CC BY
22
УДК 78.08
Из фондов музея Новосибирской консерватории
С. С. Гончаренко
ПЕРВЫЕ СТРАНИЦЫ ОРГАННОЙ СИБИРИАНЫ: О СЮИТЕ ДЛЯ ОРГАНА А. П. НОВИКОВА
обширном инструментальном наследии Андрея Порфирьевича Новикова (1909—1979) безусловный приоритет принадлежит оркестровой музыке1. Это — Симфония для тройного состава — 1979, 12 сюит (некоторые из них существуют в двух редакциях для оркестра народных инструментов и симфонического оркестра), 5 концертов (скрипичный — 1962, виолончельный — 1972, 3 концерта для балалайки и оркестра русских народных инструментов — 1959, 1964, 1969), увертюры, фантазии, поэмы. Много меньше создано им камерно-инструментальной музыки: скрипичная, виолончельная, фортепианная сонаты, Фортепианное трио, два струнных квартета и несколько программных сюит для ансамбля инструментов: «Мое родное» — 1960, «10 пьес на темы Горного Алтая» — 1964, «Аромат земли» — 1976. Органная сюита «Сибирские страницы» — 1971 — единственное сочинение, предназначенное для одного инструмента. Для историка сибирской музыкальной культуры оно представляет особый интерес.
Во-первых, это произведение относится к последнему десятилетию жизни композитора, отмеченному творческим подъемом. Тогда появились самые значительные его создания: Струнный квартет № 2, Сюита для гобоя и струнного квартета «Аромат земли», Симфония. В сюите «Сибирские страницы» отчетливо проявляются типичные черты стиля композитора: принципы программности, картинного сопоставления разделов, монтажной техники. Как и во многих сочинениях композитора, тематический материал интонационно близок совре-
© С. С. Гончаренко, 2014
меиной русской сибирской песне. Во-вто-рых, будучи первым органным произведением, созданным в Сибири, это небольшое сочинение положила начало сибирской органной музыке2.
«Сибирская сюита» в трех частях написана для дочери композитора — Елены Андреевны Волковой и ей посвящена. Как и ее супруг, Александр Евгеньевич Волков, Елена Андреевна окончила Московскую консерваторию по классу фортепиано и органа3. Осенью 1969 г. молодые супруги приехали в Новосибирск по распределению. В течение нескольких лет они преподавали на кафедре специального фортепиано, вели активную концертную и музыкально-просветительскую деятельность. Е. А. Волкова стала первой исполнительницей сюиты4.
В 2011 году супруги Волковы прислали из Москвы, куда они вернулись в 1970-е годы, хранившийся у них авторский оригинал рукописи в Новосибирск. Она передана в музей Новосибирской консерватории, где имелся первоначальный черновой вариант. Изучение двух рукописей, т. е. по существу двух авторских редакций, дает редкую возможность заглянуть в творческую лабораторию «старейшины» сибирской музыки.
Даже беглый взгляд на первоначальный и окончательный тексты Сюиты отмечает, что задача автора заключалась в совершенствовании композиционного плана сочинения. Судя по заглавиям на обложке нотной тетради из музея НГК, и теми, что обозначены во второй редакции, композитор переименовал II часть и переставил местами крайние части. В новую редакцию внесены также изменения в динамике, агогике, фактуре, расставлены органные регистры. Во II
В
и III частях существенны композиционные преобразования.
Программное название I части в окончательной редакции «Говорят камыши» указывает на приметы пейзажа, типичного для Западной Сибири и Алтая. В песнях Новикова и в народных песнях, которые им записаны и опубликованы в сборниках, воспеваются необъятные степные просторы. Приведем фрагмент текста одной из них — песни известной народной исполнительницы А. Олениче-вой, исполнявшейся сибирскими хорами:
По Барабинским ли степям, По пекошепым лутам Эх, и озера раскинулись там. Перелетные ли журавли Колышут камыши ...
В автобиографических заметках композитор вспоминает о своих путешествиях по сибирским степям: «Кулунда тянула меня к себе как магнитом. Каждый раз, когда я бродил по ней, особенно осенью, сердце наполняла какая-то неведомая грусть. Золотая Кулунда! Осенняя Кулунда! Море озер, перелесков, пахучие травы, птицы-путешественники!» [1, с. 48].
