CC BY
24
УДК 786.2
Горшкова Наталья Геннадьевна
ассистент-стажер по специальности
искусство музыкально-инструментального
исполнительства (камерный ансамбль)
Нижегородская государственная
консерватория им. М.И. Глинки
Natal'ya G. Gorshkova
The assistant-trainee in art of musical
and tool performance (chamber ensemble)
The Nizhny Novgorod state conservatory of M. I.
Жанр колыбельной в представлении педагога и композитора Хельмута Лахенмана
Genre lullaby in the view of the teacher and composer Helmut Lachenmann
Аннотация. В статье представлен анализ фортепианного произведения «Wiegenmusik» немецкого композитора Хельмута Лахенмана с целью внедрения его в исполнительский репертуар студентов российских консерваторий. Автор предпринимает попытку обосновать современную интерпретацию жанра колыбельной через общепринятые положения классической музыкальной педагогики. Особое место в статье уделяется рассмотрению новых образцов графической нотной записи и способам их воспроизведения, а также поиску и обоснованию сюжетной линии, которая легла в основу данной композиции. Исследование новаторских находок Х. Лахенмана на основе данного произведения представляет собой первый подобный образец, выполненный на русском языке
Ключевые слова: Лахенман, «Wiegenmusik», колыбельная, кластер, тематический элемент, способ исполнения, интервальные ходы, графическая запись.
Annotation. The article presents an analysis of the piano works of «Wiegenmusik» German composer Helmut Lachenmann in order to implement it in the performing repertoire students Russian conservatories. The author attempts to justify a modern interpretation of the genre through a common lullaby of the classical music pedagogy. A special place in the article devoted to the study of new types of graphical notation and methods of reproduction, as well as search for and justification of the storyline, which was the basis of the composition. The study finds innovative H. Lachenmann based on this work represents the first such specimen, made in Russian.
Keywords: Lachenmann, «Wiegenmusik», lullaby, cluster, thematic element, the method of execution, interval moves, graphic recording.
Я пишу только то, что приходит изнутри меня,
и это очень важно.
Я должен соотносить каждое сочинение со своей биографией [1].
«Колыбельная песня» (от франц. Berceuse, от англ. Lullabies, от нем. Wiegenlieder) - один из древнейших жанров фольклора, широко распространенный у многих народов. Основная функция колыбельной песни заключалась в успокаивании и убаюкивании, поэтому для нее характерны: спокойное движение, плавная мелодическая линия без резких скачков, повторение типичных попевок и ритмических фигур. Именно в таком качестве, начиная с XVIII века, колыбельная песня проникает в профессиональное вокальное творчество композиторов разных стран, а в XIX веке становится самостоятельным жанром инструментальной музыки, сохраняющим в качестве основы вокальный первоисточник.
Иное прочтение жанра колыбельной представляет собой фортепианное произведение «Wiegenmusik» немецкого композитора Хельмута Лахенмана. Уже в самом названии сочинения автор подчеркивает, что это не колыбельная песня (Wiegenlieder), а именно колыбельная музыка, и ее назначение - не убаюкивать, а передавать сам процесс засыпания. В показе данного жизненного явления Х. Лахенман достигает высокой степени точности, реалистичности, перекликающейся, в некоторой степени, с «Колыбельной» М.П. Мусоргского из «Песен и плясок смерти». Аналогия тем более уместна, если вспомнить, что в год создания «Wiegenmusik» (1963) у Лахенмана рождается первый ребенок и умирает, после тяжелой болезни, мать. Приведенные факты из биографии композитора позволяют трактовать процесс засыпания двояко: как погружение в каждодневный сон и как процесс постепенного угасания жизни.
В данном произведении можно выделить четыре тематических элемента, составляющих основу его музыкальной ткани: 1) восходящее движение восьмых по звукам трезвучия или септаккорда; 2) фигура, состоящая из трех мотивов с широкими скачками: а) нисходящая уменьшенная кварта + восходящая малая терция; б) восходящая нона + нисходящая секста; в) нисходящая терция; наибольшее развитие получают первый мотив и третий, который в результате перегруппировки (заимствование одной доли второго мотива) стал выглядеть так: восходящая септима + нисходящая терция; 3) быстрая триольная фигура, трансформирующаяся впоследствии в септоль и глиссандо; 4) диатонические, хроматические кластеры и задержания, образующие специфический, насыщенный обертонами, звуковой фон.
