CC BY
31
УДК 78.01
В. О. Петров
ОБРАЗ ЛИЧНОСТИ В ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ СО СЛОВОМ
одной из книг, посвященных метафизике бытия, Н. Бердяев высказал следующее мнение: «Личность есть микрокосм, целый универсум. Только личность и может вмещать универсальное содержание, быть потенциальной вселенной в индивидуальной форме... Личность должна совершать самобытные, оригинальные творческие акты, и это только и делает ее личностью, составляет ее единственную ценность. Личность должна быть исключением, никакой закон не применим к ней. Все родовое и наследственное есть лишь материал для творческой активности личности. Вся тяжесть, наложенная на человека природой и обществом, историей и требованиями цивилизации, есть поставленное перед нами затруднение, требующее сопротивления и творческого претворения в личное, единственно личное» [2, с. 6]. Осознание себя частью общества и принятие обществом индивидуальности - проблемы, которые, на первый взгляд, могут быть раскрыты полно в визуальных и вербальных видах искусства: слово и опредмеченный зрительный ряд помогают точно сформировать и сформулировать позицию художника. В музыкальном искусстве издавна есть ряд жанров, способных откликнуться на воплощение данной темы - опера, романс, вокальный цикл. Инструментальные жанры, ввиду отсутствия утрирующих содержание вербальных текстов и визуальных рядов, редко использовались композиторами для воплощения глобальных вопросов, связанных с проблемой «индивидуальность - общество». Выходом стало появление жанра инструментальной композиции со словом (теории и истории данного жанра посвя-
© В. О. Петров, 2016
щены следующие наши работы: [5-9]). Рассматриваемые далее образцы данного жанра демонстрируют разное видение авторами проблемы свободы творчества, ее проявлений в рамках общественной (социальной) организации в целом. Главным «персонажем» каждого из произведений является личность, провозглашающая своим манифестом свободу творчества или возможность собственного мнения.
Программна и интересна с точки зрения композиционных новаций пьеса словенского композитора Л. Лебича «Конс(а)» (1970) для инструментальной группы (флейта, кларнет, валторна, скрипка, альт, виолончель, арфа, фортепиано и ударные). В. Егорова отмечает, что автор в этом сочинении «расширяет звуковую палитру за счет человеческого голоса. При этом в первой половине пьесы голос трактуется как еще одна тембровая краска: разные исполнители произносят - шепотом, полуговором, иногда с резким подчеркиванием конечного звука-буквы - слоги и фонетические фрагменты из стихов С. Косовела. В заключительном разделе пьесы (Lento, с. 31 партитуры) слоги и фонемы сменяются целыми фразами, приобретающими -благодаря повторам - определенный смысл: "Дерьмо есть золото, золото есть дерьмо. Оба суть ничто, ничто — бесконечность". И завершают пьесу следующие строки С. Косовела: "У кого нет души, тому не потребуется золото. У кого есть душа, тому не нужно дерьмо"» [3, с. 57]. Это любопытная философская подоплека трагедийного сочинения, хотя и выраженная достаточно резко. За свою предельно короткую жизнь (1904-1926) словенский поэт С. Косовел воплотил в стихотворных образах собственный
взгляд на природу существования человека, выявляя в каждом событии, поступке мораль и призывая к пропаганде добродетели. Творчество самого поэта, как на содержательном, так и на языковом уровне, «шло вразрез» с принятыми «стандартными» нормативами искусства «для народа», с общественной мыслью. Поэтому его поэзия — крик души, вызов общественности. Слова Косовела на языке оригинала, первоначально читаемые виолончелистом, согласно факту неприятия поэта общественностью, «не принимаются» и музыкальной частью композиции Лебича, отождествляющейся, возможно, с обществом. Постепенно музыка становится агрессивной, и текст звучит логично в музыкальном контексте, словно один голос (виолончелист) из толпы смог повести за собой целую группу персонажей-инструментов. Способность проговаривать стихи Косовела проявляют все исполнители. Последние слова заглушаются звуками полицейского свистка, использующегося как инструмент, который обрывает крики. В контексте звучания музыки - диссонантной, с отсутствием определенной звуковысотности, в некоторых моментах импровизационной в ритмическом плане - литературный текст, изобилующий резкими словами и выполняющий функцию интегратив-ного дополнения, воспринимается органично и не вызывает удивления, тем более что он произносится в свободной декламации. Заключительные звуки свистка обрывают развитие, ассоциируясь с лишаемым музицирования началом, досрочно утверждающим конец импровизации. С этой точки зрения импровизация олицетворяет процесс человеческий жизни, а контрастный механический тембр - потерю единения жизни и урбанистических процессов, в которой личность гибнет.
