CC BY
67
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
THE VOICE IN THE CYCLE «MACROCOSM» BY GEORGE CRUMB
Petrov V.
ГОЛОС В ЦИКЛЕ «МАКРОКОСМОС» ДЖОРДЖА КРАМА
Петров В. О.
Петров Владислав Олегович /Petrov Vladislav — доктор искусствоведения, доцент ВАК, доцент, кафедра теории и истории музыки, Астраханская государственная консерватория, г. Астрахань
Аннотация: в статье рассматривается один из популярных жанров второй половины ХХ века - инструментальная композиция со словом. На примере цикла «Макрокосмос» Д. Крама выявляются особенности использования фонем, текстов, которые должен исполнять инструменталист. Выявляются специфические черты данного жанра.
Abstract: the article considers one of the most popular genres of the second half of the twentieth century - instrumental composition with the word. For example, the cycle «Macrocosm» George Crumb revealed features of the use ofphonemes, words, texts that should perform self-instrumentalist. Reveal the specific features of this genre.
Ключевые слова: постмодернизм, инструментальная композиции со словом, драматургия, голос, перформанс.
Keywords: postmodernism, instrumental composition with the word, drama, voice, performance.
Инструментальная композиция со словом - один из тех жанров постмодернисткой культуры, который позволяет слушателям более точно и отчетливо понять замысел композитора, смыслы, заложенные в конкретном опусе. Главным жанровым признаком инструментальной композиции со словом становится адресация композиторской партитуры инструменталистам, при этом поющим или произносящим какой-либо текст или тексты. Таких произведений во второй половине ХХ столетия большое количество. Приведем в пример наиболее яркие: «Матч» (1965) для трех инструменталистов М. Кагеля, «Сад радости и печали» (1980) для флейты, альта и арфы С. Губайдулиной, «Отзвуки ушедшего дня» (1989) В. Тарнопольского, «De Profundis» (1992) для пианиста Ф. Ржевски, Струнный квартет (1992) Н. Корндорфа. Значительное количество таких произведений находим в творчестве Д. Крама [3, 4, 5, 6]. Одним из наиболее показательных примеров инструментальной композиции со словом в его наследии является «Макрокосмос», в котором, по словам Ю. Горбуновой, «Слово, проникающее в пьесы сверхцикла, является скрепляющим началом. Оно представлено: 1) как письменный текст (непроизносимый -эпиграфы к пьесам), 2) как вербальный текст (произносимый текст). В первом случае оно предназначено для исполнителей (эпиграфы не произносятся), во втором случае, - для слушателей, то есть для усиления образного колорита» [2, с. 65].
В нашей статье мы сделаем основной акцент на включении голоса - произнесении текста, фонем и т.д. Так, в «Макрокосмосе I» («Знаки Зодиака», 1971), в пьесе V - «Призрак гондольера» - голос используется в двух случаях: 1) для передачи волнообразного движения путем распевания любой фонемы в определенном ритме и в рамках заданной звуковысотности (средняя строчка партитуры), 2) для обрисовки демонических образов - все же пьеса называется «Призрак гондольера». Для выражения этой образности Крам прибегает к использованию фонем: пианист должен произносить слова, взятые им из проклятий Фауста (ориентировался, при этом, композитор на «Фауста» Берлиоза) - «Irimiru! Hass! Karabrao! Hass!» в ритме, но в произвольной звуковысотности - речитативом. Композитор в аннотации к партитуре определяет смысл присутствия голосовых эффектов в этой пьесе цикла: «...пианист должен воплотить не только специфичность пения гондольеров на фоне «журчания воды», но и придать композиции особую гулкость, в некоторых фрагментах доходящую до грозности». Кроме того, фантомность и грозность придают и определенные способы звукоизвлечения из инструмента, выписанные Крамом в отдельных «подстрочниках»-сносках: «Скрести одним наперстком по металлической поверхности струны и делать это очень быстро, почти ударом; при этом удары должны исходить от игрока» (здесь имеется в виду направленность игры наперстком «от себя»), «Использовать трель-унисон и степ-трель». Эти приемы способствуют нагнетанию атмосферы и воссозданию картины особой призрачности, ужасной ирреальности.