В процессе развития все три элемента в той или иной степени трансформируются, происходит их взаимодействие и взаимопроникновение.
Первый элемент всегда начинается на «р», в темпе allegretto moderato, а к вершине движение замедляется и растворяется в задержанных звуках. Мелодические последовательности могут быть разными по протяженности (от 2-х до 8 звуков), вступать по очереди, наслаиваться друг на друга или даваться
одновременно, как арпеджио. В разработке первый элемент подвергается значительной трансформации. Вначале он дается в виде быстрого арпеджио, что роднит его с третьим тематическим элементом, а затем восходящее мелодическое движение сменяется нисходящим, зачастую, с квартовым шагом, что обусловлено влиянием второго тематического элемента пьесы, которому в разработке отводится главенствующая роль. В виде, близком к первоначальному, первый элемент встречается только в третьей кульминации. В коде на смену длинным мелодическим построениям приходят короткие реплики из двух-трех звуков. Звучание постепенно замирает, истаивает. Подобный финал уже изначально заложен в названии: бодрствование, активное действие постепенно сменяется успокоением и засыпанием.
Первый мотив второго тематического элемента «Колыбельной» отдаленно напоминает символ креста. Подобное сравнение вызывает параллели с музыкальной символикой И.С. Баха, и это не случайно, так как Хельмут Лахенман является наследником баховской традиции, впитавшим особенности композиционного стиля своего великого предшественника и глубину его философской мысли.
Если продолжить рассмотрение второго основного элемента «Wiegenmusik» с позиции системы баховских символов, приведенных в книге В.Б. Носиной, то получится, что уменьшенная кварта - это символ страдания распятого Христа, нисходящее секундовое задержание, которое образуют 1-ый и 3-ий звуки первого мотива - вздох, оплакивание; скачок на септиму вниз, образующийся на стыке первого и второго мотивов - старческая немощь, а нисходящая терция - печаль. В контексте сюжетной линии все обозначенные примеры можно трактовать, с одной стороны, как мотив страдания, связанный с болезнью, а с другой - как плохой, страшный сон, который снится ребенку.
Соотношение первого и второго элементов пьесы представляет собой противоборство двух противоположных начал: спокойному, мягкому движению восьмых противопоставлены угловатые нисходящие ходы на широкие интервалы и колючие, стаккатные шестнадцатые нотки в конце первого и второго мотивов. Первый элемент тяготеет к свету, проводится, преимущественно, в высоком регистре, а второй - в более низком, хотя ему свойственно менять маску, примеряя на себя разные регистровые краски. Благодаря своей сложности, многообразию мотивных построений, второй элемент получает в пьесе интенсивное развитие, он постепенно подчиняет себе другие тематические элементы и, в результате, занимает ведущее место.
Триольная фигура привносит в «Колыбельную» сказочный, фантастический колорит. Проведение ее в высоком регистре на fff ассоциируется со звучанием хрустальных колокольчиков или челесты. Этот композиционный элемент можно рассматривать скорее как украшение, чем как самостоятельную тематическую линию, ввиду того, что она дублирует мотивы и интервальные ходы первого и второго тематических элементов.
Кластерные и задержанные звуки представлены, в основном, в среднем и высоком регистрах (от «ми» малой октавы до ноты «до» 3-й октавы), и лишь в самом конце в контр- и субконтроктаве. Кластерный аккорд, нижняя нота
которого представляет собой звук «ля» субконтроктавы, звучит как символ свершившегося погружения в сон. Активное действие закончилось, а следующая за этим кода дается как послесловие, благодаря чему и создается ощущение реальности происходящего: перед тем как полностью заснуть, человек ворочается, бормочет отдельные слова или что-то несвязное через разные промежутки времени, роль которых в партитуре выполняют паузы. Ту же функцию передачи разорванных реплик выполняет и педаль. Если в процессе развития музыкального материала она была достаточно протяженной, иногда даже охватывала целую страницу, то в коде применяется мелкое педализирование, которое охватывает всего два или даже один звук, а затем не используется вовсе.
Появление низкого кластерного аккорда обусловило введение второго басового ключа, который говорит о том, что все написанное на нотоносце нужно исполнять на октаву ниже. Подобное новаторство Лахенмана оправдано, так как освобождает от необходимости писать ноты на многочисленных дополнительных линейках и многократно ставить знак октавного переноса, что, естественно, улучшает визуальное восприятие нотного текста исполнителем. К слову сказать, Лахенман вводит не только второй басовый (который появляется только перед кодой), но и второй скрипичный ключ, который присутствует на протяжении всей пьесы и означает, что все написанное на нотоносце нужно исполнять на октаву выше.