Личность, точнее - ее речь, отождествлена японским композитором Т. Таке-мицу в пьесе «Голос» (1971) с образом флейтиста. Сочинение написано на поэтический текст, звучащий однако на английском языке, одного из изречений о пользе откровенности, правды, истины в любых условиях и ситуациях японско-
го поэта - представителя сюрреализма Шузо Такигучи (1903-1979) из цикла «Ручные пословицы». Происходит депоэ-тпизация текста - ввиду сохранения смыслов и правильной расстановки содержательных акцентов «снимается» рифма, и текст предстает как рассказ. Начальная фраза (перевод на русский язык: *Ктпо там идет? Говори откровенно, кем бы ты ни был!*) произносится инструменталистом на французском и английском языках в авангардном по звучанию музыкальном контексте. В композиции, имеющей в основе, так же как и произведение Лебича, свободно-декламационный принцип голосового воспроизведения текста, использован необычный прием: исполнителю необходимо произносить слова, словно «вдувая» их во флейту, что очень сложно.
Партитура «Голоса» Такемицу не имеет четких темповых и метроритмических градаций, она импровизационна, хотя и написана в условиях традиционного нотного стана, ведь композитор считал, что любая партитура должна иметь нотированное оформление, а импровизационной может быть только ее определенная часть. Флейтисту предлагается играть разными способами, в том числе -нажимая и не нажимая кнопки (беззвучно). «Голос» - одно из интереснейших и в то же время сложнейших произведений мирового флейтового репертуара: флейтист - на уровне содержания - «играет» сразу две роли: музыка, которую он извлекает из инструмента, выражает негативность как образный пласт, характерный для окружающей природы и толпы, в данном случае сопряженной с этой природой, человеческий голос - единственный голос, который можно «слегка» уловить. Именно этот, еле слышимый в контексте абстрактной музыки голос личности призывает к единению с природой и обществом. Текст в данном случае выполняет функцию интегратив-ного дополнения.
Известен своей причастностью к синтезу искусств в области музыкального творчества немецкий композитор X. Ла-хенманн. Его «Салют Кодуэллу» (1977)
для двух гитар демонстрирует объединение музыкального и вербального начал в инструментальной сфере. Драматургия композиции построена следующим образом: первоначально гитаристы только играют, исполняют предложенный музыкальный материал. При этом, партитура в большей части лишена определенной звуковысотности и состоит из ритмически оформленных символов, приблизительно отображающих, что необходимо делать гитаристам для создания звукового мира. Становится понятным утверждение Н. Колико о том, что «Лахенманн вырабатывает свой индивидуальный язык, принципиально отказываясь от любого "предоформленного" материала и опираясь на изначально-природные, но "маргинальные", с точки зрения классической традиции, звуковые формы. Ткань его сочинений образуют разнообразно "отемб-ренные" и представленные широчайшим акустическим спектром шорохи, шумы, хрупкие нюансированные призвуки» [4, с. 7]. «Салют Кодуэллу» - яркий образец стиля композитора, в котором, помимо новых звучаний, отмеченных Н. Колико, немаловажную роль играет голос как дополнительный источник звукоорганиза-ции и носитель, поясняющей концепцию речевой информации.
