CC BY-NC
15Человек и культура
Правильная ссылка на статью:
Николовская Ю.В., Семейская Г.О. — Образ и стиль в современной пейзажной живописи // Человек и культура. - 2022. - № 6. - С. 78 - 89. DOI: 10.25136/2409-8744.2022.6.39496 EDN: TGZHHQ URL: https;//nbpublish.com'library_read_article.php?id=39496
Образ и стиль в современной пейзажной живописи
Николовская Юлия Васильевна
доцент кафедры Живописи и композиции, Член ВТОО «Союз художников России», Кубанский
государственный университет
350040, Россия, Краснодарский край, г. Краснодар, уп. Ставропольская, 149
И ynika22-artist.@mail.ru
Семейская Галина Олеговна
Доцент кафедры Живописи и композиции, Член ВТОО «Союз художников России», Кубанский
государственный университет
350040, Россия, Краснодарский край, г. Краснодар, уп. Ставропольская, 149
И info@minobrnauki.gov.ru
Статья из рубрики "Культура и культуры"
DOI:
10.25136/2409-8744.2022.6.39496
EDN:
TGZHHQ
Дата направления статьи в редакцию:
23-12-2022
Дата публикации:
30-12-2022
Аннотация: Предметом исследования в данной статье является описание ряда творческих формалистских подходов к пейзажной живописи современности, которые зарождаются под влиянием переосмысления ведущих стилевых тенденций XX века художниками. Автором подробно анализируются подходы в пейзажном жанре, которые основаны на изучении мирового опыта и художественного наследия разных стран, а также принципах академизма. Особое внимание уделяется на то, чтобы проанализировать конкретные примеры современной пейзажной практики, которые получают широкое распространение. Также, крайне важной является характеристика сюжетов и образов произведений живописи, вариаций художественного языка, которые
используются при визуализации. Основными выводами исследования темы является детальное раскрытие понятие «образ» пейзажной живописи. Также идет разграничения понятия стиля в искусстве на стилевое направление, рассматриваемое в узком понимании, и исторический стиль, рассматриваемый более широко. Особым вкладом автора в исследование темы является то, что в современной пейзажной живописи формалистический подход может стать одним из структурных компонентов нового стиля в искусстве, если этому будут сопутствовать соответствующие факторы. Форма в таком ракурсе как раз и является тем звеном, которое недостает творцу для создания полноценного творческого образа, сложившегося в его воображении.
Ключевые слова:
натура, направления стиля, пейзажная живопись, пейзаж, исторический стиль, живопись, образ, тенденции, визуализация, искусство
Искусство, существующее сегодня, выражается в разных формах. Это перфоманс, инсталляция, видеоарт, граффити, аэрография, боди-арт и прочее. Данные направления современности больше тяготеют к модернизму и могут казаться зрителям инновационными, оторванными от классической основы. В таком формате взгляд на современное искусство является не совсем корректным, так как может показаться, что происходит отказ от традиционного опыта, который был накоплен выдающимся людьми, работавшими в разных направлениях искусства, с использованием разных жанров и художественных приемов. Но, рассматривая современное искусство более детально, отметим, что формирование новых подходов основано на наследии мирового художества. К примеру, в живописи популярной становится пейзажная живопись, которая развивается на основании тех приемов, жанров, которые уже известные. Дело в том, что нельзя говорить, что новые художественные формы зарождаются в головах художников. Нет, несмотря на индивидуальное воображение, они формируются на
основании старых творческих постулатов, обретая лишь новую оболочку [3, с- 58]. То, что данную проблему некоторые ученые рассматривают с достаточно узконаправленной позиции, можно объяснить существованием разнообразных направлений в сфере классического искусства, которые были распространены в эру модернизма. Например, отмечаются такие направления искусства: авангардизм, репродуцируемое, массовое и т.п. Так, по мнению Беньямина В., живопись следует воспринимать в качестве одного из видов искусства, которое опирается на то, как живописец воспринимают окружающую его действительность. В определенном смысле, а также в силу конкретных обстоятельств и вопреки своей природе, живопись напрямую контактирует с массами [5, с- 1521.
