CC BY
63
ствует кропотливая работа с источниками: он изучал историю Персии Бенджамина («История наций»), «Историю Персии» сэра Джона Малькольма, а также эпическую поэму «Шах Намэ», рассказывающую о персидской истории и сравнимую по масштабу и значению с «Илиадой» и «Одиссеей» для греков и «Энеидой» для римлян.
В своей поэме «Зораб и Рустам» Арнольд действительно следовал истории. Но особый интерес представляют, прежде всего, те изменения, которые произошли с ней под его пером. «Глубокий пафос, жар и интенсивность действия, мастерская обрисовка характеров и торжественная музыкальность поэтической формы» отличают произведение [Castle-man 1917: 25].
По мнению многих исследователей, эта эпическая поэма едва ли не самая удачная из всего, написанного Арнольдом. Так или иначе, но «Зораб и Рустам» является прямым примером воплощения сложной поэтической теории Арнольда и соединяет в себе классическую форму и «романтическое чувство».
Таким образом, мы видим, что поэзия Арнольда
- явление значимое, уникальное для английской литературы XIX в. В стремлении к совершенству, гармонии и «цельности впечатления» Арнольд сочетает в своем творчестве лучшие черты и достижения античности и современной поэзии.
Список литературы
Benson А.С. Introduction // Matthew Arnold. Poems by Matthew Arnold / Edited by Henry Ospovat. London-New York, 1900. P.15-34.
Bryson John. Introduction // Matthew Arnold. Poetry and prose / Edited by John Bryson. Cambridge, 1970. P.13-22.
Castleman Justus Collins. Introduction // Matthew Arnold. Sohrab and Rustum and other poems / Edited by Justus Collins Castleman. New York-London, 1917. P. 16-29, 149-163.
Garnett R. Introduction // Matthew Arnold. Alaric at Rome and other poems/ Edited by Clement K. Shorter. London, 1896. P.7-19.
Quiller-Couch A.T. Introduction // Matthew Arnold. The poems of Matthew Arnold: 1849-1867 / Edited by Sir A.T. Quiller-Couch. Oxford, 1924. P.5-17.
Литературная энциклопедия / гл. ред. В.М.Фриче. Т.5. М.,1931. С.271-284.
КМ.Кёниг, Н.КАлександрова (Удмуртия, Ижевск) ОБРАЗ ЛОРЕЛЕИ
В ПОЭЗИИ НЕМЕЦКИХ РОМАНТИКОВ
Литературу XIX в. трудно представить без ярких и красочных творений романтизма, родиной которого стала Германия. В немецком романтизме различают ранний, или йенский романтизм (Г.Новаллис, Л.Тик и др.), и гейдельбергский романтизм (А. фон Арним, К.Брентано и др.). Если йенские романтики тяготели к сфере автономного искусства - насыщенного философскими идеями, но несколько отда-
© К.М.Кёниг, Н.К.Александрова, 2009
лённого от жизни, то гейдельбержцы, напротив, считали, что цель искусства - как можно глубже понять и выразить душу народа, отразившуюся в народных поверьях, сказках и песнях.
Именно поэтому легенда о девушке, которая каждый вечер появляется на прирейнской скале и при лунном свете поёт столь дивно, что гребцы, забыв об опасности, устремляются к ней и погибают в пучине волн, займёт особое место в их творчестве. Эта легенда существовала долгое время в устной традиции. Упоминание о деве по имени Лурлея имеют место в немецких текстах X в., а также в стихах миннезингераXIII в. Марнера [Дейч 1963: 81].
Существует несколько версий о происхождении её имени. По одной из них, его соотносят с названием крупного утёса Лурлей (Lurlei) на Рейне близ Бахараха, буквально означающего «сланцевая скала» и которое, как поясняет И.Одоевцева, было дважды переосмыслено: сначала как «сторожевой утёс», а затем как «скала коварства» [Одоевцева 1998: 434]. НЛ.Берковский считает, что имя Лоре-лея образовалось вследствие слияния двух слов -Lure (женское имя, ассоциирующееся с именами Лора, Ленора, Лаура), и Ley (сланцевый утес) [Берковский 2001: 319]. Н.И.Балашов предполагает, что «если девушку звали Лора, то имя волшебницы трансформировалось из словосочетаний Лора-что-на-Г'оре/ Лора-на-горе (Lore-in-Lei, для краткости -Lorelei)» [Балашов 1963: 43]. Также бытует имеющее право на существование мнение, что оно произошло от немецкого слова Lurche («амфибия»), ведь таинственная дева жила и на суше, и под водой. Мысль же о завораживающем пении девушки могла возникнуть из-за уникального семикратного эха, которое действительно можно услышать и сейчас в этом живописном и несколько мрачноватом месте возле скалы Лурлей. Ещё в период раннего средневековья это эхо считалось голосом духов, а скала - пристанищем гномов, обитавших в подземных пещерах. По преданию, именно у этой скалы хитрые карлики (Luri, Lurli) оберегали сокровища Нибелунгов [Дейч 1963: 82].