Во втором, трагически и динамически наполненном разделе сочинения исполнители читают прозаические строки английского писателя и критика буржуазного искусства начала XX века К. Коду-элла (1908-1937) из исследовательской книги по эстетике «Иллюзия и действительность» (1934), представленные нами в русском переводе: «Если наша свобода лишь частично укоренена в обществе, она неполна. Все сознание отмечено печатью общества. Но будто не зная этого, вы мните себя свободными. Эта гордо несомая вами показная иллюзия есть знак вашего рабства. Мысль надеется обособиться от жизни, тем самым, защитив часть человеческой свободы. Свобода, однако, не является субстанцией, нуждающейся в защите, но силой, создаваемой в активной борьбе с конкретными жизненными проблемами. Не суще-
ствует нейтрального мира искусства. Вы должны выбирать между искусством, не означающим себя, ложным и несвободным, и искусством, которое знает ваши условия жизни и выражает их. Мы не перестанем критиковать содержание вашего буржуазного искусства. Мы ставим простой опыт над вами, заставляя звучать единым тоном жизнь с искусством и искусство с жизнью, чтобы сделать ваше искусство жизненным. Мы стремимся к тому, чтобы вы жили действительно в новом мире, и ваши души не оставались в прошлом. Вы, до тех пор будете раздвоенными, пока не осознаете, что смешиваете механически использованные категории буржуазного искусства или механически перенимаете категории из области другого, пролетарского искусства. Вы должны пройти тяжелым путем творчества, заново сформулировав законы и техники искусства, которые отражают мир и являются частью вашей реализации. Поэтому мы говорим...*. В пье-Св Ж6 Лахенманна текст читается на немецком языке (перевод с английского осуществлен композитором с максимальной точностью смысловых и содержательных акцентов). Композитор отмечал: «Кодуэлл создал прецедент гармоничного соединения своих свободных мыслей и эстетической литературы... Его мышление — то есть собственные политические ассоциации, старательно игнорировавшиеся долгое время, - создает образцы политизированного искусства, где главенствует концепция свободы» [11]. Политические взгляды Кодуэлла, оформленные в научную литературную форму (нехудожественный текст), привлекли композитора, воссоздавшего их содержательную атмосферу путем использования метроритмически декламационного принципа голосового воспроизведения текста. Первоначально текст, выполняющий на уровне концепции функцию ин-тегративного дополнения, заложен в уста второго инструменталиста (вторая партия), затем - первого. Он произносится в заданном ритме, но в произвольной звуковысотности. Музыкальная часть
продолжает оставаться относительной -гитаристы имеют право, ориентируясь на выписанную Лахенманном ритмическую основу, импровизировать интонационно. Третий раздел пьесы - алеаторический, только инструментальный. В нем преобладает графическая нотация. Это трагический итог сказанных слов, выраженный предельным драматизмом. Судя по образно-музыкальному наполнению финального раздела, личность как герой произведения Лахенманна, провозгласивший лозунгом слова Кодуэлла, не находит однозначного решения проблемы (мысль о свободе творчества «тонет» в музыкальном материале, олицетворяющем общество: голос человека не услышан), оставаясь в мире трагического восприятия действительности. Этот вывод диктуется и тем, что здесь ряд мелодических линий, наложенных друг на друга вертикально, вызывает ассоциацию с «речевой» массой. Диссонантный звуковой комплекс, завершающий сочинение Лахенманна, на содержательном уровне может быть отождествлен с обществом в целом, а голос «из толпы», тонущий в ее преимущественном звучании, - с индивидуальностью.
В наследии словенского композитора-авангардиста В. Глобокара, живущего сегодня во Франции, есть ряд инструментальных произведений, включающих в себя вербальное начало. В цикле «Соприкосновение» (1978) для ударника исполнитель рассказывает историю о проблеме несоответствия свободы творчества законам общества, взятую композитором из пьесы «Жизнь Галилея» (1938) немецкого драматурга Б. Брехта (1898-1956). Смысл произведения Брехта - в раскрытии выражения «чтобы остаться в живых, необходимо быть как все». Прозаический рассказ (фрагменты пьесы взяты Глобокаром в произвольном порядке) ведется в «Соприкосновении» на французском языке и, соответственно, «основан на тринадцати основных гласных. Пер-куссионист должен сначала выбрать семь инструментов или звуковых источников, из которых, как он считает, он сможет вызывать звуки, которые станут анало-
гичными звукам гласных. Во время голосового исполнения согласных звуков исполнитель волен производить различные движения руками и ногами: поглаживание, избиение, нежное потрагивание инструментов ит. д.» [12]. Структура сочинения такова: шесть частей, разделенных паузами, каждая из которых вдвое меньше по объему предыдущей. Музыка «сжимается» в пространстве. В цикле два способа взаимоотношения вербального и музыкального начал: 1) слова Брехта должны быть воплощены ударником ритмически идентично музыке, игра на инструменте должна ритмически соответствовать слоговой структуре декламируемого текста. В связи с этим, здесь использован метроритмически декламационный принцип голосового воспроизведения текста-, 2) слова декламируются в контексте самостоятельного звучания музыкального материала, но в заданном метроритме.