Популяризация живописи берет свои истоки из Франции. Так, в конце XVIII века парижские салоны начали украшать элементами искусства. Но такое видение красоты и стиля пришлось по вкусу не всем представителям того общества, поэтому широкого распространения живопись, как направление искусства, не получила. Путь ее становления был достаточно тернистым, постепенным и продолжительным. В период активной популяризации образов при помощи репродуцирования процессов их переосмысления, а также отбора аудитории, происходит замещение тех средств выразительности в художественном направлении, которые были актуальными в прошлом. На смену им приходят принципиально новые средства. По этому поводу А.Л. Андреев считает, что данное явление непосредственно связано с тем, что художественное сознание движется в плоскости саморефлексии [5, с- 1521. Автор относительно данного
вопроса высказывается таким образом, что для самоопределения искусства в той действительности, которая сложилась сегодня, важно наличие у человека критического
мышления, чтобы переосмыслить свой же опыт ———Те перемены, которые наблюдаются сегодня, являются хорошей базой для художника, чтобы отбросить те каноны, которые существовали при создании реалистических пейзажей, и перейти к новым подходам в создании формы. Дело в том, что каждый творец видит свое искусство индивидуально, в зависимости от тех эмоций, взглядов, ценностей, которые у него сложились. Зрители не всегда могут отследить ту нить, которую выстраивает творец. Считаем, что нельзя интерпретировать образы в пейзаже только как формы. Важно уметь смотреть глубже и понимать содержание. Те направления искусства, которые были в конце XX века как раз и пытались отойти от банального восприятия форм. В нашем столетии такая тенденция сохранилась, более того, стала все популярнее. Но не все направления современного искусства можно воспринимать через категорию стиля. Дело в том, что в пейзажной живописи достаточно много стилевых тенденций. Поэтому нельзя рассматривать живопись только в контексте одного стиля, здесь важно анализировать несколько ключевых подходов, чтобы полноценно воспринять ту идею, которую хотел вложить в своё произведение автор. Многие картины написаны гораздо глубже, нежели может показаться на первый взгляд. В них закладывается историческая динамичность, сюжет, индивидуализм творца.
Проанализировав пейзажные работы разных эпох, нельзя не заметит, что каждый автор пытался иллюстрировать свое историческое время и отображал его в зависимости от тех тенденций, которые существовали. Действительность художники воспринимали по-разному, проявляя индивидуализм в своих работах. По этому поводу точно высказывается В. Н. Пилипенко, акцентируя внимание на том, что нельзя отделять историческое восприятие человеком действительности от его логики изучения природы и
эталонов красоты [10, с- 5]. Природу художник воспринимает в комплексе всех качеств, которые ей характерны. Например, художник, изображая дома или деревья, пытается показать ими не только архитектуру окружающей природы, но и определенную атмосферу, которая существовала в данный момент в данном месте, отображение определенного момента истории или жизни человека. Природа, как бы заключает образ
человека, общества, исторической эпохи [13, с 3].
Пейзаж автор также изображает не просто как визуализацию действительности, а больше как переживания и эмоции, свою боль или радость, определенные темы в жизни человечества. Добиться такой глубины автору помогает колорит и композиция. Относительно данного вопроса интересным было заключение А.В. Розентале, который в своей книге «Основное об искусстве» писал, что человек, когда видит лучи яркого солнца, обычно чувствует радость. При этом темные тона, дождливая погода и гроза,
чаще всего, вызывают негативные эмоции ———34~35"1. Именно по этой причине пейзажная живопись может стать причиной как повышенной тревожности, неспокойного состояния человека, так и вселить в него радостные чувства, подарив ему умиротворение и чувство спокойствия.
