CC BY
85
ФИЛОЛОГИЯ
УДК 830
Д. Н. Жаткин, О. В. Попова
К. К. ПАВЛОВА КАК ПЕРЕВОДЧИК СТИХОТВОРЕНИЯ ГЕНРИХА ГЕЙНЕ «ICH WEIfi NICHT, WAS SOLL ES BEDEUTEN...»1
Аннотация. В статье осуществлен анализ осуществленной К. К. Павловой в 1839 г. интерпретации стихотворения Генриха Гейне «Ich weift nicht, was soil es bedeuten...» (1824) из третьего цикла «Die Heimkehr» («Возвращение на родину», 1823-1824) знаменитой «Buch der Lieder» («Книги песен», 1816-1827). Павлова сохраняет индивидуальное своеобразие гейневского стиля, однако при этом склонна к абстрактизации конкретной лексики. В интерпретации гейновского стихотворения отразилась характерная для оригинального творчества Павловой склонность к художественной детализации, приведшая к появлению новых мотивов. Однако, несмотря на содержательные противоречия, в переводе в полной мере сохранены и образный, и предметный планы гейнев-ского произведения.
Ключевые слова: К. К. Павлова, русско-немецкие литературные и историкокультурные связи, художественный перевод, поэзия, межкультурная коммуникация, компаративистика.
Abstract. The article deals with the analysis of the interpretation of Henry Heine poem «Ich weift nicht, was soll es bedeuten.» carried out by K. K. Pavlova in 1839. The poem is a part of the third poem cycle «Die Heimkehr» (1823-1824) from the famous book «Buch der Lieder» (1816-1827). Pavlova preserves the individual peculiarities of the Heine’s style but tends to make some lexicon units abstracted. In the interpretation of the Heine’s poem we can find the reflection of Pavlova’s creative original features, such as her inclination to add artistic details and creation of new motives. However, in spite of content contradictions, she preserves the image and the subject plot of the Heine’s poem.
Key words: K. K. Pavlova, Russian-German literary and history-cultural connections, artistic interpretation, poetry, intercultural communication, comparative analysis.
В № 7 «Отечественных записок» за 1839 г. под псевдонимом «-ва-» был опубликован выполненный К. К. Павловой вольный перевод стихотворения Г. Гейне «Ich weift nicht, was soll es bedeuten.» (1824) из третьего цикла «Die
1 Статья подготовлена по проекту НК-583(3)п «Проведение поисковых научно-исследовательских работ по направлению «Филологические науки и искусствоведение», выполняемому в рамках мероприятия 1.2.1 «Проведение научных исследований группами под руководством докторов наук» мероприятия 1.2 «Проведение научных исследований группами под руководством докторов наук и кандидатов наук» направления 1 «Стимулирование закрепления молодежи в сфере науки, образования и высоких технологий» федеральной целевой программы «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009-2013 годы (госконтракт П379 от 07.05.2010 г.).
Heimkehr» («Возвращение на родину», 1S23-1S24) знаменитой «Buch der Lieder» («Книги песен», 1S16-1S27). Обращение К. К. Павловой к интерпретации именно этого стихотворения Гейне во многом обусловливалось психологическим состоянием самой переводчицы, ее душевными переживаниями, связанными как с обстоятельствами личной жизни, так и с перипетиями литературной деятельности. В 1S39 г. в «Отечественных записках» было опубликовано стихотворение Павловой «Неизвестному поэту», впоследствии печатавшееся под названием «Е. М<илькееву>»; тогда же в Париже увидел свет ее французскоязычный сборник «Les preludes», содержавший не только переводы из В. А. Жуковского, А. С. Пушкина и других русских, а также английских и немецких поэтов, но и шесть оригинальных стихотворений, одно из которых - «Женские слезы» («Les pleurs des femmes») - в 1S44 г. положил на музыку Ф. Лист.