Повествовательную драматургию I части определяет принцип эпического картинного сопоставления. Она представляет собой жанровые картины, обрамленные вступлением и заключением. Ее тематизм составляют пять мелодий пе-сенно-танцевального плана. Шестая тема имеет черты шествия. Этому материалу контрастируют два фактурно-гармони-ческих комплекса. Первый комплекс Allegro — заставка первой части и всего цикла в характере драматической патетики — построена на эллиптической последовательности септаккордов во фригийском ладу f : 112 - 17 - VII7 S. Это небольшой кадр из 7 тактов — «буря в степи» (указание tutti, «квазитираты» и фигурации) (пример 1).
Его сменяет жанровая тема, которая завершается широким распевом. Второй фактурно-гармонический комплекс Lento — едва слышное волшебное колыхание камышей. Восходящее движение по звукам целотонной гаммы организо-
вано ритмическим каноном: в басах це-лотоновая последовательность проводится крупными длительностями, в верхнем регистре многократно повторяется пяти-звучная мотивеая формула восьмыми длительностями (пример 2).
Многотемная композиция части складывается как цепь кратких эпизодов, и почти каждый идет в своем темпе. Преобладают спокойные и медленные темпы Lento, Andante, Andantino, что в сочетании с минорным ладовым наклонением придает музыке черты медитативной элегичности. Краткое напоминание четырех ранее экспонированных тем в зеркальном порядке останавливает процесс тематического обновления. Симметрию нарушает кульминационный раздел Andantino (тт. 86—107), «вклинивающийся» в зону репризы. В тональности g-moll звучит последняя новая тема-ше-ствие. Она перерастает в торжественный хорал6. За ним следует кульминационное на ff провозглашение пентатонической темы «Ъ» из экспозиции (пример 3).
Заключение построено на синтезе первого фактурно-гармонического комплекса (неаполитанской гармонии из заставки) и второго (восходящего звукоряда по целым тонам). Как и в первый раз, таинственный шорох целотоновой гаммы возникает внезапно после ферматы, на тихой звучности. В нем растворяются интонации фригийского f , при этом нижним опорным тоном теперь становится Пь — ges первой октавы. Звуки в камышах замирают. Схема 1 помещена в Приложении.
На схеме показаны внутренние арки в жанровом разделе на темах «cd» (тт. 54-63, 75-85) и «Ь» (тт. 43-54 и 121—130), а также внешняя арка на це-лотоновом комплексе «а» (тт. 19—42 и 131—139) и обрамление всей композиции элементами первого лейткомплекса. Образуется свободная зеркально-симмет-ричная форма.
Принцип повествования, обозначенный в заглавии I части, продолжен в последующих частях цикла. В центре — пьеса под названием «Рассказ матери» (в черновом варианте «Рассказ стару-
хи»). Композитор использует драматургический прием, весьма распространенный в современной литературе, театральных произведениях, кинофильмах — «текст в тексте». В авторское лирико-эпическое повествование включен элемент переживаний, связанных с воспоминаниями пожилой женщины о драматических событиях военных лет. Повествовательность присуща мелодии III части «Песня».
Музыкальный тематизм II и III частей основан на распевных мелодиях широкого дыхания. Характер мелодики, способ экспонирования материала воспроизводят практику композиторских обработок протяжной лирической песни, предназначенных для исполнения народным хором. В органной аранжировке они приобретают новые тембровые краски.
II часть Andante con mestizzia — драматический центр цикла. Нарративная структура с кинематографической зримостью отражает сопоставление настоящего времени и прошедшего, Три пласта фактуры в первом разделе (тт. 1—16) и их последующее контрапунктическое развитие (тт. 5—54) создают эффект пространственной автономности планов лирического повествования. Запев в нижнем регистре построен на поступенном восходящем движении во фригийском ладу от I к III ступени и последующем возвращении в устой малотерцовым нисходящим ходом. Необычен следующий широкий восходящий скачок вверх на ум.8: Е—es, следствием которого является целенаправленное ниспадание мелодической линии. Оно приводит к обороту G—F—Е, симметрично обрамляющему трехтактный запев. Вариант начальной попевки с точным повтором ритмической фигуры продолжает мелодию баса в малой октаве от звука «а». В восьмитакто-вой мелодии образуется неквадратная структура 3+3+2.