Понятие образов пейзажей является одним из ключевых направлений изучения и в нашей исследовательской работе. Мы также уделили внимание изучению формы воспроизведения мыслей и переживаний, которые предполагают создание объектов, влияющих на общественность как эстетические рычаги [10, с-—5]. В «Афоризмах об искусстве» Й. Герраса отмечается, что образ можно сопоставить с душой, которая в работе живописца наделена собственной формой и строением [6, с 5591. Художник в
таком материальном выражении иллюстрирует зрителям то, что он хочет им донести
общественности [7, с 2471. Живопись позволяет заключить в форму не только статические мысли, но и динамические. Пейзаж, который зритель наблюдает на картине, вызывают у него не только размышления или будоражит фантазию, он обязательно провоцирует появление конкретного эмоционального отклика. Поэтому, в структуре произведения крайне важно уметь видеть и анализировать образ, понимая, что творец хотел донести.
Каждая культура в процессе своего исторического развития обрела свои индивидуальные отношения к природе. Разные формы искусства используются для отражений этих отношений. Но вне зависимости от того, какая форма будет выбрана, для ее реализации используются образы. Здесь важно обратить внимание на то, что каждой эпохе соответствует свой образ. Например, периоду Просвещения свойственный символизм, сентиментализм, гуманизм, романтизм. В искусстве в этот период преобладал модерн и классицизм. В данной статье мы не будем детально останавливаться на доминирующих стилях пейзажного искусства. Мы только рассмотрим, как стиль и образ находятся в тесной связи на всех исторических этапах своего становления. Синтезируясь, данные явления формируют целостную тематическую цепочку пейзажной живописи, которая обретает следующий вид: «стиль-образ-композиция-колорит-изображение».
Природные образы в изображениях древних египтян выражались посредством использования в пейзаже равнозначных составляющих. Чаще всего это выражалось посредством использования на изображениях тростника или лотоса. При этом следует учитывать, что такие картины не несут в себе какой-либо сокровенный смысл или подтекст. Они скорее наделены практическим смыслом, но не отображают какую-либо художественную составляющую. В китайской средневековой живописи на пейзажах доминировала философская и религиозная тематика. Творцы данного периода старались создавать не просто произведения, а «выдающиеся поэмы вселенной». Такой подход обусловлен тем, что в Китае живопись неразрывно связана с духовностью. Европейские мастера эпохи раннего Возрождения впервые начали включать природные мотивы в процессе создания фресок. Стоит отметить, что художественные особенность того периода находились в прямой зависимости от наиболее популярных направлений в сфере живописи. Так, на фреске Мезаччо под названием «Изгнание из рая» объединен пейзаж и фигура. Работы С. Боттичелли «Весна», «Рождение Венеры» наполнены поэзией, лирикой, безмятежностью, эмоциональностью именно благодаря интеграции пейзажа. Пейзаж играет важную декоративно-вспомогательную функцию, которая в XVI веке несколько угасла в работах европейских художниках. Так, доминирующим элементом полотна Эль Греко, Тициана, Велеса и прочих творческих личностей была непосредственно природа, то, насколько субъективно ее воспринял художник.
В семнадцатом веке пейзаж начал выделяться в самостоятельные жанры, независимые от других. Наиболее ярко это проявляется в трудах фландрийских, нидерландских и французский мастеров. Тут следует отметить картины, написанные К. Лорреном, П. Рубенсом, Я. Вермейером и другими знаменитыми пейзажистами того времени. В их картинах доминирующим является слегка приглушенный колорит, при этом натуральные природные цвета выходят на первый план. В 18 веке пейзажисты в основном старались передавать конкретную местность или регионом на своих картинах. Подобные пейзажи принято называть ведуты.