На рубеже 1830-1840-х гг. Павлова занималась преимущественно переводами - с русского на немецкий и французский, с немецкого на французский, а также с немецкого и английского на русский. Ее переводы из Ф. Рюк-керта, Г. Гейне, В. Скотта помещались на страницах «Отечественных записок» (наибольшее число публикаций), «Москвитянина», «Русского вестника», газеты «День», издававшегося в России на немецком языке журнала «Russische Revue». Активизации творческой деятельности поэтессы способствовал открывшийся в ее доме в конце 1830-х гг. литературный салон, пользовавшийся в Москве определенной известностью; среди его посетителей были С. Т., И. С. и К. С. Аксаковы, Н. В. Гоголь, Т. Н. Грановский, Д. В. Григорович, А. И. Герцен, Е. А. Баратынский, И. В. и П. В. Киреевские, А. А. Фет, Я. П. Полонский, другие писатели. Находясь в центре событий литературной жизни, К. К. Павлова вместе с тем испытывала неудовлетворенность, обусловленную конфликтными отношениями в семье, отсутствием понимания и любви со стороны мужа - прозаика Н. Ф. Павлова. Семейная драма в существенной мере повлияла на тематику оригинальной поэзии К. К. Павловой рубежа 1830-1840-х гг., а также на выбор поэтессой стихотворений для перевода.
«Ich weiB nicht, was soll es bedeuten.» - одно из самых известных произведений Г. Гейне, неоднократно перекладывавшееся на музыку, использовавшееся при создании оперных и балетных либретто. Гармония содержания и формы во многом придала этому стихотворению неповторимую народность, близость национальным истокам, сделала его настолько близким восприятию соотечественников, что даже национал-социалисты, сжигавшие в 1930-е гг. книги Гейне и запрещавшие их, не решились вычеркнуть из истории немецкой поэзии «Ich weiB nicht, was soll es bedeuten.», по-прежнему включавшееся в школьные хрестоматии, хотя и без упоминания имени автора.
И хотя Гейне не дал названия своему стихотворению и только однажды в последней строфе, желая отяжелить концовку смыслопоясняющим моментом образа девы, упомянул имя Лорелеи, однако создатели большинства переводов точно почувствовали значимость для немецкого автора символического образа нимфы, расчесывавшей длинные волосы золотым гребнем и заманивавшей рыбаков на рифы своим пением, - древнего образа, давно зажившего собственной жизнью, с собственным именем. «Лорелея» была переведена на многие языки мира, в том числе и русский, причем первая отечественная переводчица «Ich weiB nicht, was soll es bedeuten.» К. К. Павлова,
а вслед за ней и Л. А. Мей (1859), А. Н. Майков (1867), А. П. Барыкова (1878), Н. Миронов (1885), Н. Гальковский (1909), С. Я. Маршак (1909) и др. [1, c. 198-199] вынесли имя Лорелеи в название стихотворения. Концентрируя внимание читателей на образе Лорелеи, переводчики преломляли смысловой акцент подлинника, заключавшийся в изображении возможного результата безответной любви, рокового возмездия, исходившего от обиженной судьбой девы, превратившейся после смерти в сирену; в изображении общей атмосферы трагичности, обреченности, утомленности и спокойствия одновременно.
Отметим, что популярность поэзии Гейне в России середины XIX в. была неоднородной среди различных слоев общества. Я. И. Гордон в своей книге «Гейне в России» размышлял о том, что «наметились два основных направления в трактовке Гейне, в его поэтической интерпретации и литературно-критическом освещении» [2, с. 145]: представители первого направления выступали за продолжение традиций Гейне 1840-х гг., обусловленных эстетикой романтизма и собственно лирическими мотивами (Ф. И. Тютчев,
А. А. Фет, Л. А. Мей, А. Н. Майков, А. К. Толстой и др.), акцентировали внимание на ранних стихотворениях немецкого автора, навеянных любовными переживаниями, эстетизировали его и при этом не принимали сатиру, иронию, поэтические диссонансы; приверженцы же другого направления, писатели-разночинцы, представители народнического, демократического крыла литературы, «не избегали «Книги песен», «Новой весны» и других любовных циклов, однако выступали против интерпретации немецкого поэта как некоего любовно-романтического, эстетствующего лирика» [2, с. 145]. Полемическое противостояние представителей двух направлений, по-разному представлявших достоинства и недостатки поэзии Г. Гейне, нашло свое отражение «не только в различных и часто противоположных трактовках самого Гейне в переводе, но и в пародиях, сатирических стихотворениях, подражаниях, статьях» [2, с. 145]. Повышенный интерес литературного сообщества России как к творчеству Гейне в целом, так и к тематике его конкретных стихотворений в частности и обусловил многочисленность русских интерпретаций «Ich weift nicht, was soll es bedeuten.», коих насчитывается около двух десятков -переводы К. К. Павловой, М. Л. Михайлова (1847), Н. М-ва (1859), Л. А. Мея, П. И. Вейнберга (1862), А. Н. Майкова, А. П. Барыковой, Н. Миронова, Ю. Н. Веселовского (1895), А. А. Блока (1909) и др.
