучи «точечным») - это всегда интерпретация, касающаяся краеугольного в эстетике вопроса об отношении искусства к действительности. В продолжение этой темы рассмотрим представляющее несомненный интерес описание фотографии, на которой Лиза запечатлена вместе со своим мужем. Обратимся к тексту: «<... > между письмами была вклеена слегка пожелтевшая фотография: перед мольбертом, на котором стоял начатый картон, держа кисти в руках, сидел художник, без сомнения, Гордеев, а в центре - серьезная, причесанная на прямой пробор, в свободном, легком платье, оставлявшем голыми руки и шею, ему позировала Лиза. В том, как она держала руки, легко соединив узкие, длинные кисти, в покорности, странно противоречившей гордому повороту головы, в линии шеи, плавно переходящей в
плечи, во всем была скромная женственность -ее слабость и сила. И такая же, схваченная несколькими линиями, она была намечена на картоне. Солнце светило в спину художника, и контур его повернутого в профиль лица был расплывчат, неясен. Что-то офицерское было в небрежности, с которой он сидел, скрестив ноги в высоких сапогах» (с. 141-142).
Двойной портрет (Лизы и Гордеева) отражает авторский взгляд на героев. В основе изображения лежит контраст двух натур, объединенных одним пространством. Лиза - натура неоднозначная, внутренне противоречивая: она одновременно слабая и сильная, свободная и закрепощенная. Автор обращает внимание на серьезное выражение ее лица, строгость которому придает прямой пробор, и легкое открытое платье, обнаженные руки. Он замечает гордый поворот головы и не сочетающуюся с ним плавную линию шеи и плеч. В соединении этих, казалось бы, исключающих одна другую деталей он видит проявление человеческой сложности, глубины, женственности. В отличие от Лизы Гордеев элементарен, однозначен, он не обладает той многомерностью, которая присуща его супруге. Не случайно на фотографии не видно его лица, по которому можно было бы судить о его внутреннем мире. Не случайно в поле зрения автора попадают высокие сапоги Гордеева, в сочетании с офицерской небрежностью его позы они вводят в изображение героя тему казармы, с которой ассоциируется несвобода. Супругов связывали не только брачные узы, они оба зарабатывали на жизнь своим творчеством, и, поскольку Лиза зависела от мужа материально, она вынуждена была работать на его условиях, которые чаще всего ее как творческую личность не устраивали. В авторском описании фотографии подчеркнута, прежде всего, конфликтность отношений между героями, их противостояние друг другу.
Примечательно, что рассматриваемая фотография - это не только двойной портрет, это еще и портрет в портрете. На фотографии запечатлен момент работы Гордеева над портретом Лизы. У каждого из них здесь своя роль. Он -художник, она - позирующая ему модель. Они друг против друга, они связаны между собой, но не являются одним целым, они рядом, но не вместе, не вдвоем - они по разные стороны мольберта, и у каждого из них своя драма: она вынуждена считаться с тисками, которыми зажата судьбой, он понимает, что свободолюбивая Лиза рано или поздно оставит его. В связи с этим примечательно и то, что на картине Лиза схвачена «несколькими линиями» именно такой, какой увидел ее на фотографии автор. Авторский взгляд совпал с точкой зрения Гордеева-художника. Гор-деев-художник оказался намного проницатель-
нее Гордеева-человека. Небрежность его позы может быть истолкована не только как упоение собственной властью, как проявление офицерских замашек, но и как свидетельство смятения, беспокойства, растерянности, страха потерять Лизу. Фотография, рассмотренная как портрет в портрете, во-первых, вносит существенные коррективы в уже сложившиеся представления о героях, во-вторых, ее описание приобретает ме-талитературное значение. Оно дает автору возможность в имплицитной форме выразить мысль о том, что творческий и человеческий аспекты личности художника могут и не совпадать, что в отдельно взятой личности художник превосходит человека в умении видеть и понимать жизнь.
Еще одну грань вечной темы «художник и его творение» раскрывает экфрасис написанного Лизой портрета Жозефа. Впервые Лиза упоминает об этом юноше в письме к Карновскому, характеризуя свое корсиканское окружение. Заметив, что любящие ее местные жители, глядя на ее полотна, «только скорбно покачивают головами», Лиза подчеркивает: «Единственный человек, которому нравятся мои картины, - бонифа-чийский дурачок Жозеф, мой самый близкий друг и ежедневный гость». Описывая своего нового друга, Лиза замечает: «Он высокий худой, без "фаса", безобидный и удивительно добрый. Его зовут простаком (simple), за глаза подтрунивают. Он болен, <...> живет в семье сестры, где его очень любят» (с. 189). В следующих письмах с Корсики Лиза рассказывает Карновскому о том, что, подолгу разговаривая с Жозефом, «окончательно убедилась в том, что он не только не дурачок, а по-своему очень умен, хотя и простодушен, как дитя», (с. 214), что подчас он поражал ее «своей детской мудростью» (с. 252). Пересказывая некоторые рассуждения Жозефа, Лиза признается, что в разговорах с ним запасалась душевными силами (с. 214). Жозеф - не только собеседник Лизы, он ее верный помощник. Благодаря ему и его сестрам у нее появились так необходимые ей фуфайки и теплые одеяла и даже мазь от комаров, его стараниями ее шалаш, укрепленный валунами, превратился «в настоящую виллу».