Ответ в верхнем регистре звучит спокойно и светло, словно далекий голос в бескрайней степи, мелодия его опирается на звуки тонического трезвучия в натуральном a-molí, Следует хоровой подхват: сопрано продолжает вариантно
развивать мелодическую фразу баса, переводит ее в натуральный e-molí. В «партии хора» — характерная для русской иесни переменность количества голосов (пример 4).
Второй раздел Moderato tempo di Marcia построен на контрастном сопоставлении батального эпизода и хорала-отпевания. На фоне остинато двутактной ритмоформулы, заключенной внутри увеличенного трезвучия as—е—с, раздаются скандированные нисходящие хроматические фразы в параллельном движении в большую септиму (пример 5).
Далее приемом монтажа появляется хорал-отпевание. Он проводится на педали звука Е, который взят еще до начала хорала, на кульминации батального эпизода (пример 6).
Благодаря этому осуществляется эффект киномонтажа: один кинокадр сменяет другой приемом «наплыва». Аналогична функция органного пункта при переходе к репризе-коде (тт. 129—134). Однако он, во-первых, идет на рр, во-вто-рых, построен на тритоне: в басу опирается на звук As, в среднем регистре отрывисто повторяется звук d. Тритоновая вертикаль сопровождает мелодическую фразу у первого мануала, образованную звуками нисходящей целотоники deb as. Мелодическая модуляция из целотоники в е moll ведет к возвращению музыка Andante. В репризе-коде после короткого трехтактного напоминания темы рассказа (она теперь звучит на f), снова продолжается хорал. И... внезапно — новый кадр. Тихое звучание полиаккорда, сочетающего в одновременности квинтовые устои e-moll и a-moïl, завершает вторую часть.
Сопоставление героического и скорбного начала, «славы и плача», идущее от эпической традиции «Слова о полку Иго-реве», оперы М. Глинки «Иван Сусанин», нашло в данном случае оригинальное воплощение в методе киномонтажа.
В сравнении с черновой рукописью важно отметить существенные изменения в композиции этой части. В первом варианте пьесы краткий батальный эпизод возникает лишь как отголосок про-
шлого. Впервые появляющийся в репри-зе-коде хорал дает новый поворот повествованию и воспринимается как сегодняшняя оценка давних событий. В окончательной версии масштабы центрального раздела раздвинулись, во-первых, благодаря точному повторению начальных 24 тактов батального эпизода. Во-вторых, появилась монтажная «врезка» хорала, которой в первом варианте не было. В-третьих, расширена кульминация (тт. 155—157). В результате центральный раздел разрастается от 48 тактов до 105. Это приводит к обновлению драматургии этой части. Хорал, занимающий большую часть репризы-коды и в первой, и во второй редакции, подготовлен теперь хоралом-отпеванием после батального эпизода. Его вторичное появление выражает неутихающую боль ранее пережитой утраты. В результате в первом случае форма характеризуется как сквозная контрастная с репризой-ко-дой, включающей новый материал: А В — монтаж-переход — аС. Во втором случае определение формы будет сложнее: контрастная сквозная многочастная форма с синтетической репризой. ABC В/С — монтаж-переход —аС (схема 2).
В III части «Песня» в полной мере проявляются свойственная стилю Новикова квазиимпровизационность в развертывании «мелодического сюжета». Протяженный эпический запев из 16 тактов в переменном размере (4/4, 2/4) завершается октавным унисоном (тт. 17—24). Основу мелодии составляют трихордовые попевки в кварте или терции. Она развертывается из восходящей квартовой интонации, сцепленной с ее болынесе-кундовой транспозицией. Образуется характерный триход в кварте: с — a— d. Следующий трихорд в терции d—с—е завове-вывает VII ступень основного лада — d дорийско-эолийского. Это местная вершина мелодической волны, являющаяся осью зеркально-симметричной структуры, далее в мелодии появляется трихорд d — с — а в нисходящем движении. Однако симметрия сразу нарушается появлением еще одного трихорда, который является вариантом первого (пример 7).
В постепенном продвижении вверх вариантов трихорда возникают восходящие ходы на тритон (f—h, a—es). Далее идет хоровой распев.