В переживаниях лирического героя «Ich weift nicht, was soll es bedeuten.» отчетливо отразилось мировосприятие молодого Гейне, который, вследствие несчастной любви к богатой гамбургской родственнице, ощущал глубокий разлад с окружающим миром. Безответная юношеская любовь была и в жизни Павловой, испытавшей неразделенное чувство к Адаму Мицкевичу, - возможно, близость этих двух жизненных ситуаций и привлекла Павло-ву-переводчицу. Тема неразделенной любви раскрыта посредством акцентировки внимания на трагическом одиночестве Лорелеи в мире, - героиня стихотворения Гейне возникает пред взором лодочников не в шумном хороводе русалок или среди сирен, а одиноко, на вершине горы, являющейся своеобразным символом соединения неба и земли. Лорелея ближе всех к небу, однако при этом вершит суд на земле. Тем самым в стихотворение вводится тема небесного возмездия за боль, принесенную людьми, не умеющими пользоваться даром любви, пренебрегающими чувствами и вызывающими эф-
фект, подобный грохоту волн, которые, по воле небес, бросаются на лодку и бьются об нее, стремясь навсегда поглотить в морской пучине.
Павлова обострила тему одиночества, заменив гейневское «der Gipfel des Berges» («вершина горы») лексемами «скала», «утес»: «Der Gipfel des Berges funkelt» [3, s. 178] [Вершина горы сверкает] - «На утесах солнца луч. / <...> / Села на скалу крутую» [4, с. 399]. В «Толковом словаре живого великорусского языка» В. И. Даля утес - «отвесная скала» [5, с. 682], скала - «каменная круть, утес, куча, каменища. Скала в море - одинокий, голый каменный остров» [5, с. 591]. Изначально образы горы и скалы в сознании читателя семантически расходятся: гора - некая часть от общего целого (тем более Гейне нигде не упоминает о том, что гора одиночная); утес, скала - традиционно одиночный элемент, лишь иногда встречающийся в числе множества, что обычно указывается в контексте произведения, в частности в пятой строфе рассматриваемого нами гейневского стихотворения, где речь идет уже не о Лорелее, а об опасности гибели лодочника: «Er schaut nicht die Felsenriffe, / Er schaut nur hinauf in die Hoh’» [3, s. 179] [Он не видит рифы скал, / Он смотрит только ввысь]. Символично, что в вольном переводе Павловой скала упомянута только при описании Лорелеи, тогда как при воссоздании ситуации неминуемой гибели лодочника этот образ опущен: «Не глядит на путь опасный: / Только деву видит он» [4, с. 399].
Если у Павловой внимание сконцентрировано только на бескрайнем одиночестве Лорелеи, то в немецком оригинале тема одиночества пронизывает все стихотворение, весь поэтический цикл «Возвращение на родину». У Гейне природа выступает не только как фон, но и как своеобразный целостный образ, дополняющий описание, «вторящий» основному образу Ло-релеи, причем девичье трагическое одиночество сливается с природным, усиливая трагичность понимания мироздания. В вольном переводе Павловой природа тоже не только фон, но она «оживает» лишь в момент свершения судьбы, рока лодочника.
Павлова лишает Лорелею связи с небом: упоминаемые ею отвесные утесы и скалы гораздо ближе к земле, нежели гейневские «вершины гор», устремленные в высоту. К тому же и взор лодочника в оригинале Гейне устремлен «только ввысь» («hinauf in die Hoh’»), тогда как у Павловой только на Лорелею («Только деву видит он»). Тем самым в русском переводе можно отчетливо увидеть противоречия с семантикой лирического текста Гейне. Однако, несмотря на содержательные противоречия, в переводе сохранены и образный, и предметный планы гейневского произведения. Также нельзя не обратить внимание на формальные соответствия оригинала и его русской интерпретации: и у Гейне, и у Павловой текст, состоящий из 24 стихов, разбит на шесть строф-катренов с перекрестной рифмой, объединяющей в пары четные и нечетные стихи (абаб).