Употребление таких приемов придает процессу исполнения черты театральности - пианист вынужден все время привставать, дотягиваясь до струн, передвигаться по сцене. В целом, «Макрокосмос I» - полистилистический цикл, в котором вместе с авторской музыкой Крама используются фрагменты произведений Шопена («открытая» цитата из «Фантазии-экспромта» в XI пьесе - «Образы мечты (любовно-смертельная музыка)»), Дебюсси и Бартока. Сам композитор высказывал мысль о том, что его «Макрокосмос I» продолжает идеи одноименного цикла Бартока (по названию цикла пьес) и трансцендентных этюдов Листа (по наличию разнообразных исполнительских техник, сложности пианистического воспроизведения). Крамом используются практически все мыслимые способы звукоизвлечения из инструмента, придающие разные тембральные цвета [7].
Вслед за «Макрокосмосом I» Крам создает его продолжение - «Макрокосмос II» (1973) для препарированного фортепиано, тоже имеющего подзаголовок «Знаки Зодиака». Голос пианиста привлекается здесь также для осуществления определенных концепционных целей, в каждом случае - своих, индивидуальных. Например, в пьесе «Космические голоса» (IX часть) пианист имитирует голосом вой ветра и поет в открытую крышку рояля. Использование голосовых фонем «sh-o-i-a» и «sh-a-i-u» придает уникальное звучание: происходит акустическое «обновление» пространства. Голос расширяет возможности «донесения» концепции пьесы в целом, являясь одной из смыслообразующих координат. Крамом употребляются сонористические комплексы, зафиксированные в партитуре разными способами
- кластерами, тремоляциями звуков и созвучий, создающими «жуткое» образное состояние. Например, «тремоло-эффект», открывающий «Космические голоса», нужно воссоздавать «очень быстро движением щетки с проводами и шерстью между струнами», а последующее за этим тремоло с глиссандо в басу должно исполняться пальцами левой рукой, в то время как ребром ладони правой руки необходимо «медленно двигать по струнам». Создается насыщенное разными нехарактерными традиционным инструментам звуками пространство. Космические голоса выражаются не только своеобразным звучанием фортепиано, но и голосом пианиста, который в этом акустическом комплексе подчеркивает фантастичность, «неизведанность» того феномена, на звуковое раскрытие которого направлена идея автора. В конце концов, кто знает как «звучит» космос?
А в V пьесе этого цикла - «Приведение-ноктюрн: друидам Стоунхенджа» - Крам представляет средствами фортепиано (!) один из древних ритуалов друидов. А. Аблова, определяя концепцию пьесы, отмечает, что в ней Крам «.. .воссоздает величественную картину древнего обряда жертвоприношения. Объектом имитации становится ритуальное пение друидов (жрецов). Композитор заставляет пианиста петь в открытую крышку amplified piano (усиленного микрофоном) при нажатой педали. На одном дыхании legatissimo музыкант произносит фонемы "wa" и "о". Крам требует от исполнителей предельно строгого прочтения нотного текста. Для этого стремится точно фиксировать свои намерения. Так, гласная "а", пишет он в комментариях, должна соответствовать французскому носовому "i" (как в слове "vin"), а "о"
- носовому "о" (как в слове "bon"). Этим, по мнению композитора, достигается особая достоверность создаваемого образа. Тембровое мастерство заключается в широком использовании не только инструментальных звуков, но и издаваемых человеческими голосами» [1, с. 136]. Так раскрывается главная аудиовизуальная идея пьесы - преподнести слушателям аутентичность древнего обряда. Интересная авторская находка выявляет себя в X пьесе «Макрокосмоса II» - «Голоса с Короны-Бореалес», написанной в жанре пассакалии («Пассакалия: очень нежно, с величественным спокойствием»).
«Макрокосмосы» Крама - явления синтетического искусства, образец инструментального перформанса в целом. Путешествие по Вселенной с ее звездами, созвездиями и планетами, предпринятое композитором на содержательном уровне, логично равно в данном случае путешествию по Музыкальной Вселенной, в которой представлены всевозможные средства выражения и исполнительские приемы. В целом, содержательный уровень обоих циклов сводится к осмыслению того, что есть жизнь, вечна ли Земля в бесконечности вселенского пространства.
Литература
1. Аблова А. Мир композитора Джорджа Крама // Музыкант в культуре: концепции и
деятельность: Сб. статей. СПб., 2005. С. 133-139.