Пейзажная живопись в нашей стране заслуживает отдельного внимания. В 18 веке пейзажи в станковом виде еще не выступали в качестве самостоятельного элемента
искусства. В России рассматриваемый жанр только зарождался, в связи с чем его некорректно сравнивать с европейскими аналогами тех лет. В данном художественном направлении большинство работ были созданы в виде огромных панно, которые были наделены пейзажными элементами. Также стоит отметить пейзажи, которые
изображались на театральных декорациях или на архитектурных элементах [9, с- 1211. По мнению А.Н. Бенуа, подобные работы следует считать топографическими,
архитектурными съемками [4, с 93]. Но уже в конце 18 и в начале 19 века в картинах многих мастеров природа выступает доминирующим элементом. Среди художников наиболее популярными были изображения городских пейзажей с водоемами и парковой зоной. В работах Щедрина С.Ф. природа нашей страны изображается как
общеевропейская ———Стоит отметить, что в данный исторический период в пейзажной живописи прослеживается активное становление образов, которые было принято рассматривать как индивидуальные, наделенные определенной идеальностью, а также как те, которыми следует восхищаться. Пейзажная живопись художника в России максимально ориентирована на изображение натуральной природы, ее страстей и
портретированию ———15-16]. В данном направлении особенно работали такие художники: М.М. Клодт, И. Кайва, А.И. А. К. Саврасов, Куинджи, И. К. Айвазовский, И И. Шишкин, В. Д. Поленов, И. И. Левитан и пр. В двадцатом веке творчество российских и европейских художников было в основном направлено на переход к разным стилевым направлениям. При этом прослеживается явный отказ от крупных стилей. Доминирующим стал импрессионизм. Тут следует отметить работы, написанные О. Ренуаров («Луговая тропинка», «Розарий», Пруд с утками»), К. Моне («Пруд с лилиями», «Кувшинки», «Строга») и В. Ван Гогом («Пейзаж на озере после дождя», «Вид Арля с ирисами», «Виноградники в Орле», «Звездная ночь»). Искусство актуализировалось во всех сферах, включая и живопись. Это связано непосредственно с авангардизмом, количество представителей искусства стало стремительно возрастать. Так, появились отдельные мастера, которые работали в направлении абстракционизма, фовизма, сюрреализма и прочее. Это труды В. Кандинского («Пейзаж с красными пятнами»), А. Матисса («Бербер», «Арабская кофейня») и С. Дали («Пейзаж с девушкой со скакалкой», «Аптекарь из Ампурдана», «Пейзаж с ангелами»). В прошлом столетии ис кус с тв о о б ра з ов в наше й с тр а не фо рмиров а лос ь в те сной в з а имо с в я з и с с имв о лиз мо м и эпической пейзажной живописью. Тут следует отметить картины А. М. Васнецова («Днепр перед бурей», М. А. Врубеля («К ночи», «Сирень»), «Покинутая усадьба», «Элегия»). Одновременно с этим следует отметить и значительное влияние художников-пейзажистов, которые трудились в сфере сюрреализма, а также представителей различных школ живописи, включая: Владимирскую, Московскую, Уфимскую, Ленинградскую, Дальневосточную, Сибирскую.
По мнению автора данной статьи, следует согласиться с мнением Д.В. Себастьянова, который в своих трудах отмечает, что в широком смысле стиль следует воспринимать в качестве единственного метода выражения формально-образной закономерности конкретной исторической эпохи и определенного круга художественных и этнических
школ [12, с- 1521. В искусстве каждому стилю свойственным является отдельное название. При этом каждый стиль наделен своими характерными особенностями, которые и отличают его от других. Он лежит вне пространства и времени. Кривцун О.А. отмечает, что художественный стиль необходимо воспринимать как общность эмоциональных, ментальных, а также интеллектуальных и смысловых компонентов [8, с 28]. Одновременно с этим стиль позволяет выразить переживания, а также осмыслить и понять определенное культурное направление, оценить его истоки. Понимание стиля также
указывает на необходимость анализа комплекса отдельных приемов, к примеру, изобразительных. В данном контексте стиль берет свои истоки из конкретных устойчивых культурных характеристик. Необходимо обратить внимание на то, что природа стиля формируется, опираясь на изучение методов художественного выражения, которые
применяются мастерами разных эпох и направлений (портретисты, пейзажисты и т.п.) с. 28-291
Если же рассматривать стиль в более узконаправленном понимании, то под данным термином можно подразумевать стилевое направление, которое отображается в качестве тенденций в рамках данного стиля, существующих одновременно в одних и тех же географических условиях [12, с-—I921. Данная направленность выражается наиболее полно в полотнах современных творцов, включая тех, которые трудились в пейзажном направлении в конце прошлого и начале 21 столетия. В настоящее время стиль в пейзажной живописи переживает этап своего активного развития. Нередко он выражается в довольно абстрактных, а часто и причудливых формах, претерпевая многочисленные изменения на всех уровнях. Чаще всего стиль сейчас становится фрагментарным, а осознание целевой общности искусства постепенно нивелируется
с 1791. в новейшее время из множества художественных направлений, стиль, который проявляется в качестве выразительной концепции, выделяется в трудах импрессионистов и постмодернистов, а позже и авангардистов. Однако уже в 21 века выражение стиля является довольно непростой задачей. И этому есть ряд оснований. Прежде всего, к тому опыту, который был накоплен в академической живописи разных регионов и стран возрастает интерес. Также стоит отметить, что современные художники, которые трудятся в сфере пейзажной живописи, имеют возможность выбрать ту форму, которая будет наиболее уместна для подачи их произведения. Это может выражаться не только на холсте, но и на других материалах, а также через фотографии, слайд-презентации, видеоинсталляции и т.п.