Все задержанные звуки Хельмут Лахенман разделяет на четыре группы, соответственно их графической записи. В конце «Wiegenmusik» композитор на немецком и английском языках поясняет способ их исполнения: 1) держать все время, рукой или педалью; 2) отпустить соответствующую клавишу; 3) бесшумно нажать клавишу; 4) бесшумно нажать клавишу снова.
Стоит отметить, что подобный способ нотной записи и соответствующие комментарии уже были использованы Лахенманом в более раннем фортепианном сочинении «Echo Andante» (1961-62). Там же впервые появляется и новое обозначение педали в виде пунктирных квадратных скобок. Если продолжить сравнение «Wiegenmusik» и «Echo Andante», то увидим, что они схожи по образным характеристикам (лирическое и демоническое начало), в обеих пьесах при ключе отсутствует размер, поэтому композитор в комментариях дает пояснения о длительности нот, их группировке и соотношении друг с другом (хотя данная информация интуитивно понятна каждому музыканту и не несет в себе чего-то нового, что было ранее неизвестно).
«Wiegenmusik» более сдержанна, чем «Echo Andante», в динамических (от ppp до fff) и темповых (allegretto moderato, adagio, lento, poco avanti, presto, ritenuto, a tempo, accelerando) градациях. Визуально это разгружает партитуру, делает ее удобной для восприятия, однако детально выписанные динамические обозначения (практически к каждой ноте) держат внимание исполнителя в постоянном напряжении, не давая расслабиться ни на минуту.
К слову, о времени. По замыслу композитора, «Колыбельная музыка» должна длиться примерно 3 минуты - такое обозначение стоит в конце пьесы.
Но не все исполнители придерживаются заданных временных рамок. Наиболее точны в этом отношении сам Хельмут Лахенман (3.04) и Роланд Келлер (3.30). Больше времени на исполнение затрачивают Пьер-Лоран Эмар (4.40) и Марино Форменти (5.50). Исполнение последних удобно для анализа, так как все мотивы в сдержанном темпе отчетливо прослушиваются, однако, получается совершенно не та концепция, которая была задумана здесь Лахенманом. Только в темпе, предложенном композитором, пьеса обретает целостность, а контрастные образные сферы - рельеф и динамику драматургического развития.
В целом «Wiegenmusik» - это вариант колыбельной с использованием выразительных средств музыки ХХ века. Философская концепция, лежащая в основе данной пьесы - попытка добраться до экзистенциальной сущности человека, которая раскрывается в пограничных ситуациях - между бодрствованием и сном, между жизнью и смертью, когда человек не контролирует себя, не пытается соответствовать каким-либо общественным нормам и шаблонам, а действует в соответствии со своей природой, которая, несмотря на попытки ее обуздать, поставить в определенные рамки, все-таки прорывается на поверхность. «Wiegenmusik» - это одно из первых произведений Лахенмана, где его идея о музыке, как экзистенциальном опыте, новые приемы записи и исполнения проявилась достаточно ярко.
Литература:
1. Мусаелян Е. Хельмут Лахенман: «Искусство ничего не должно» // Всероссийская музыкально-информационная газета «Играем с начала. Da capo al fine». - 2014. - №1 (117). - С. 4.
2. Носина В.Б. Символика музыки И.С. Баха. - М.: Классика-XXI, 2004. - 56 с.
3. Lachenmann, Helmut. Musik als existentielle Erfahrung: Schriften 1966—1995. Edited by Josef Häusler. Mainz: Breitkopf und Härtel, 1996.
4. Tommasini, Anthony. In Pursuit of Sounds Delicate and Eerie // The New York Times. - 2010. - April 3.
Literature:
1. Musaelyan E. Helmut Lachenmann: "Art should not be anything" // Russian musical information newspaper "Playing from the beginning. Da capo al fine». - 2014. - №1 (117). - Р. 4.
2. Nosina V. B. Heraldry music I.S. Bach. - M.: Classic-XXI, 2004. - 56p.
3. Lachenmann, Helmut. Musik als existentielle Erfahrung: Schriften 1966—1995. Edited by Josef Häusler. Mainz: Breitkopf und Härtel, 1996.
4. Tommasini, Anthony. In Pursuit of Sounds Delicate and Eerie // The New York Times. - 2010. - April 3.