2. Горбунова Ю. В. «Макрокосмос» Джорджа Крама как сверхцикл: Дипломная работа /
Астраханская консерватория. Астрахань, 2012. 90 с.
3. Петров В. О. «Ночь четырех лун» Джорджа Крама: семантика образа луны // Христианские образы в искусстве: Сборник трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 181. М., 2011. С. 294-302.
4. Петров В. О. «Черные ангелы» Джорджа Крама: о концепции цикла // MUSICUS, 2009. № 6 (19). С. 38-41.
5. Петров В. О. Инструментальная композиция со словом в творчестве Джорджа Крама // Музыкальное искусство и наука в XXI веке: история, теория, исполнительство, педагогика: Сб. статей по мат. научной конференции, посвященной 40-летию Астраханской государственной консерватории. Астрахань: ОГОУ ДПО «АИПКП», 2009. С. 47-58.
6. Петров В. О. Семантика образа Смерти в сверхцикле «Мадригалы» Джорджа Крама (к 85-летию композитора) // Обсерватория культуры, 2014. № 4. С. 49-56.
7. Петров В. О. Специфика исполнения инструментальных произведений Джорджа Крама // Исполнительское искусство и педагогика: история, теория, практика: Сб. статей по мат. всероссийской научно-практической конференции 23 мая 2014 года. Саратов, 2015. С. 93-102.
ICON "THE ST. NIKITA BEATING A DEMON" FROM THE VELIKY USTYUG ASSUMPTION CATHEDRAL WITH A DEDICATORY INSCRIPTION OF THE 16TH CENTURY Rybakov A.
ИКОНА «СВ. НИКИТА, ПОБИВАЮЩИЙ БЕСА» ИЗ ВЕЛИКОУСТЮЖСКОГО УСПЕНСКОГО СОБОРА С ДАРСТВЕННОЙ
НАДПИСЬЮ XVI ВЕКА Рыбаков А. А.
Рыбаков Александр Александрович / Rybakov Alexandr — доктор искусствоведения, профессор,
ведущий научный сотрудник, Вологодский филиал
Всероссийский художественный научно-реставрационный центр им. академика И. Э. Грабаря, г. Вологда
Аннотация: темой статьи является исследование исторической и художественной идентичности иконы «Св. Никита, побивающий беса» с датирующей надписью, находящейся на ее тыльной стороне, из собрания Великоустюжского музея-заповедника. В надписи сообщается, что икона написана в 1561 г. по заказу игумена Сольвычегодского Борисоглебского монастыря Иосафа как благословение в годовщину рождения его внука Никиты Григорьева Строганова. Однако, сохранившаяся на иконе живопись не может относиться ко времени ранее последней четверти XVIII века, что и подтверждается результатами исследования.
Abstract: a subject of article is the research of historical and art identity of an icon "The St. Nikita beating a demon" with the dating text being on its back from a meeting of the Veliky Ustyug memorial estate. In a text it is reported that the icon is written in 1561 by request of the abbot of Solvychegodsky Borisoglebsky Monastery Ioasaph as blessing to anniversary of the birth of his grandson Nikita Grigoriev Stroganov. However, the painting which remained on an icon can't belongs by the time of earlier last quarter of the 18th century, as is confirmed by results of a research.
Ключевые слова: искусствоведение, древнерусская живопись, иконопись Великого Устюга. Keywords: Study of art, Old Russian painting, iconography of Velikiy Ustyug.
В октябре 2015 года в Вологодский филиал Всероссийского художественного научно-реставрационного центра имени академика И. Э. Грабаря поступила на реставрацию из Великоустюжского музея-заповедника небольшая икона (малая пядница) с именующей надписью «Обра[з] с[вя]таго великомуч[е]ника Никиты»1, датированная ХУ111 веком. Икона написана на липовой доске с ковчегом, поля обложены серебряным окладом с финифтью, тыльная сторона покрыта холщевой сорочкой, живопись находилась под профилактической заклейкой (илл. 1). После удаления профилактической заклейки, снятия оклада и сорочки, освобождения красочного слоя от слегка пожелтевшего лака, открылась живопись иконы, выполненная в технике темперы и в манере позднего «фряжского» письма [6]. Сравнительно небольшие утраты левкаса и красочного слоя имелись на фоне иконы, на поземе, на изображении риз Никиты. В аварийном