Можно предположить, что образ Лорелеи - единственный образ Гейне, ставший нарицательным и побудивший многих современников именовать поэта «автором Лорелеи», «создателем Лорелеи», - взят поэтом из древнегерманской легенды о необыкновенно красивой дочери бедного рыбака из Баха-раха, небольшого городка на берегу Рейна, которая нередко выходила на крыльцо, распустив длинные золотые волосы, и пела песни, знакомые ей с детства. Согласно легенде, Лорелея полюбила знатного рыцаря из замка Штальэк и, забыв отчий дом, уехала с возлюбленным в его родовое гнездо,
однако вскоре, будучи отвергнутой, вынуждена была возвратиться в свою рыбацкую хижину. С тех пор она не пела больше прекрасных песен, отвергала предложения мужчин, жила скромно, тихо и уединенно. В эпоху средневековья подобный замкнутый образ жизни внушал особое недоверие, возникали подозрения в колдовстве, способности Лорелеи, как бы в отместку прежнему возлюбленному, злыми чарами завлекать мужчин, губить их своей красотой. Лорелея была отправлена местным епископом в удаленный монастырь, путь ее лежал по берегу Рейна, и случилось так, что мимо на лодке проплывал ее бывший возлюбленный. Увидела его Лорелея, протянула к нему руки, позвала по имени; услышал рыцарь, взглянул на берег, выронил весла и был поглощен пучиной; пытаясь спасти любимого, Лорелея кинулась с обрыва в воду и погибла. С тех пор, согласно легенде, во время заката солнца на высокой скале, нависшей над Рейном, стала появляться прекрасная девушка-русалка, завлекавшая, манившая к себе рыбаков, которые, будучи очарованными ее красотой, не могли справиться с водоворотом, подхватывавшим лодку и уносившим ее в темную глубину. Именно момент появления девушки на скале и опоэтизировал автор «Ich weiB nicht, was soll es bedeuten.».
Также можно предположить, что образ Лорелеи, как и весь сюжет стихотворения, Гейне заимствовал у Клеменса Брентано, автора романа «Godwi oder das steinerne Bild der Mutter» («Годви, или Каменный портрет матери», 1801), содержавшего историю Виолетты, с юных лет вставшей на греховный путь заблуждений и ошибок; баллада о Лорелее включена в роман «Годви» как песня Виолетты - типичная немецкая романтическая баллада, в которой из уст падшей женщины звучит рассказ о раскаявшейся грешнице. Гейне не только устранил многие фабульные детали, но и изменил ракурс восприятия легенды, - в его стихотворении нет локальной конкретности, упомянут просто Рейн, а не Рейн возле Бахараха; отсутствует епископ как действующее лицо, опущены христианские молитвы греха и раскаяния, более того, образ Лорелеи обретает языческие черты: ее волшебное, завораживающее пение вызывает ассоциацию с сиренами (в романе К. Брентано Лорелея не пела). Трижды, причем в трех стихах подряд, Гейне нарочито употребляет эпитет «золотой», подчеркивающий легендарность описания: «Ihr goldnes Ges-chmeide blitzet, / Sie kammt ihr goldenes Haar. / Sie kammt es mit goldenem Kamme» [3, s. 179] [Ее золотое украшение блестит, / Она расчесывает свои золотые волосы. / Она расчесывает их золотым гребнем]. Павлова сохраняет в своем переводе троекратное повторение эпитета «золотой» («Чешет косу золотую, / Чешет гребнем золотым. / Чешет косу золотую» [4, с. 399]), причем ирреальность происходящего дополнительно усилена в ее переводе эпитетом «неземная» в четвертой строфе («Песню, словно неземную» [4, с. 399]). Гей-невское соотнесение описания со «сказкой древних времен» («Ein Marchen aus alten Zeiten, / Das kommt mir nicht aus dem Sinn» [3, s. 178] [Сказка с древних времен, / Которая не выходит из моих мыслей]) сохранено не только в первых стихах русского перевода («Позабыть все не могу я / Небылицу старины» [4, с. 399]), но и опосредованно во всем его дальнейшем тексте. У К. Брентано, напротив, сюжет вполне реален, находится где-то на грани возможного и развернут как нечто несомненно состоявшееся.