В предисловии к партитуре отмечено, что в пьесах 1 и 6 ударник должен говорить громко, динамически «перекрывая» собственную игру, в пьесах 2 и 5 — говорить в таком же по громкости акустическом объеме, как и играть, а в пьесах 3 и 4 игра должна заглушать повествование. Речь, таким образом, ассоциируется с индивидуальностью, а музыка - с общественностью. Текст, при этом выполняет функцию интегративного дополнения. В пьесе 4 ударник выступает в роли Гали-лео, в атмосфере непреодолимой звуковой ауры, давая наставления ученику Андреа Сорти о необходимости молчать, если нельзя сказать правду (эти мысли в пьесе проводятся на фоне просьбы Галилео вывезти экземпляр рукописи его книги о физике космических тел, за написание которой его преследовала инквизиция, ассоциирующаяся в широком смысле с обществом вообще). Он, в частности, говорит: «Мое намерение заключается в том, чтобы, создать новую науку, занимающуюся очень старым предметом -движением. С помощью опытов я открыл некоторые свойства, которые заслуживают того, чтобы о них знали... Мне кажется, что было бы верхом глупости
отдать эту рукопись. Но раз я уж так и не сумел удержаться от научной работы, то вы могли бы ее получить. Рукопись лежит в глобусе. Если ты решишься увезти ее в Голландию, ты, разумеется, примешь на себя всю ответственность. В случае чего ты скажешь, что купил ее у кого-то, кто имел доступ к оригиналу, хранящемуся в святейшей коллегии*. Здесь активно используется мимика, выражающая состояние неудовлетворенности личности действительностью: ударник перевоплощается в персонажа пьесы Брехта, принимает на время роль. По замечанию И. Силантьевой, «с явлением принятия роли как персонажной судьбы связана эмпатия - эмоциональное сопереживание объекту интереса в условиях понимания его и идентификации с ним. Эмоционально-чувственная основа перевоплощения едина и для композитора при создании душевной жизни персонажа, и для исполнителя, который постигает, присваивает ее» [10, с. 13]. Музыка в конце постепенно сводится к тишине, олицетворяющей молчание. Партитура же в целом содержит в себе лишь текст Брехта, указания на то, что из себя представляет концепция произведения и ритмические форманты, которые можно применять ударнику. Поскольку каждый из исполнителей, соприкоснувшихся с идеей сочинения, может в разном темпе, с разной расстановкой смысловых и ритмических акцентов читать текст и, в то же время, «омузыкаливать» его, двух одинаковых исполнений быть не может.
Нидерландский авангардист Л. Анд-риссен в сочинении «Хеша» (2005) для скрипки использовал поэтический текст на языке оригинала А. Рембо (1854-1891) «Гласные» (1871), в котором воссоздано цветовое восприятие поэтом гласных букв. Перевод на русский язык таков: «А - черный, белый - Е, И - красный, У - зеленый, / О - синий... Гласные, рождений ваших даты / Еще открою я... А - черный и мохнатый / Корсет жужжащих мух над грудою зловонной. / Е -белизна шатров и в хлопьях снежной ваты / Вершина, дрожь цветка, сверкание короны; / И - пурпур, кровь плевка,
смех, гневом озаренный / Иль опьяненный покаяньем в час расплаты. / У — цикл, морской прибой с его зеленым соком, / Мир пастбищ, мир морщин, что на челе высоком / Алхимией запечатлен в тиши ночей. / О - первозданный Горн, пронзительный и странный. / Безмол-вье, где миры, и ангелы, и страны, / Омега, синий луч и свет Ее Очей*. Использование французского языка (языка оригинала) позволило композитору не только воссоздать слоговую атмосферу сонета Рембо, но и выразить его специфику музыкальными средствами: текст оформлен в мелодические линии, где каждая рифма выделяется особыми средствами и презентует применение Андриссеном кантиленно-песенного принципа голосового воспроизведения текста. Музыка оказалась предельно слитной с поэзией.