Лиза задумала писать Жозефа, когда увидела его одиноко стоящим в глубокой задумчивости посреди маленькой серо-зеленой долинки, расположенной между скалами. Однако тогда он был в трауре по отцу, и «ей не хотелось писать его в черном». Спустя два года героиня возвратилась к этому своему замыслу: «Прежде чем взяться за кисть, она сделала не меньше полусотни рисунков - надо было понять это странное, задумчивое узкое лицо, с вывернутыми веками и лохматой угольно-черной и полуседой шевелюрой» (с. 254).
Следует заметить, что, рассказывая о Жозе-фе, Лиза дает возможность Карновскому «увидеть» своего корсиканского друга, она обращает внимание на его рост, худобу, узкое («без фаса») лицо. Автор, видя Жозефа глазами Лизы, отмечает «странное, задумчивое узкое лицо», вывернутые веки, лохматую шевелюру. Подчеркнем, пока речь идет лишь о намерении героини писать портрет Жозефа. Произведения искусства еще нет, нет и экфрасиса - есть герой и вполне традиционная портретная характеристика его.
В рассматриваемом романе описывается целый ряд принадлежащих героине полотен, чаще всего даются описания уже законченных ее работ. В случае с портретом Жозефа дело обстоит иначе: в фокусе (помимо растянувшейся на два года творческой истории) оказывается процесс его непосредственного создания. Автор позволяет заглянуть в творческую лабораторию своей героини, показывая, как на первом сеансе «она работала еще ощупью, подолгу смотрела на Жо-зефа, а потом быстро набрасывала на холсте бог знает что - какой-то серо-золотисто-синий мир, в который она должна была окунуться с головой, копаться и купаться. От левого края - к пустому четырехугольнику, заполнявшемуся тем, что должно было стать лицом Жозефа. Потом -к правому краю» (с. 254-255). Автор передает творческие муки своей героини, вновь и вновь пытавшейся воплотить задуманное на холсте: «Она постаралась <...> закрыть весь холст, чтобы наметилось то "самое общее", что должно было приблизить ее к портрету, который она видела в воображении. Но ничего не наметилось, и она с огорчением долго переводила взгляд с холста на Жозефа. <...>» (с. 255). Во время второго сеанса Лиза «снова переписала весь холст, на этот раз меньшими долями, меняя то, что вчера шло свободно, открыто» (с. 255). На третьем сеансе «она ясно видела пустые места на холсте, и надо было заполнить их так», чтобы не потерять сдвига, наметившегося «вчера, когда у Жо-зефа стало тревожное лицо с полуопущенным веком» (с. 256-257). Наконец, ей открылось то, что она так настойчиво и мучительно искала: «Это было на четвертом сеансе. Все уже, кажется, установилось. Ей удалось связать два пятна, на которых держался весь холст, - лицо и рука, упавшая на колени. Она уточнила цвета - белый довела до розового, а в красном погасила резкость. Перед окончанием работы она обычно откладывала ее, чтобы холст мог подсохнуть, а потом только поправляла отдельные места. И она уже подумывала об этом, когда два светло-розовых крыла стали раскрываться на холсте, как бы поддерживая лицо Жозефа. <...> Она поспешно выдавливала и смешивала краски, она не отходила, а отбегала, чтобы взглянуть на холст, и
сразу же возвращалась. Все снова перестраивалось, еще приблизительно, неточно. Еще неизвестно было, что выйдет из этих крыльев, но Елизавета Николаевна уже работала над ними, с красными пятнами на щеках, энергично, быстро. Все до сих пор было не то и не так. Лицо осветилось, глаза стали глубже, смуглота на провалах щек потеплела. Детские, прозрачные крылья писали сами себя, и вообразить портрет без них было уже невозможно» (с. 257).
Каждый из четырех сеансов является своего рода ступенью на пути к портрету, на пути от замысла к воплощению, в конечном счете, к постижению изображенного на портрете человека. Взятые в совокупности описания этих сеансов и есть экфрасис портрета Жозефа. Нетрудно заметить, что в данном экфрасисе традиционные портретные характеристики героя отсутствуют, хотя не раз упоминаются лицо (глаза, щеки), рука. Его кульминацией является озарение, посетившее художницу тогда, когда ей показалось, что работа уже завершена (найдены композиционные и цветовые решения: связаны между собой «два пятна, на которых держался весь холст», уточнены цвета). Именно в этот момент неожиданно для себя Лиза вдруг увидела за плечами позировавшего ей человека два крыла, радикально преобразившие его облик. Художнице «еще неизвестно было, что выйдет из этих крыльев», возникших сначала в ее воображении, а потом и на холсте, но, работая над ними, она чувствовала, что «прозрачные крылья писали сами себя», и знала, что «вообразить портрет без них было уже невозможно». Данный экфрасис свидетельствует о том, что воплощение творческого замысла (как и его рождение) происходит под воздействием высших сил, избирающих художника проводником своей воли.