И немецкий автор, и русская переводчица подчеркнуто дистанцируются от сюжетного описания: прозаизм начала, где речь идет о самом авторе, явно контрастирует с поэтической подачей самой сказки, неожиданно завер-
шающейся несколько «сниженной» концовкой. Таким образом, балладный сюжет повернут внутрь, он перестает существовать сам по себе, вне авторского сознания, ему придан лирический характер: он присутствует в стихотворении Г. Гейне исключительно как предмет авторского переживания. Если в балладной песне Брентано, в соответствии с жанровыми признаками, время прошедшее, то в оригинале Гейне и в переводе Павловой - настоящее, которое обретает одновременно черты сиюминутности и вечности. История Лоре-леи в «Книге песен» утрачивает новеллистические признаки, становясь лишь внешним аналогом внутренней душевной жизни поэта. Если у Брентано Ло-релея - персонаж, то у Гейне - греза, иллюзия, символ любви, красоты, искусства; гейневскому образу присуща таинственность, что и создает возможность его различных интерпретаций, творческого продолжения и развития.
Свойственные романтическому сознанию разлад с миром и невозможность счастливой страсти сюжетно оформляются, как правило, в сумеречные загадочные истории о любви, влекущей за собою смерть. У Гейне образ одинокой девы ассоциирован с победной, губительной, равнодушной силой красоты. Лорелея воплощает гиблую силу любви, которой она наделена не по своей воле, так как любовь - сложное, загадочное чувство, которое трудно понять. Лорелея в «Ich weiB nicht, was soll es bedeuten.» - сирена, завлекающая и губящая неповинных лодочников, плывущих на маленьких своих суднах по тихому Рейну. В романе Брентано Лорелея, напротив, не просто колдунья, русалка, равнодушно губящая людей, - это несчастная, тонко чувствующая женщина, тяготящаяся своим роковым волшебством, страдающая из-за собственной красоты и сознающая, что самоубийство для нее - единственный путь спасения. Лорелея пленяет каждого, кто приблизится к ней, но эти «победы» ей не нужны, потому что возлюбленный покинул ее. Она сама является на суд к епископу и просит сжечь ее на костре, но очарованный ею священник приговаривает Лорелею лишь к монастырскому заточению. По дороге к монастырю Лорелее, убежавшей от сопровождавших ее рыцарей на неприступный утес, начинает казаться, что где-то по Рейну плывет ее возлюбленный; она бросается вниз и гибнет в водах Рейна. Позже Брентано снова обратился к этому образу: Лорелея стала персонажем двух его произведений из цикла «Rheinmarchen» («Сказки Рейна», 1810-1811), превратившись из духа утопленницы в русалку, покровительницу короля Вассермана (в переводе с немецкого - «водного человека»). У Йозефа Эйхендорфа в стихотворении «Waldgesprach» («Лесной разговор», 1812) Лорелея - лесная волшебница, в поэме Отто Генриха графа фон Лебена «Urania» («Урания», 1821) - тривиальная соблазнительница. Гейневский образ Лорелеи, поначалу кажущийся однозначным, удивительно многолик в своих трактовках: она и жертва несчастной любви и обмана, и холодная красавица, бессердечно завлекающая мужчин, и полумифологическая русалка («. ведь рыбак без ума, / Ведь песней призывною манит / Его Лорелея сама» (Л. А. Мей, «Лорелея» («Бог весть, отчего так нежданно.») <перевод «Ich weiB nicht, was soll es bedeuten.» Г. Гейне>, 1859) [б, с. 50], и чудная дева, что «неведомой силы полна» (В. В. Левик, «Не знаю, что стало со мною.» <перевод «Ich weiB nicht, was soll es bedeuten.» Г. Гейне>, 1941) [7, с. 159].
Для стихотворения Гейне, как и для произведений писателей-предшест-венников, характерна трагическая серьезность чувств, однако трагедия становится уделом пловца, а не Лорелеи, предстающей средоточием романтиче-
ских «тревог» и «скорбей», олицетворением неумолимой судьбы, гибельного рока. Толкуя красоту как роковую силу, способную пленять, подчинить, казнить, Гейне утверждает, что искусство и красота неразделимы, они влияют на человека, внушая ему страсть, ведущую к внутренней дисгармонии и гибели.