Одновременно с этим нельзя ограничиться только разделением понятия стиля и его связей с образом в рамках проведения анализа формирования принципиально новых изобразительных подходов в пейзажной живописи. В данной статье мы акцентируем больше внимания на то, чтобы охарактеризовать конкретные примеры из практики
художественных мастеров (рисунок 1, 2, 3) [1, с'—34-351. Данные примеры выбраны неспроста, они позволяют выполнить анализ ряда подходов к изображению, которые существуют в современной пейзажной живописи и отличаются друг от друга.
Подход № 1. На примере пейзажа «о. Мальорка, г. Вальдемосса», выполненного автором данной работы.
В пейзаже «о. Мальорка, г. Вальдемосса» выбор изобразительного сюжета непосредственно связан с историей города Испании (рисунок один). Многие деятели искусства и культуры гостили в данном городе. Например, Жордж Сан и Фредерик Шопен в этом городе проживали достаточно длительный период времени. Многие художники, философы, киноактеры в данном городе имеют мастерские и дома. Таким образом, в данных местах сложился благоприятная историческая атмосфера, которая способствует профессиональной творческой деятельности данных личностей. Город Вальдемосса окутан горами. В нем царит атмосфера творчества. Попадая в данный город, художник переживает определенные чувства, которые больше заключаются в ощущении замкнутости. На основании этих чувств в дальнейшем рождаются пейзажные образы и сюжеты.
Рисунок 1. Создание изобразительного ряда в пленэрной живописи на примере пейзажа
А. Дрозда «о. Мальорка, г. Вальдемосса»:
1 - создание формальной композиции для пейзажа, формирование образа; 2 -в из уа л из а ция с о з да нного обра з а в мате риа ле
При написании пейзажа «о. Мальорка, г. Вальдемосса» художник пытался максимально передать своей картиной индивидуальный стиль города. Работа имеет несколько планов, которые максимально раскрывают композицию пейзажа. Изображения строятся по диагонали. В центре находится ратуша и несколько разрушенные стены городского укрепления. Все элементы композиции написаны под острым углом. Если центральные элементы композиции являются более динамичными, то на второй план вышли статичные элементы. Это величественные горы, которые возвышаются над городом. Подобный подход к изображению города является крайне интересным, ведь его тон довольно плотный. Отдельно стоит отметить небо, которое художник изобразил насыщенными цветами. Следует обратить внимание на то, что ратуш, которая находится на переднем плане, изображена несколько выше других построек, что делает ее центральным элементом картины. В качестве акцентов выступают и отдельные элементы архитектуры, затемненные окна, а также очертания деревьев. Выбор цветов, стиля написания картины, самих образов отлично передает специфику архитектуры средних веков.
Автор выстраивал все планы своей композиции по горизонтали. Здесь присутствует динамика, последний элемент можно проследить при анализе того, как автор изобразил горы. Их окрас содержит темные и светлые массы, акцентирующие внимание зрителя. Еще одним интересным элементом является изображение неба, а именно, его на пря ж е нный цв е тов ой окра с .