Первым к народной легенде обратился К.Брентано (1778-1842), который, путешествуя по Рейну вместе с А. фон Арнимом, записывал народные песни. Он поместил балладу о Лорелее в романе «Годви» (1801-1802), где её поёт падшая женщина Виолетта. В балладе говорится о некой прекрасной девушке, красота которой привораживает все сердца. Даже епископ, потребовавший её к ответу за «злое волшебство», влюбляется в неё. Но Лорелея привораживает мужчин помимо своей воли, ведь она сама мучительно страдает от безответной любви. Она готова покаяться и сгореть в очистительном пламени ритуального костра и таким образом освободиться от навязанных ей свыше чар красоты, однако, епископ не даёт ей такого шанса. Поэтому дева сама выносит себе смертный приговор и бросается со скалы в воды Рейна.
Брентано чисто внешне связывает Лорелею со скалой на Рейне - её гибель, вот почему скала носит её имя. Сама же Лорелея становится олицетворением любви в романтическом понимании. Любовь рас-
сматривается как извечная роковая сила, а Лорелея -жрица любви и одновременно её жертва. С точки зрения народной поэзии, чувство, которое оно внушает, непонятно, оно загадочно и волшебно. Баллада с её стилевой особенностью, когда сверхестест-венное и необычайное выступает вполне заурядно, на уровне обыденного сознания повышает впечатление загадочности. Так и у Брентано: произведению, созданному на материале фольклора, свойственна особая мелодичность, типичная фольклорная исходная ситуация. Но если в самом начале баллады Лорелея была названа волшебницей, то в ходе повествования она перерастает в настоящую бунтарку, бесстрашно бросаясь в пучину Рейна.
Брентано вводит мотив роковой красоты, губительной как для окружающих, так и для самой носительницы. Он связывает его с мотивами покаяния и самонаказания. Второстепенными мотивами становятся мотив неизбежности судьбы, злого рока и мотив обманутой надежды, которые у многих авторов, напротив, станут основными. Впоследствии все эти мотивы будут использованы другими поэтами-романтиками для создания образа Лорелеи и станут основой для будущих многочисленных интерпретаций. Неизменными остаются лишь дева с роскошными волосами и скала на Рейне. Эта обработка Брентано, в которой искусно были синтезированы фольклор и вымысел, станет протосюжетом для произведений других романтиков.
Одним из первых брентановским сюжетом воспользовался Н.Фогт (1756-1836). В его балладе «Семь дев у Везеля» (1811) весьма отчётливо звучат мотивы брентановской «Лорелеи». В отличие от Брентано Фогт делает акцент на месте, где происходит действие - скале Лурлей, а собирательный образ семи дев имеет много схожего с образом Лорелеи. Повествование ведётся от лица главного героя баллады, рыцаря Виллибальда, который молится перед обликом Святой девы и просит её освободить его от мучительного чувства любви к семи девам. Обладательницы прирейнского замка, девы предстают читателю как коварные красавицы, обрекающие рыцарей на гибель. Их красота пленит каждого, но подступиться к ним невозможно. Святая дева наказывает их, превращая в камни. Так же как в балладе Брентано, мотив роковой красоты и мотив наказания являются здесь основными.
Особенностью баллады Фогта является время события: сумерки, вечернее время, тени, прохладный вечерний воздух, когда после жаркого дня может многое пригрезиться. Золотой цвет, как неотъемлемый колорит в дальнейшем, акцентируется больше на окружающих семь дев вещах, например, золотая палуба. Поэт впервые связывает образ Лорелеи с музыкой: «звуки трубы и сладкой флейты», игра на арфе, а также песни о любви, которые у последующих поэтов будут вложены в уста самой Лорелеи.