Филолог Л. Андреев следующим образом охарактеризовал смысл сонета Рембо: «Здесь важен осуществленный сонетом принцип уподобления гласного звука цвету... Во-первых, гласный звук перестает быть составной частью слова, речи, то есть перестает выполнять функцию поэтического языка, которая и состоит прежде всего в передаче смысла, в значимой коммуникации. Во-вторых, изолированный от смыслового контекста звук, будучи уподоблен цвету, становится носителем совершенно иной функции — функции непосредственного внушения, прямого воздействия на чувства, функции "суггестивности". Из области понимания мы переходим в область ощущения - в область импрессионизма и символизма, где "неизвестное" поджидает неминуемо» [1, с. 29]. Творческий мир Рембо, по его собственным признаниям, никогда не соответствовал принятым общественным нормам. И даже восприятие гласных букв с фонетической точки зрения воплотилось в индивидуальную цветовую систему, вызвавшую в конце XIX века неодобрение литераторов и общественности. Сонет «Гласные» - вызов времени, изложение собственного видения будущности литературного творчества в синтезе искусств. Произведение Андриссена состоит из
трех контрастных разделов: 1 - музыкальное вступление медитативного характера, в котором используются, преимущественно, вверх играемые глиссандо без четко выраженного тематизма, 2 - динамичный, токкатно-этюдного склада с присутствием отчетливого тематизма, заканчивающийся длительно выдержанным звуком, 3 - сочетание музыкальной и поэтической линий: скрипач на фоне игры (вновь состояние ме-дитативности) пропевает текст Рембо, олицетворяясь с образом самого поэта. В музыке - последовательность малосе-кундовых интонаций и скачков на септимы и октавы. Все это придает пению трагический оттенок.
Исходя из вышеприведенного анализа сочинений, можно сделать вывод, что проблема свободы творчества в условиях определенного социума (взаимоотношение человека и общества) воплощена композиторами по-разному. Так, сочинение Андриссена «Хеша» и пьеса Такеми-цу «Голос» представляют собой литера-турно-музыкальные манифесты: в первом случае - с использованием текста Рембо, во втором - Такигучи. В «Хеша» герой произведения, воспроизводя текст французского поэта, на «открыто» программном уровне создает ситуацию возможности существования собственной точки зрения на явления искусства. На «скрытом» уровне демонстрируется правомерность высказывания этой точки зрения любым человеком, входящим в целостную систему бытия. Аналогична и концепция «Голоса» Такемицу. Каждый человек имеет право на личную точ-
ку видения любого элемента культуры -таков семантический вывод композиций. Здесь, поскольку произведения являются манифестными, происходит констатация точки зрения. Похожа по идее «Конс(а)» Лебича, в которой свободолюбивые манифестные по сути слова Косо-вела выражаются сначала одним инструменталистом (виолончелист), затем -всем инструментальным ансамблем (по принципу «личность способна взорвать сознание масс»). Однако показан иной результат: герои Лебича гибнут. А вот в «Соприкосновении» Глобокара герой драмы, высказывающий мнение посредством цитирования текста Брехта, находит выход из ситуации неприятия обществом его мировоззрения - молчание (творчество возможно в условиях уединения и тайном распространении своих идей и открытий). В произведении «Салют Кодуэллу» Лахенманна выхода нет: свобода творчества, о которой повествуют слова Кодуэлла, обречена - текст, заканчивающийся словами «Поэтому мы говорим...», «тонет» в алеаторической музыке. Личность остается неуслышанной. При такой разности концепций во всех рассмотренных произведениях текст выполняет функцию интегративно-го дополнения. Принципы голосового воспроизведения текста распределены следующим образом: в «Конс(е)» Лебича и «Голосе» Такемицу - свободно-декламационный, в «Салюте Кодуэлла» Лахенманна и «Соприкосновении» Глобокара - метроритмически декламационный, а в «Хеша» Андриссена - кантиленно-песенный.