В третьей пьесе «Песня» Новиковым были сделаны самые существенные изменения в композиционном плане. Хотя весь тематический материал сохранен, эту часть композитор сократил (из 112 тактов оставлено 91). Полностью исключен репризный раздел, сжато развитие второго варианта основной темы 2. Материал из начала середины перенесен на последний этап формы. При этом сначала торжественно провозглашается новый тематический элемент, далее идет его мелодическое развертывание. Несколько расширен материал, открывающий в первой редакции средний раздел и повторенный в коде — «терцовые кличи» (на схеме он обозначен «к») (пример 8).
Поставленный впервые в завершение всей композиции, этот кульминационный фрагмент воспринимается как достижение нового качества.
В результате вместо арочной формы с темповой и тематической репризой образовалась динамично трактованная вариантно-строфическая форма
ab ble b2dm ЬЗк. Преобладание сквозного развития ведет к кульминации в момент завершения части, а, следовательно, и всего цикла.
В сюите, благодаря возможностям органной регистровки, удивительно органично претворен метод монтажа6.
1. Горизонтальный монтаж. Смена регистров подчеркивает сопоставление кратких фрагментов, контрастных по тематическому материалу, темпу, фактуре. В I части насчитывается более десятка фактурно-тематических кадров-блоков: Вступление — заставка (Allegro 7т. — Andante 7т.+4т.), раздел «a» Lento (12т. + 6т. 4- 6т.), основной жанровый раздел «Ь» A tempo accelerando (4т. + 4т.), Andante «cd» (5т. + 6т., Зт.+ 2т.), Lento 5т. «cd» (5т.+5т.), Andantino (22т.+7т.), «Ъ» (4т.+6т.), «а» (12т.), заключение (11т.).
2. Вертикальный монтаж. Симультанный эффект создается благодаря неожи-
данной, неподготовленной «врезке» очень короткого фактурно-тематического элемента, который ярко выделяется в окружающем его жанровом контексте. Показательны примеры из начала II части: мелодия у сопрано — 4 т. (тт. 4—7); мотив в терцию «Ы» — 1т. (т. 11).
3. Прием «наплыва», использующийся при плавном переходе от одного кадра к другому. Он осуществляется за счет кратковременного «транзитного» наложения фактурных компонентов (голосов, слоев, пластов). Некоторые фактурные компоненты предыдущего раздела отключаются; на фоне других комионентов (у Новикова обычно на фоне органного пункта) появляется характерный элемент тематического комплекса из следующего раздела.
Автономность частей, их программные названия и отсутствие прямых тематических связей свидетельствуют в пользу сюитности цикла. Тем не менее, в нем сильны факторы объединения, создающие «движение» к финалу. От части к части последовательно укрупняется ритм формы: разрастаются масштабы экспонируемых разделов, при этом их количество сокращается. Кроме того, целенаправленную логику можно обнаружить в фактурной организации. Из гомофонной фактуры в I части обособляются два компонента. Первый линеар-но-горизонтальный компонент как самостоятельный экспонируется во II части, но особенно широко он представлен в начале III части.
Радиус действия второго — хорального компонента фактуры — напротив, постепенно сокращается. В I части он появляется четыре раза, но структурно не выделен, так как представляет собой завершение предыдущего мелодического развития в кратких фрагментах из 4-х — 6-ти тактов (4 такта Andante тт. 15—18; тема Lento «е» из 6 тактов тт. 70—79). Далее хоральная фактура дважды используется в кульминациях, звучит на ff: в Andantino тт. 86—89 и Maestoso тт. 115—120. Во II части хорал образует обширный раздел, являющийся драматической кульминацией, и воспринима-
ется как плач-отпевание. Он возвращается в конце части, и его звучание постепенно стихает. В III части хоральная фактура использована только однажды и в новой семантике. Это тема «клича» — кульминационное завершение части.