Так, в 1812 г. в романе «Предчувствие и действительность» немецкий романтик И.Эйхендорф (1788-1857) опубликовал стихотворение «Разговор в лесу» (1812), где также фигурирует образ Лорелеи. Автор придаёт ему своё толкование. Его Лорелея -
это не только речная дева-чаровница, но и лесная колдунья, которая владеет замком на Рейне. Встречая путника в лесу, она обрекает его также на погибель. Несмотря на то, что некоторые элементы баллады Брентано и стихотворения Эйхендорфа схожи (Лорелея также выступает воплощением роковой демонической силы, влекущей и губящей силы любви), всё же в образе, созданном последним, есть то, чего не было у Брентано. Его Лорелея теснее связана с природой - с таинственным и гибельным очарованием ночного леса. Автор стремится придать её образу более широкий смысл, не связывая его с Ба-харахом на Рейне. В этом плане стихотворение Эйхендорфа стоит ближе к народным легендам.
Тему «рейнской девы» затрагивает также О. фон Лебен (1786-1825), ныне забытый немецкий поэт. Его стихотворение «Скала Лурлей» (1821) напоминает балладу Брентано плавностью повествования, но сюжетно более близка фольклорному образу Лорелеи. Перед нами прекрасная дева, сидящая на скале и заманивающая пловцов завораживающей песней. Эта картина озарена светом луны, что придаёт ей большую загадочность и одновременно традиционность. Справедливо считает С.П.Гиждеу, что «стихотворение Лебена художественно самое слабое из всех стихов о Лорелее» [Гиждеу 1983: 61]. Однако, по мнению А.У.Портефельда, его большое значение состоит в том, что стихотворение Лебена послужило толчком для хорошо известной «Лорелеи» Гейне [Портефельд 2000: 68].
Г.Гейне (1797-1856) - великий немецкий поэт, в творчестве которого тесно сплетаются высокое литературное мастерство и задушевность, идущая от традиции народной немецкой поэзии. Поэтому, вероятно, многие стихотворения поэта легко становились народными песнями. Так случилось и с его знаменитой «Лорелеей» (1824). У Гейне, как и у Брентано, Фогта, Эйхендорфа и Лебена, Лорелея является олицетворением гибельных чар любви. Но для Гейне эта «сказка старых времён» - лишь попытка осмыслить свои собственные чувства. От томительной смутности к печальной ясности - вот путь, который проходит поэт от начала до конца стихотворения. Движение стихотворения, таким образом, определяется не зависимой от поэта логикой его сюжета, но диалектикой собственных чувств Гейне. Поэт рассказывает миф непосредственно «от себя». Поэт не пересказывает рейнскую легенду, а передаёт своё, индивидуальное, субъективное впечатление от неё. В своём стихотворении Гейне бережно сохранил фольклорные элементы, имевшиеся у поэтов-романтиков - синкретизм образа (Лорелея
- олицетворение силы любви и природной стихии), простоту форм, напевность и музыкальность «песни», и сохранил романтическую приподнятость тона. Его «Лорелея» проникнута прежде всего глубоким лирическим чувством. По мнению многих исследователей, стихотворение Гейне завершает процесс развития романтического мифа о Лорелее и придаёт ему некую статичность.
Благодаря Гейне образ Лорелеи получил международную известность. В XX в. появляются произведения Ж.Нерваля, Р.Дарио, Г.Аполлинера и др.
Также имеют место быть пародии на «Лорелею» Гейне, например, Э.Кестнера, А.Гольца и др., что свидетельствует о несомненном внимании к образу рейнской девы Лорелеи.
Список литературы
Балашов Н.И. Структура стихотворения Брента-но «Лорелея» и неформальный анализ // Филол. науки. М., 1963. №3. С. 43-45.
Берковский НЛ. Клеменс Брентано // Романтизм в Германии. СПб., 2001. С. 318-403.
Дейч А.И. Поэтический мир Генриха Гейне. М., 1963. С.80-92.
Гиждеу С.П. Лирика Генриха Гейне. М., 1983. С. 60-65.
Одоевцева И. Лорелея // Энциклопедия литературных героев: М.,1998.
Porterfield A.W. Graf von Loeben and the legend of Lorelei // Modem Philology. 2000. №6. P. 65-92.
Vogt N. und Wietzel J. Rheinisches Archiv fur Ge-schichte und Literatur: Mainz., 1811. Wietzel Bd. 5. Heft 5. S. 53-79.
Т.Б.Зайцева (Магнитогорск)
ОБ ОДНОЙ ЛЕРМОНТОВСКОЙ ЦИТАТЕ В ПИСЬМАХ А.П.ЧЕХОВА (ПОНЯТИЕ СКУКИ, РАССМОТРЕННОЕ ЧЕРЕЗ ОБРАЩЕНИЕ К КИРКЕГОРУ)
В мировой литературе одним из самых авторитетных знатоков скуки был А.П.Чехов. Скука занимала писателя в самых разных своих обликах. В прозе и драматургии Чехова предстают перед нами российская и европейская версии скуки и всевозможные варианты ее бытования - от обыденного до экзистенциального, от пошлого до романтического (в облике мировой скорби). Неслучайно тема скуки проходит не только через все творчество Чехова, но и становится лейтмотивом его переписки.