Литература
1. Андреев Л. Г. Феномен Артюра Рембо // Рембо А. Поэтические произведения в стихах и прозе: Сб. - М.: Радуга, 1988. - С. 5-45.
2. Бердяев Н. А. О рабстве и свободе человека: Опыт персоналистической метафизики // Бердяев Н. А. Царство духа и царство кесаря. -М.: Республика, 1995. - 375 с.
3. Егорова В. Н. Современная музыка Словении. 1945-1985. - М.: Композитор, 2001. - 189 с.
4. Колико Н. И. Композиция Хельмута Лахенманна: эстетическая технология: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - М., 2009. - 25 с.
5. Петров В. О. Инструментальная композиция со словом: Вопросы теории и истории жанра // Музыковедение. - 2011. - № 4. - С. 2-8.
6. Петров В. О. Инструментальная пьеса со словом: Теория жанра в связи с его интерпретацией // Проблемы художественной интерпретации: Материалы Всероссийской научной конференции 9-10 апреля 2009 года / РАМ им. Гнесиных. - М., 2010. - С. 169-189.
7. Петров В. О. О типологии текстов в инструментальной композиции со словом // Музы-
кальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории и методологии: Материалы XI Междунар. науч. конфе. 29-31 октября 2012 года / РАМ им. Гнесиных. -М., 2013. - С. 221-230.
8. Петров В. О. Слово в инструментальной композиции как фактор утрирования трагического содержания // Культура и искусство. -2011. - № 2. - С. 102-110.
9. Петров В. О. Слово в инструментальной музыке: Учеб.-метод. пособие. - Астрахань: ГАОУ АО ДПО «АИПКП», 2011. - 104 с.
10. Силантьева И. И. Проблема перевоплощения исполнителя в вокально-сценическом искусстве: Автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. - М., 2007. - 49 с.
11. Lachenmann Н. Salut fur Caudwell // VIII Kongress der Gesellschaft fur Musiktheorie (GMTH). - Graz, 2008. S. 12.
12. Vinko Globokar's Instrumental Theatre - The 75th Anniversary of Vinko Globokar // Slovenian Music Days. - 2009. - № 24.
References
1.Andreev L. G. Fenomen Artiura Rembo [The phenomenon of Arthur Rimbaud] Rembo A. Poeticheskie proizvedeniia v stikhakh i proze: Sbornik [Poetic works in verse and prose: Collection]. Moscow: Raduga, 1988, pp. 5-45.
2.Berdiaev N. A. O rabstve i svobode cheloveka: Opyt personalisticheskoi metafiziki [Slavery and Freedom: Experience of personalistic metaphysics] Berdiaev N. A. Tsarstvo dukha i tsarstvo kesaria [The kingdom of the spirit and the kingdom of Caesar]. Moscow: Respublika, 1995. 375 p.
3.Egorova V. N. Sovremennaia muzyka Slovenii. 1945-1985 [Contemporary music in Slovenia. 1945-1985]. Moscow: Kompozitor, 2001. 189 p.
4. Koliko N. I. Kompozitsiia Khel'muta Lakhenmanna: esteticheskaia tekhnologiia [The composition of Helmut Lachenmann: aesthetic technology] Abstract of PhD thesis. Moscow, 2009. 25 p.
5. Petrov V. O. Instrumental'naia kompozitsiia so slovom: voprosy teorii i istorii zhanra [Instrumental composition with the word: questions of the theory and history of the genre] Muzykovedenie [Musicology]. 2011, no 4, pp. 2-8.
6. Petrov V. O. Instrumental'naia p'esa so slovom: teoriia zhanra v sviazi s ego interpretatsiei [Instrumental piece with the word: the theory of the genre in connection to its interpretation] Problemy khudozhestvennoi interpretatsii: Materialy Vserossiiskoi nauchnoi konferentsii 9-10 aprelia 2009 goda [Problems of artistic interpretation: Proceedings of the Scientific Conference, April 9-10, 2009]. Moscow, 2010, pp. 169-189.