Стремясь воссоздать атмосферу немецкого подлинника, Павлова называет Лорелею певицей, но при этом лишает описание этого образа каких-либо определений, которые сохранены только при характеристике песни девы: «Песню, словно неземную, / Песню дивную поет» [4, с. 399]. У Гейне же, напротив, при создании портрета героини внимание акцентируется на ее внешности, необычайной красоте: «Die schonste Jungfrau sitzet / <.> / Sie kammt ihr goldenes Haar» [3, s. 178] [Красивейшая дева сидит / <.> / Она расчесывает свои золотые волосы]; в свете сказанного гейновскому эпитету более других близка характеристика героини, предложенная в переводе
В. М. Шнейдера, - «прекраснейшая из дев» (В. М. Шнейдер, «Кто мне объяснить поможет.» <перевод «Ich weiB nicht, was soll es bedeuten.» Г. Гейне>, 199б) [8, с. 201]. Павлова не только опускает эпитеты при описании образа Лорелеи, но и использует разговорный глагол «чешет» («ЧЕСАТЬ, разг. -Чеснуть (чесонуть), чесывать, скрести, царапать тело, от зуда, когда чешется, свербит. Не чеши струпа, расчешешь. Расчесывать волосы гребнем, иногда укладывая их в какую-л. прическу. Вычесывать, удаляя что-л. из волос, шерсти» [5, с. 707]), вряд ли приемлемый для характеристики гейневского ирреального образа, неожиданно обретающего черты некоей «приземленности», близости повседневной суете.
Обратим внимание на еще одно расхождение между оригиналом и переводом: образ автора в стихотворении Гейне возникает как в первой («Ich weiB nicht, was soll es bedeuten, / DaB ich so traurig bin» [3, s. 178] [Я не знаю, что это должно означать, / Что я такой грустный]), так и в последней строфах («Ich glaube, die Wellen verschlingen» [3, s. 179] [Я думаю, волны поглотят]), что позволяет придать повествованию логическую завершенность; в вольном же переводе Павловой лирическое «я» появляется лишь в первой строфе: «И горюя, и тоскуя, / Чем мечты мои полны?» [4, с. 399]. Если в подлиннике автор принимает определенное, хотя и косвенное, участие в свершении судьбы, то в переводе ему не отводится никакой роли в решении участи лодочника, - автор у Павловой занимает позицию «отстранения», тем самым не предрекая ход развития действия, а лишь с уверенностью определяя однозначную виновность девы.
Уже в самом начале произведения Гейне иронично ставит под сомнение свое лирическое «я», о чем говорят и сама форма описания, и синтаксический разлад в первом стихе, где после «Ich weiB nicht.» следует, вместо традиционного «was es bedeuten soll», нарушающее строгий порядок слов немецкого языка «was soll es bedeuten». Ирония содержится и в следующих стихах: «Ein Marchen aus alten Zeiten, / Das kommt mir nicht aus dem Sinn» [3, s. 178] [Сказка с древних времен, / Которая не выходит из моих мыслей], особенно если соотнести заимствованный образ Лорелеи с написанным двумя десятилетиями ранее романом К. Брентано. Этот образ из его, Гейне, «древних времен» («alten Zeiten»), а не из исторически древних, это над своим прежним временем, временем безответной любви к родственнице, он иронизирует, называя его «сказкой». Павлова сохраняет иронию, в чем можно усмотреть стремление показать всю «сказочность», несбыточность возмездия
за безответную любовь. И сама безответная любовь по прошествии времени представляется и автору, и переводчику не такой уж трагичной. Гейне переосмысливает мир своих эмоций, его «schonste Jungfrau» («красивейшая дева») превращается в опасную сущность в виде сирены, в которой ему видятся черты угрожающего и недосягаемого; герой, избавляясь от мечтаний и иллюзий, вызывавших одновременно страх и боль, чувствует облегчение и внутреннее освобождение, особенно в момент осознания «корня зла»: «Und das hat mit ih-rem Singen / Die Lore-ley getan» [3, s. 178] [И это своими песнями / Сделала Лоре-Ляй]. Поэтому последние строки стихотворения также наполнены типичной для поэтики Гейне иронией, тонко подмеченной и русской переводчицей: «Скоро волны, свирепея, / Разобьют челнок с певцом; / И певица Лорелея / Виновата будет в том» [4, с. 399]. Безымянное приобретает имя и теряет этим свою таинственную силу, власть над поэтом; это, возможно, связано для Гейне и с «преодолением» романтических настроений, характерных для раннего творчества.