«Осадком» культурной жизни разных эпох» [Степанов 1997: 49], ясно различимым в мотиве скуки, каким он предстает перед нами в чеховских письмах, выступает цитата из стихотворения М.Ю.Лермонтова «И скучно, и грустно» (1840), не раз повторяющаяся в переписке Чехова. «Погода у нас мерзкая: дождь льет через каждые 5 минут. Скучно и грустно» (4 июня 1887 г.) [Чехов 1975: 90]. «Мне скучно, и грустно, и некому руку подать» (4 февраля 1889 г.) [Чехов 1976: 143].
Лермонтовские реминисценции являются не столько отголоском романтического отношения к скуке, сколько знаком особого - экзистенциального
- понимания скуки. Именно такое представление о скуке было близко Чехову.
Наблюдения показывают, что синонимами слова «скука» выступают у писателя слова «хандра», «тоска»; нередко, подразумевая скуку, писатель говорит и о равнодушии (потере интереса к жизни). Например, М.Горькому писатель комментировал особенности своего чувства так: «Мне скучно не в смысле Weltschmerz, не в смысле тоски существования, а просто скучно без людей, без музыки, кото-
© Т.Б.Зайцева, 2009
рую я люблю, и без женщин, которых в Ялте нет. Скучно без икры и без кислой капусты» (15 февраля 1900 г.) [Чехов 1980: 53]. В письме к О.Л.Книппер Чехов подчеркивает, что слова «тоска» и «скука» для него близки, но не тождественны: «Откуда ты взяла, что я тоскую? Мне бывает скучно, это так, но до тоски еще далеко» (23 января 1902 г.) [Чехов 1980: 178]. Очевидно, что «тоска» для Чехова означает, скорее всего, экзистенциальную категорию, иную стадию ощущения жизни, по сравнению с обыденной скукой.
В словаре Ю.С.Степанова в главе о концепте «Страх, тоска» приводится цитата из книги Н.А.Бердяева, прекрасно объясняющая основное различие между скукой и тоской: «Тоска направлена к высшему миру и сопровождается чувством ничтожества, пустоты и тленности этого мира. /.../ Тоска может пробуждать богосознание, но она есть также переживание богооставленности... Страх и скука направлены не на высший, а на низший мир. /.../ Скука говорит о пустоте и пошлости этого низшего мира. Нет ничего безнадежнее и страшнее этой пустоты скуки. В тоске есть надежда, а в скуке - безнадежность» [Степанов 1997: 880-881]. Следует учитывать, что Бердяев размышляет в данном случае как христианский экзистенциалист. У Чехова в письмах, да и в творчестве, христианской подоплеки, в основном, нет. Кстати, может быть, именно поэтому ему оказывается так близко лермонтовское стихотворение. Исследователь М.Ф.Мурьянов отмечает: «В этом перле лирики философского пессимизма поэт имел право высказать от своего имени устрашающе антихристианские взгляды на жизнь только благодаря тому, что ему - по собственному признанию - скучно» [Мурьянов 1995]. Замечу, что в представлении Бердяева о тоске явственно различимы романтические корни, и такая тоска, конечно, не была чужда Лермонтову, однако и скуку поэт познал сполна.
В письмах Чехова, как и в творчестве Лермонтова, скука находится в одном ряду и с другим сложным понятием - уныние, меланхолия. Экзистенциальную природу лермонтовской и чеховской скуки помогает объяснить датский философ, современник Лермонтова, Серен Киркегор, подробно исследовавший именно скуку-меланхолию. Скука-меланхолия в его философско-психологических размышлениях показана как неизбежный спутник эстетического способа существования. Именно такой модус человеческой жизни с горькой самоиро-нией и изображен, на наш взгляд, в лермонтовском стихотворении «И скучно, и грустно».
Во многом экзистенциальные искания Лермонтова шли параллельно с Киркегором. Современный исследователь замечает: «совпадения Лермонтова и Киркегора вызваны тем, что независимо один от другого каждый высказал новый - для тогдашней умственной ситуации Европы - взгляд на проблему человека» [Мильдон 1992]. Киркегоровский Йохан-нес, автор «Дневника обольстителя» (1843), и Печорин, автор знаменитого «Журнала» (1840), - типичные эстетики. Главный жизненный принцип эстетика, согласно Киркегору, - наслаждение. Неизбеж-