7. Petrov V. O. O tipologii tekstov v instrumental'noi kompozi-tsii so slovom [On the typology of texts in the instrumental composition with the word] Muzykal'noe obrazovanie v kontekste kul'tury: voprosy teorii, istorii i metodologii: Materialy XI Mezhdunarodnoi nauchnoi konferentsii 29-31 oktiabria 2012 goda [Music Education in the Context of Culture: Theory, History and Methodology: Proceedings of the XI International Scientific Conference, 29-31 October, 2012]. Moscow, 2013, pp. 221-230.
8. Petrov V. O. Slovo v instrumental'noi kompozitsii kak faktor utrirovaniia tragicheskogo soderzhaniia [Word in the instrumental compositions as a factor in the tragic exaggeration content] Kul'tura i iskusstvo [Culture and Art]. 2011, no 2, pp. 102-110.
9. Petrov V. O. Slovo v instrumental'noi muzyke: Uchebno-metodicheskoe posobie [Word in instrumental music: textbook]. Astrakhan': GAOU AO DPO «AIPKP», 2011. 104 p.
10. Silant'eva I. I. Problema perevoploshcheniia ispolnitelia v vokal'no-stsenicheskom iskusstve [The problem of artist's projection in vocal theatrics] Abstract of DA thesis, Moscow, 2007. 49 p.
11. Lachenmann H. Salut fur Caudwell. VIII Kongress der Gesellschaft fur Musiktheorie (GMTH). Graz, 2008, p. 12.
12. Vinko Globokar's Instrumental Theatre - The 75th Anniversary of Vinko Globokar Slovenian Music Days. 2009, no 24.
Образ личности в инструментальной композиции со словом
В музыкальном искусстве издавна есть ряд жанров, способных откликнуться на воплощение данной темы - опера, романс, вокальный
Person's image in the instrumental composition with the word
In the art of music, there has been a number of genres - opera, romance, song cycle - capable to respond to the embodiment of the given
цикл. Инструментальные жанры в виду отсутствия утрирующих содержание вербальных текстов и визуальных рядов редко использовались композиторами для воплощения глобальных вопросов, связанных с проблемой «индивидуальность — общество». Выходом стало появление жанра инструментальной композиции со словом. В статье рассмотрен один из главных содержательных аспектов нового жанра - образ личности с ее осознанием себя частью общества и принятием или непринятием обществом индивидуальности, которые композиторы закладывают в смыслы своих инструментальных произведений. Включение текста, который инструменталист должен петь, говорить, шептать, требует нового подхода со стороны исполнителей. В качестве примеров анализируются сочинения Л. Лебича, Т. Такемицу, X. Лахенманна, В. Глобокара, Л. Андриссена. Рассматриваемые образцы инструментальной композиции со словом демонстрируют разное видение авторами проблемы свободы творчества, ее проявлений в рамках общественной (социальной) организации в целом. Главным «персонажем» каждого из произведений является личность, провозглашающая своим манифестом свободу творчества или возможность на существование собственного мнения.
Ключевые слова: инструментальная композиция со словом, перформанс, инструментальный театр, личность, личность и общество.
subject. Due to the lack of verbal texts and visual series exaggerating the content, composers rarely used instrumental genre to translate global issues related to the «individual - society» problem. The emergence of the genre of instrumental compositions with a word has become a solution to the problem. The article describes one of the main aspects of the content of a new genre, i.e. the image of personality with its awareness of themselves as part of society and the acceptance or rejection of a personality by society that composers put in the basis of their instrumental works. The inclusion of text that an instrumentalist must sing, talk or whisper requires a new approach by the artist. The works of L. Lebich, T. Takemitsu, H. Lachenmann, B. Globokar, L. Andriessen are analyzed as examples. The considered instrumental compositions with the word show different views of the authors on the issue of creativity freedom and its manifestations in the framework of public (social) organization as a whole. The main «character» of each of the works is personality, manifesting the freedom of creativity or the possibility of their own opinion to exist.
Keywords: instrumental composition with the word, performance, instrumental theater, personality, personality and society
Петров Владислав Олегович, доктор искусствоведения, помощник проректора по учебной работе, доцент кафедры теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории.
E-mail: [email protected]
Vladislav Petrov, Doctor of Arts, Assistant Vice-Rector for Academic Affairs, Associate Professor at the Department of Music Theory and History at the Astrakhan State Conservatory.
E-mail: [email protected]