Подход № 2. На примере пейзажа «Вид на реку Томь из окна мастерской».
Перейдем к анализу картины, поданной на рисунке два. Она называется «Вид на реку Томь из окна мастерской». Это пейзаж в Сибири, изображение одной из самых значимых исторических рек. Томь - река, на берегах которой были найдены интересные петроглифы и изображения древних народов, их стиля жизни, животного и растительного мира. Картина является отличным иллюстратором того, как жили люди задолго до современной цивилизации. Выбранные стили, формы, подходы к живописи отлично проводят параллели между прошлым и современностью. Художник пытался, как бы, перенести сущность иероглифов на свою картину, отобразив обычный день древних людей. Сами петруглифы были нанесены на Томскую писаницу. Несмотря на отсутствие реки на картине в своей классической форме, в мысли автора она присутствует, как и в интерпретации пейзажа. На первый план здесь выходит изображение горы, на которой были нанесены иероглифы. А картина объединяет природу и человека, водную гладь и людей с животными на ее фоне. На краю плоскости художники изобразил двух людей,
которые несут тушку убитого оленя. Впереди идет собака, как бы показывая охотникам путь. Картина отлично иллюстрирует особенности уклада древних людей, их ориентированность на охоту и собирательство.
Детально изучая пейзаж картины, зритель обращает внимание на треугольник, расположенный в центре. Это акцент фигуры, который позволяет нам сфокусировать внимание на трех ключевых элементах работы: охотнике, собаке и горы, отраженные в воде. А сами люди и животные нарисованы как бы на фоне камней, покрытых слоем белого снега. Это еще один важный акцент, указывающий на холодное время года и сложности первобытных людей в связи с изменением погоды. Всматриваясь в пейзаж, у зрителя формируется рефлексия с произведением.
Рисунок 2. Создание изобразительного ряда в пейзажной живописи на примере работы А. Дрозда «Вид на реку Томь из окна мастерской»:
1 - создание формальной композиции для пейзажа, формирование образа; 2 -в из уа л из а ция с о з да нного обра з а в мате риа ле
Подход № 3. На примере триптиха «Река Томь»
Проанализируем последний пейзаж. Это триптих под названием «Река Томь». На рисунке 3 изображена работа художника, состоящая из трех элементов. На самом деле, это город Кемерово, который река разделила на два берега - правый и левый. По центру остров. Он иллюстрирует любимое место жителей города. То, что художник использовал три листа для написания своей картины, неспроста. Это символическое разделение плоскости на отдельные элементы.
Картина написана акварелью в технике нанесения краски на сырую бумагу. Визуально, данный прием напоминает китайскую графику под названием «Быстрая кисть» или «Гун-би». Это отличный подход для передачи замысла картины. Акцент сделан по движению воды, которое показано вертикальной темной линией. Размыто изображены на всех трех элементах картины, задают ритм пейзажу. Основа - белая бумага, закрашена не полностью, что также используется как прием передачи первого снега. Это пора года, когда живое замирает, природа готовится к зиме. Такой временной период подчеркивают еще и две неподвижные птицы, изображенные на центральном и левом листах. А на фоне динамики реки они смотрят гармонично. И это также прием контраста статики и динамики, темного и светлого, маленького и большого. Автор использовал для этого такие приемы как ритм и форма.
Выше мы рассмотрели те приемы, которые используются в живописи, но они не являются исчерпывающими. Каждый автор выбирает свой подход, который иллюстрирует его индивидуальную творческую технику, состояние души, настроение. Комбинируя данные подходы, создается совершенно новый стиль изобразительного искусства. А если в категории произведения самоценной не будет выступать форма, а будет рассматриваться
только как отдельный элемент цепочки, данный процесс может стать основой создания нов ого с тиля .