Таким образом, сравнение двух авторских редакции дало редкую возможность заглянуть в творческую лабораторию композитора. Оно показало, что, шлифуя первоначальный замысел Сюиты для органа, Новиков добивался драматургического единства цикла. В первоначальной версии развитие ведет от размышления к действию, от I части «Песня» к последней части «Говорят камыши». Но завершается этот первоначальный финал — и весь цикл в первой редакции — многоточием, таинственным шорохом камышей. В окончательной версии, где крайние части поменялись местами, контрасты воспринимаются ярче. Сопоставлены: сфера песенно-танцевальных жанров, чередование множества образов, монтаж кратких блоков в I части и лири-ко-эпический образный строй в III части «Песня», ставшей финалом цикла. На заключительном этапе драматургического развития главенствует медитация, выдержано одно эмоциональное состояние, «длинный кадр». В результате дискретность картинного сопоставления, характерная для сюиты, во второй редакции, благодаря направленности мелодических токов к финалу, преодолевается.
Проведенный анализ дает основания для того, чтобы опровергнуть распространившуюся среди сибирских музыкантов точку зрения о «рыхлости» формы в произведениях А. Новикова, о ее несовершенстве, и подвергнуть сомнению расхожее мнение о слабости его композиторской техники. В последнее десятилетие творческого пути усилия Новикова был сосредоточены на поисках средств и способов объединения целостной инструментальной формы. Он стремился при этом не отступать от законов жанра, ставшего «знаковым» для его стиля — от мелодизма, присущего современной сибирской народной несне. На ее основе он и выстраивая логику тематического
процесса, объединяя части циклической формы. Он искал и находил свой метод, следуя интуиции творца, органически претворявшего законы традиционной музыкальной культуры.
Свежесть и естественность мелодических линий, непрерывность их развертывания, — эти качества являются главными формообразующими средствами в инструментальной музыке А. Новикова 1970-х годов. В Струнном квартете и Симфонии композитор обобщает, синтезирует черты русской сибирской фольклорной традиции и своего — индивидуального авторского мелодического стиля. Многотембровую палитру органа компо-
зитор использует для воплощения масштабного лирико-эпического замысла.
«Сибирские страницы» композитор называет первым сочинением среди тех, музыкальный тематизм которых рожден импульсами, идущими от живого непосредственного восприятия народной песни [1, с. 50—51]. Это — избранные страницы «Музыкальной Сибириады» Андрея Новикова, творчество которого является своеобразной летописью, отразившей бурный процесс освоения сибирского края в середине XX в.: экономического строительства, развития образования, науки, культуры, становления профессионального композиторского творчества.
Примечания
1 Творческой личности и музыке А. П. Новикова — старейшего новосибирского композитора, одного из основоположников музыкальной культуры - Сибири посвящены статьи в центральных российских журналах (например [1, 5]), многочисленные публикации в местной периодической печати, а также выпущенный к 100-летию со дня его рождения сборник статей, материалов, документов [2]. а В настоящее время для органа новосибирскими композиторами написано около двух десятков произведений. Большинство из них принадлежит ст. преп. Новосибирской консерватории, концертирующему органисту Г. Никулину. Это следующие произведения: 1. Прелюдия и фуга. Соч. 4. 1994. Ред. 2002; 2. Фантазия и фуга на тему полифонической песни Генриха Изаака «Инсбрук» XV в. Соч. 9. 1997; 3. Готический триптих в трех частях: 1. Intrada. 2. Chanson, 3. Chorale. Соч. 17. 2002—2003. 2 премия и специальный приз на конкурсе в МГК; 4. Сюита «Рождественские песни». 7 хоральных обработок (прелюдии в модальном стиле). Соч. 21. 2005. 5. Victimae paschailis laudes (Хвалим пасхальную жертву). Соч. 22. 2009. Пьеса для органа на 1-й модус (1 премия на международном конкурсе Soli Deo Gloria, г. Москва). Приведем названия
органных произведений других новосибирских композиторов: Вдовин В. Credo 1980. Вариации; Салтыкова-Гирунян И. Пассакалия, хорал и фуга (токката?) 19S0; Тосин С. Строки Аполлинера. Три поэмы для органа. 1982. Ave Maria для кларнета и органа. 1993; Столяр Р. Sim.plemu.sic для органа и струнного оркестра. 2009. Прелюдия; Юкечев Ю. Соната № 3 Хоралы и фуги. Переложения для органа Г. Никулина (исп. 3. Фельдгун и Г. Никулин); Ли-сицин Б. Каноны и фуги. Переложения для органа Г. Никулина; Молчанов А. Фантазия для кларнета и органа.