Крылья как доминанта портрета Жозефа хотя и нарушают жизнеподобие, являются художественно оправданным атрибутом героя. Художник-портретист высвечивает на полотне внутренний облик своей модели. Увидев крылья за плечами у Жозефа, Лиза нашла точный образ его ангельской души. Крылья Жозефа - это и есть «символическое воплощение незримого», которого так настойчиво добивалась художница.
Нельзя не заметить, что образ крыльев возникает в романе не впервые. Примечательно и то, что прежде он был связан с самой Лизой. Так он возникал в ее раздумьях о море: она признавалась, что при виде моря ей «хочется не писать, а летать»: «И я даже чувствую - Вы, конечно, иронически улыбаетесь - за плечами большие, легкие крылья» (с. 41). Этот образ повторялся во сне Лизы: она увидела своего возлюбленного в кругу его семьи и заметила, что младшая его сестра, держа дверь, не хочет впускать
ее: «И я улетаю. За плечами у меня крылья, я -над морем <...>» (с. 57). Героиня признавалась: «Впрочем, "я с детства была крылатой". Но прежде это были сны, полные свободы и силы, а теперь мучительные. То я боюсь, что крылья у меня привязанные, чужие. То мне надо непременно увидеть их, а этого нельзя, потому что стоит только оглянуться, и всему конец - захлестнет, утону» (с. 57).
Крылатость - черта, сближающая Лизу и Жозефа, позволяющая увидеть в его портрете элементы автопортрета художницы. При этом понимать отмеченное сходство следует отнюдь не буквально: Лиза не похожа на Жозефа ни лицом, ни душой. Отмеченная параллель необходима автору, чтобы эксплицировать собственное понимание искусства.
Исследователи творчества В. Каверина уже не раз обращали внимание на то, что он вслед за своими великими предшественниками (Гоголем, По, Уайльдом) изображал процесс поглощения жизни искусством, полагая, что «в истинном искусстве, подобно песку в песочных часах, жизненные силы творца перетекают в произведение, и художник с необходимостью должен исчезнуть, принося себя в жертву искусству» [6]. Эта типично романтическая концепция творчества реализована в одном из первых каверинских романов - «Художник неизвестен», той же логике подчинена и судьба героини в рассматриваемом романе.
Портрет Жозефа становится последней работой Лизы. В него уходят - словно «перетекают» - ее силы, ее энергия, ее душа. И только в этом смысле данный портрет является автопортретом пишущего его человека. Экфрасис портрета Жозефа совпадает с финалом: на нем неожиданно обрывается рассказ о жизни и судьбе героини. Финальная (сильная) позиция подчеркивает значимость данной работы и связанных с нею представлений о том, что за дар, отпущенный свыше, художник кладет на алтарь искусства самого себя.
Итак, нами рассматривались как традиционные портретные зарисовки, так и портреты, вы-
полненные героиней-художницей. Среди экфра-сисов-портретов выделялись описания работ, на которых изображены реально существовавшие лица (например, набросок портрета К. Бальмонта) и вымышленные герои (например, портрет Жозефа). Принадлежащий Лизе портрет Бальмонта прочитывался и как сводный экфрасис известных изображений поэта; портрет Жозефа -в том числе и как автопортрет самой художницы. В том и другом случае исследовательское внимание было сосредоточено на анализе экф-расиса как интерпретации того или иного художественного полотна, эксплицирующей эстетические предпочтения действующих лиц романа и его автора. Портрет Лизы, сохранившийся на их совместной с Гордеевым фотографии, как портрет в портрете, также рассматривался в связи с актуализацией собственно эстетической проблематики, относящейся к авторским представлениям о художнике, которому дано видеть то, человеку может оказаться недоступно. Предпринятый анализ подтверждает справедливость сделанного Ю. М. Лотманом вывода: «Портрет - как бы двойное зеркало: в нем искусство отражается в жизни и жизнь в искусстве. При этом обмениваются местами не только отражения, но и реальности» [7].
Примечания
1. Кормилов С. И. Портрет // Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н. Ни-колюкина; Ин-т науч. информации по обществ. наукам РАН. М.: НПК «Интелвак», 2001. С. 762.
2. Лотман Ю. М. Портрет // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство, 1998. С. 509.
3. Там же. С. 510.
4. Каверин В. А. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 6. М.: Худож. лит., 1982. С. 17. Далее ссылки на это издание в тексте с указанием страницы в круглых скобках.
5. См. об этом: Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / под ред. Л. Геллера. М.: Изд-во «МИК», 2002. С. 5-23.
6. Криворучко А. Ю. Функции экфрасиса в русской прозе 1920-х годов: дис. ... канд. филолог. наук. Тверь, 2009. С. 95.
7. Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 514.