Таким образом, детально изучив описанные выше примеры, можем указать ряд стилевых направлений, которые являются характерными для пейзажной живописи в 21 веке. К их числу относится:
- ассоциативный, аллегорический пейзаж. Взгляд художника сконцентрирован на определенной проблеме или теме, которая является для него значимой. Авторы раскрывают свой взгляд путем ассоциативного ряда, который является более реалистичным. Например, это проявляется в трудах А. Бёклина, Г. Д. Фридриха и др.;
- натурные пейзажи, которые выполнены при помощи декоративной техники. Данные подходы не следуют законам воздушной перспективы. На таких пейзажах изображают более условные цветовые гаммы, нежели в изображаемой натуре. Она скорее нацелена на достижение тех задач, которые были поставлены самим художником;
- декоративный пейзаж, написанный в монохромной технике. Этот подход опирается на то, как автор видит интерпретацию наследия китайской живописи в своем творчестве. Это направление сформировалось в связи с тем, что художники часто посещали Китай и изучали его искусство и культурное наследие.
Рисунок 3. Создание изобразительного ряда в пейзажной живописи на примере триптиха
А. Дрозда «Река Томь»:
1 - создание формальной композиции для пейзажа, формирование образа; 2 -в из уа л из а ция с о з да нного обра з а в мате риа ле
Библиография
1. Андрей Дрозд. Живопись. Графика: творческая моногр. / сост. И. В. Никитина. -Кемерово, 2012. - 72 с.
2. Андреев А. Л. Актуальные проблемы развития советской художественной культуры. - М., 1987. - 64 с.
3. Безклубенко С. Д. Природа искусства: о некоторых сторонах художественного творчества. - М.: Изд-во полит. лит., 1982. - 166 с.
4. Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. - М.: Республика, 1995. - 488 с.
5. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости
// Культурология: хрестоматия. - М.: Гарадарики, 2000. - С. 151-161.
6. Геррес Й. Афоризмы об искусстве // Культурология: хрестоматия. - М.: Гардарики, 2000. - С. 558-559.
7. Искусство: энцикл. / под ред. А. П. Горкина. - М.: Росмэн, 2007. - Ч. 4. - 312 с.
8. Кривцун О. А. Ценности культуры и судьбы искусства. - М.: Знание, 1989. - 64 с.
9. Очерки русской культуры XVIII века / под ред. Б. А. Рыбакова. - М.: МГУ, 1990. - Т. 4. - 382 с.
10. Пилипенко В. Н. Пейзажная живопись. - СПб.: Художник России, 1993. - 208 с.
11. Розенталь А. В. Основное об искусстве. - Огиз: Изогиз, 1937. - 132 с.
12. Сарабьянов Д. В. Стиль и индивидуальность русской живописи конца XIX - начала ХХ века // Русская живопись. Пробуждение памяти. - М.: Искусство, 1998. - С. 179192.
13. Чиварди Д. Рисунок. Пейзаж: методы, техника, композиция. - М., 2002. - 64 с., ил. Результаты процедуры рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
В журнал «Человек и культура» автор представил свою статью «Образ и стиль в современной пейзажной живописи», в которой проведено исследование взаимосвязи стиля и образа в изобразительном искусстве на всех исторических этапах своего с та но в ле ния .
Автор исходит в изучении данного вопроса из того, что несмотря на многообразие форм и направлений современного искусства и их кажущуюся оторванность от реальности и традиций, формирование новых подходов основано на наследии мирового художества. Модернистские жанры, как отмечает автор, хоть и базируются на индивидуальном воображении и самовыражении художника, но формируются на основании старых творческих постулатов, обретая лишь новую форму. Проанализировав пейзажные работы разных эпох, автор замечает, что каждый художник пытается иллюстрировать свое историческое время и отображает его в зависимости от тех тенденций, которые существуют в период его творчества.
К сожалению, из текста статьи невозможно понять, в чем заключается актуальность и научная новизна исследования. Методологическую базу исследования составил комплексный подход, содержащий исторический, социокультурный, художественный и композиционный анализ. Теоретической основой исследования выступают труды А.В. Розенталя, Й. Герраса, Д.В. Себастьянова, О.А. Кривцуна и др. Эмпирической базой исследования явились образцы современной пейзажной живописи.