Павлова сохраняет индивидуальное своеобразие гейневского стиля, однако при этом склонна к абстрактизации конкретной лексики (ср.: «Ich weiB nicht, was soll es bedeuten / <.> / Die schonste Jungfrau sitzet / Dort oben wun-derbar / <.> / Er schaut nicht die Felsenriffe, / Er schaut nur hinauf in die Hoh’» [3, s. 178 - 179] [Я не знаю, что это должно означать / <.> / Красивейшая дева сидит / Там наверху чудесно / <.> / Он не видит рифы скал, / Он смотрит только ввысь] - «И горюя, и тоскуя, / <.> / Села на скалу крутую / Дева, вся облита им; / <. > / Не глядит на путь опасный: / Только деву видит он» [4, с. 399]), в чем можно усмотреть индивидуальную особенность творческой манеры переводчицы. Следует отметить, что на осмыслении гейновского стихотворения отразилась характерная для оригинального творчества Павловой склонность к художественной детализации, приведшая к появлению новых деталей - солнечного луча, девичьей косы: «Der Gipfel des Berges funkelt / Im Abendsonnenschein» [3, s. 178] [Вершина горы сверкает / На закате] -«И блестит, и догорает / На утесах солнца луч» [4, с. 399]); «Sie kammt ihr goldenes Haar» [3, s. 178] [Она расчесывает свои золотые волосы] - «Чешет косу золотую» [4, с. 399]. Как видим, при детализации гейновского «im Abendsonnenschein» («на закате») Павлова использует один из наиболее традиционных образов своей оригинальной лирики - образ солнечного света, представленный в несколько необычной для поэтессы ипостаси («солнца луч»).
Подводя итог, отметим, что первый перевод знаменитого гейневского стихотворения «Ich weiB nicht, was soll es bedeuten.», осуществленный К. К. Павловой, в полной мере отразил и обстоятельства личной жизни русской поэтессы-переводчицы, и ее настроения и мироощущения, и особенности ее творческой манеры, характерные для оригинальных произведений. Вместе с тем переводчицей мастерски переданы индивидуальное своеобразие гейневского стиля, ирония немецкого поэта, его восприятие образа Лорелеи как грезы, иллюзии.
Список литературы
1. Генрих Гейне : библиография русских переводов и критической литературы на русском языке / сост. А. Г. Левингтон. - М. : Изд-во Всесоюзной книжной палаты, 195S. - 72G с.
2. Гордон, Я. И. Гейне в России (1830-18б0-е годы) / Я. И. Гордон. - Душанбе : Ирфон, 1973. - 3б0 с.
3. Heine, H. Buch der Lieder. Die Heimkehr / H. Heine. - Hamburg : Hoffmann und Campe, 1827. - S. 178-179.
4. Павлова, К. К. Полное собрание стихотворений / К. К. Павлова. - Л. : Советский писатель, 19б4. - біб с.
5. Даль, В. И. Толковый словарь живого великорусского языка / В. И. Даль. -М. : ЭКСМО, 2007. - 73б с.
6. Мей, Л. А. Лорелея («Бог весть, отчего так нежданно .») / Л. А. Мей // Русское слово. - 1859. - № 5. - С. 50.
7. Гейне, Г. «Не знаю, что стало со мною.» / Г. Гейне ; пер. В. В. Левика // Интернациональная литература. - 1941. - № 2. - С. 159.
8. Шнейдер, В. М. Там, где Фонтанка впадает в Лету / В. М. Шнейдер ; под ред. Н. Алмазова. - СПб. : Ретро, 2003. - 320 с.
Жаткин Дмитрий Николаевич
доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой перевода и переводоведения, Пензенская государственная технологическая академия, академик Международной академии наук педагогического образования, член Союза писателей России, член Союза журналистов России
E-mail: ivb40@yandex.ru
Попова Ольга Владимировна
преподаватель, кафедра перевода и переводоведения, Пензенская государственная технологическая академия
E-mail: chelpopova@rambler.ru
Zhatkin Dmitry Nikolaevich Doctor of philological sciences, professor, head of sub-department of interpretation and translation science, Penza State Technological Academy, fellow of the International Academy of sciences of the pedagogical education, Russian Writers’ Union member, Russian Journalists’ Union member
Popova Olga Vladimirovna Lecturer, sub-department of interpretation and translation science, Penza State Technological Academy
УДК 830 Жаткин, Д. Н.
К. К. Павлова как переводчик стихотворения Генриха Гейне «Ich weiB nicht, was soll es bedeuten...» / Д. Н. Жаткин, О. В. Попова // Известия высших учебных заведений. Поволжский регион. Гуманитарные науки. -2011. - № 2 (18). - С. 68-76.