3 Оба по классу органа являются учениками про-
фессора Л. И. Ройзмана.
4 См.: [4]. Позднее сочинение звучало в Большом
зале Новосибирской консерватории в исполнении 3. Г. Фельдгун, но затем, после отъезда Волковых в Москву, а Фельдгун в Германию, оно надолго исчезло из концертных программ.
5 Далее, во второй части, хорал будет выполнять
важную драматургическую функцию. 0 Приемы киномонтажа Новиковым были освоены на практике. В юности, в 1920-е годы, он работал тапером в барнаульском кинотеатре «Иллюзион», в 1930-е годы создавал музыку к первым документальным фильмам Новосибирской киностудии.
Литература
1. Айзенштадт А. Сибирские сюиты А. П. Новикова // Сов. музыка. - 1960. - № 9. - С. 54-57.
2. Андрей Порфирьевич Новиков. К 100-летию со дня рождения. Статьи. Материалы. Документы. - Новосибирск, 2011.— 232 с.
3. Головнёва Н. И. Органное исполнительство и образование // Новосибирская консервато-
рия. 50 лет. Энциклопедия. — Новосибирск, 2006. - С. 212-215.
4. Сибирская сюита для органа // Вечерний Новосибирск. - 1971. — 4 декабря.
5. Файн Я. Н. Годы и люди: к 70-летию со дня рождения А. П. Новикова // Муз. жизнь. — 1979. - № 22. - С. 17.
References
1. Ajzenshtadt A. Sihirskie sjuity A. P. Novikova. Sov. muzyka, 1960. № 9. C. 64-57 [FJsenstadt A. Siberian Suite A. F. Novikov. Sov. music. 1960. № 9, pp. 64-57].
2. Andrej Porfix'evict. Novikov. K 100-letaju so dnja rozhdenija. Stat'i. Materia] y. Dokumenty. Novosibirsk, 2011. 232 s. [Andrey Porfiryevich Novikov. To the 100 anniversary from the day of birth. Article. Materials. The documents. Novosibirsk, 2011. 232 p.].
3. Golovneva N. I. Organnoe ispolnitel'stvo i obrazovanic Novosibirakaja konservatorija. 50 let. Jenciklopedija. Novosibirsk, 2006. S. 212-
215 [Golovneva N. I. Organ performance and education. Novosibirsk Conservatory. 50 years. Encyclopedia. Novosibirsk, Russia, 2006, pp. 212-216].
4. Sibirskaja sjuita dlja org an a. Vechernij Novosibirsk. 1971. 4 dek. [Siberian Suite for organ. Vechcrniy Novosibirsk. 1971. 4 Dec.].
5. Fajn Ja. N. Gody i Ijudi: k 70-letiju so dnja rozhdenija A. P. Novikova Muz. zhizn*. 1979. № 22. S. 17 [Fain Y. Years and people: to the 70-anniversary of the birth of A. P. Novikov. Muz. life. 1979. № 22, p. 17].
Приложение 1 НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ
Пример 1. I часть «Говорят камыши». Первый лейткомп л е к с
Allegro (org. tulti)
Пример 2.1 часть. Второй лейткомплекс
1_<_ПГо 1,4') "" к
» г- *
4 Л:-
л
,у о .• J - J | ^ ;
5
Пример 8.1 часть. Тема «В»
А?; - • - Л/
ГО •
У > , 4
Г- г ^
*>: V
Пример 4. II часть «Рассказ матери». Первая тема «А*
\п<1;ти с(И> пк ч ¡и п
Т^Т-"-"- *
•>' г- -
РР
| - J 1 и-1 1—
9 1--- } 1-
-Г у; * -С—
Л
-е-
Т7
"ТГ
Пример 5. II часть. Тема «В
I. .11
М<м1гг:Пк К111|>(1 <М |п;нч-ш Л .
(V I
■V ; о
У' г
ГГ" г—. —. г—.
—» ^ ^ ч» •-г-ф-^ # ч ш '-гр-{■•# ' # •> д! --, ^
* * + 1 *
; 7' J J 0 0 0
Пример 6. II часть. Тема «С». Хорал
1 : Л - > - о - -9—
-4-И-\- -тг^—л— --т---0---- ?-------" : ?