Соответственно, цель данного исследования заключается в анализе специфики передачи образов пейзажей, а также формы воспроизведения мыслей и переживаний, которые предполагают создание объектов, влияющих на общественность как эстетические рычаги.
Изучив степень научной проработанности проблематики, автор делает заключение, что что данную проблему некоторые ученые рассматривают с достаточно узконаправленной позиции, воспринимая живопись в качестве одного из видов искусства, которое опирается на то, как живописец воспринимают окружающую его действительность. Однако автор объясняет данную позицию существованием разнообразных направлений в сфере классического искусства, которые были распространены в эру модернизма.
Проведя исторический анализ, автор выделяет основные периоды зарождения и развития мировой пейзажной живописи, уделяя особое внимание изучению многообразию направлений пейзажного жанра русских художников, начиная в XVIII века и до настоящего времени.
Анализируя динамику развития пейзажного жанра, автор констатирует, что каждый творец видит свое искусство индивидуально, в зависимости от тех эмоций, взглядов, ценностей, которые у него сложились. Поэтому позиция автора такова, что нельзя рассматривать живопись только в контексте одного стиля, здесь важно анализировать несколько ключевых подходов, чтобы полноценно воспринять ту идею, которую хотел вложить в своё произведение автор. Многие картины написаны гораздо глубже, нежели может показаться на первый взгляд. В них закладывается историческая динамичность, сюжет, индивидуализм творца.
Опираясь на труды Д.В. Себастьянова и О.А. Кривцуна, автор трактует понятие стиля как общность эмоциональных, ментальных, а также интеллектуальных и смысловых компонентов. В настоящее время стиль в пейзажной живописи, по мнению автора статьи, переживает этап своего активного развития. Нередко он выражается в довольно абстрактных, а часто и причудливых формах, претерпевая многочисленные изменения на всех уровнях. Чаще всего стиль сейчас становится фрагментарным, а осознание целевой общности искусства постепенно нивелируется. В новейшее время из множества художественных направлений, стиль, который проявляется в качестве выразительной концепции, выделяется в трудах импрессионистов и постмодернистов, а позже и а в а нг а рдис то в .
На примерах пейзажных работ художника А. Дрозда («О. Мальорка, г. Вальдемосса», «Вид на реку Томь из окна мастерской», «Река Томь») автор проводит стилистический и композиционный анализ, выделяет приемы и выразительные средства, свойственные современному пейзажному искусству. На основе анализа пейзажей автор делает заключение о стилевых направлениях, которые являются характерными для пейзажной живописи в 21 веке, а именно: ассоциативный, аллегорический пейзаж (взгляд художника сконцентрирован на определенной проблеме или теме, которая является для него значимой); натурные пейзажи, которые выполнены при помощи декоративной техники (не следуют законам воздушной перспективы, на таких пейзажах изображают более условные цветовые гаммы, нежели в изображаемой натуре); предпочтение монохромной техники.
Проведя исследование, автор представляет выводы по изученным материалам. Представляется, что автор в своем материале затронул актуальные и интересные для современного социогуманитарного знания вопросы, избрав для анализа тему, рассмотрение которой в научно-исследовательском дискурсе повлечет определенные изменения в сложившихся подходах и направлениях анализа проблемы, затрагиваемой в представленной статье.
Полученные результаты позволяют утверждать, что изучение динамики и трансформации определенного направления изобразительного искусства в зависимости как от исторического периода, так и от мировоззрения художника представляет несомненный теоретический и практический культурологический интерес и может служить источником дальнейших исследований.
Представленный в работе материал имеет четкую, логически выстроенную структуру, способствующую более полноценному усвоению материала. Этому способствует и адекватный выбор методологической базы. Библиографический список исследования состоит из 13 источников, что представляется достаточным для обобщения и анализа научного дискурса по исследуемой проблематике.
Автор выполнил поставленную цель, получил определенные научные результаты,
позволившие обобщить материал. Следует констатировать: статья может представлять интерес для читателей и заслуживает того, чтобы претендовать на опубликование в авторитетном научном издании.