' \ - 5.-—0-5—^-
¡г
Пример 7. Ш часть. «Песня». Тема «А»
Лгн1:1 Г1Ге
о
I I 'V.
,1 ••• 1л
зш:
рр
.1
О ' *
Пример 8. Ш часть. Тема «К»
[сто. МагсСовд
>
Огажю
ж
■р......
-И!«*»-
Приложение 2 Схемы 1—3
Схема 1, Композиция I части «Говорят камыши»
Вступление Тем. кмпл. 2 Жанровые картины Тем. кмпл. 2 Заключила
Темпы Allegro Andante Lento Atempo accelerando Andante Lento Andantino Maestoso Lento
№темо-бразования 1 2 3 4 5,6 7 5,6 В Кульми нация 4 3
Темообраз. А В BI CCDD Е CD F В А
Кол-во тт. 7 7+4 12+6+6 4+4+3 5+6+3+2 5 5+5 22 7 4+6 12 11
И 24 И И +S 10 10
ттелотпттика 1 лш11 а mall д moll f moll целотоника
Схема 2. Композиция ГГ части «Рассказ матери». Сравнительный анализ двух редакций.
Повествование Батальный эпизод Хорал Переход, монтаж Повествование
1 редакция Экспозиция 1 2 3 4 5 6 7 Реприза-кода
А В в/с С В/С, в аС
34 т 24-т. 24 т. 6+4 т. 24 т. 1С т. 2 т. 11т. 3+22 т
2 редакция Экспозиция Батальный эпизод 2 3 Реприза-кода
А В аС
34 т 22 т. | 9 т. 2 т. 11т. 21т
Схема 3. Композиция П части «Рассказ матери». Сравнительный анализ двух редакций.
1 редакция. 1 2 3 4 5 6 7
AB BiC К D В 2 АС Bs к
24 т. 10 т. 12 т. 3+4 т. ЗОт.+Ют. 8 т. 7 т. + 7 т.
2 редакция. AB BiC В г DM Bs К
24 т. 10 т. 28 т. 15 т. 5п+ 8т.
1 строфа 2 строфа 3 строфа 4 строфа
Первые страницы органкой сибирианы:
о Сюите для органа А. П. Новикова Статья посвящена первому произведению для органа, написанному в Сибири — Сюите в трех частях А. П. Новикова (1909—1979) — одного из пионеров строительства музыкальной культуры в сибирском регионе. Сочинение посвящено дочери композитора Е. Волковой, которая впервые исполнила его в Большом зале Новосибирской консерватории в декабре 1971 года. Автор статьи сравнивает композиционный план двух версий сочинения, показывает типичные черты стиля А. П. Новикова — принцип программности, картинное сопоставление частей, монтажную технику, тематизм, близкий современной русской сибирской песне.
Ключевые слова: музыкальная культура Сибири, органная сюита, «Сибирские страницы», песенный тематизм, современный сибирский фольклор, монтажный принцип.
The first pages of organ Siberians: about Suite for organ by A.P. Novikov The article is devoted to the first product for the organ, written in Siberia - Suite in three parts by A. P. Novikov (1909-1979) - one Df the pioneers in the construction of musical culture in the Siberian region. The work was written for the daughter of the composer E. Volkova, who first performed it in the Large hall Df the Novosibirsk Conservatory in December 1971. The author of the article compares two composite version: initial and final, indicates the typical features of the Novikov style — the principle of programmability, picture mapping parts, mounting technique, themes, close to modern Russian Siberian song.
Keywords: musical culture of Siberia, organ Suite, «Siberian pages», modern Siberian folklore, song, themes, mounting principle.
Гончаренко Светлана Сергеевна - профессор кафедры теории музыки Новосибирской государственной консерватории (академия) им. М. И. Глинки.
630099, г. Новосибирск, ул. Советская, д. 31.
E-mail: lalumiere@ngs.ru
inf o@conservatoire. ru.
Goncharenko Svetlana Sergejevna is Professor of the Music Theory Department (Novosibirsk state conservatoire (academia) named after M. I. Glinka).
630099, Novosibirsk, Sovetskaya str., 31. E-mail: lalumiere@ngs.ru
info@conservatoire.ru
