CC BY-NC
39Культура и искусство
Правильная ссылка на статью:
Золотухина Н.А — Художественно-стилевое своеобразие крымских мотивов в изобразительном искусстве конца XIX - начала ХХ веков // Культура и искусство. - 2020. - № 11. DOI: 10.7256/2454-0625.2020.11.34448 URL: https://nbpublish.com'llbrary_read_article.php?id=34448
Художественно-стилевое своеобразие крымских мотивов в изобразительном искусстве конца XIX - начала ХХ веков
Золотухина Наталья Анатольевна
кандидат культурологии
доцент, кафедра декоративного искусства и народных промыслов, Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования Республики Крым «Крымский инженерно-
педагогический университет»
295024, Россия, республика Крым, г. Симферополь, ул. 2-ОЙ гвардейской армии, 7, кв. 3
zolotukhina-arisha@yandex.ru
Статья из рубрики "Художественная культура и творчество"
DOI:
10.7256/2454-0625.2020.11.34448
Дата направления статьи в редакцию:
23-11-2020
Дата публикации:
30-11-2020
Аннотация.
Объектом исследования является отечественное изобразительное искусство рубежа XIX-XX веков. Предметом исследования выступает крымская тематика в изобразительном искусстве обозначенного периода. Цель статьи - выявить художественно-стилевое своеобразие крымских мотивов в живописи и графике конца XIX - начала XX веков. Методологической основой исследования выступает культурно-исторический метод, который дает возможность проанализировать историю художественно-стилевых систем в отечественном пейзажном жанре, развитие крымской тематики в искусстве. Совокупность культурологических и искусствоведческих методов позволила исследовать культурно-стилевое своеобразие крымских мотивов конца XIX -начала XX веков. Новизна исследования заключается в том, что крымские мотивы, нашедшие широкое воплощение в творчестве художников исследуемого периода, рассмотрены как один из формо- и смыслообразующих факторов развития художественно-стилевых модусов жанра пейзажа в Крыму. Специфику образа природы определяют художественно-стилевые модусы, обусловливающие авторскую концепцию и систему изобразительных средств. Установлено, что своеобразие крымских мотивов в
живописи и графике рубежа Х1Х-ХХ веков заключается в использовании вибрирующего цвета, сочетании с грубыми мазками цветных теней, ритмичном принципе построения колористической гаммы, легкой воздушной и световой среды крымских ландшафтов.
Ключевые слова: изобразительное искусство, художественный стиль, художественно-стилевой модус, культура, природа, пейзаж, мотив, пленэр, Крым, Крымская школа живописи
Рубеж Х1Х-ХХ веков - время активного развития искусства в Европе: поиски новых путей, борьба школ и художественно-стилевых систем. Продолжает свое развитие реализм, но обогащается достижениями импрессионизма, постимпрессионизма, неореализма и других направлений. Все это отразилось в творчестве различных мыслителей этого времени. Так, знаковым явлением стала книга О. А. Г. Шпенглера
«Закат Европы» мысли о кризисе искусства высказал Н. А. Бердяев («Смысл
истории» П. А. Сорокин определил современное искусство как «унижение и
поношение человека», основанное на «гротескных псевдоценностях», которое «подготавливает почву для своей собственной гибели» [8, с 456-46°1.
Многообразна и разнопланова была деятельность отечественных художников в эпоху конца XIX - начала ХХ вв. Петербургский журнал «Мир искусства» объединил широкий круг талантливых литераторов и художников (А. Н. Бенуа, К. А. Сомов, Л. С. Бакст, Е. Е. Лансере, М. В. Добужинский, в том числе - график Г. И. Нарбут, поэт и художник М. А. Волошин и другие). Увлечение авангардом приводит молодых художников в объединения «Бубновый валет», «Ослиный хвост» и т. д.
Предваряя анализ произведений отечественных живописцев конца XIX - начала ХХ веков, посвященных теме крымской природы, считаем уместным обратиться к размышлениям У. Эко, касающимся взаимоотношения содержания и формы произведений искусства. У. Эко видит своеобразие содержания искусства в том «способе», «которым оно устанавливает свое отношение к миру и разрешает эту
установку на уровне художественных структур в смысле образования формы с- 471. Содержание, считает У. Эко, должно быть «опосредовано формальными структурами», то есть, переведя на терминологию нашего исследования, художественно-стилевыми модусами. Художник может выбирать любые сюжеты, но их образное воплощение объединяет «способ», «формальные структуры», то есть система художественно-стилевых модусов, определяющих тип художественного мышления, формирующего художественный мир, его внутреннюю основу.
Поиски новых художественно-стилевых систем нашли воплощение и в пейзажной живописи - творчестве отечественных художников. К крымской тематике в этот период обращаются многие выдающиеся мастера: И. И. Левитан, А. И. Куинджи, К. А. Коровин, М. П. Латри, М. А. Волошин, К. Ф. Богаевский, Н. С. Самокиш и другие, что повлияло на формирование художественно-стилевой системы пейзажной живописи.
Складывалась художественная картина мира крымской природы в контексте теоретических и художественных исканий эпохи: объективное внешне получало смыслооформление в соответствии с субъективным внутренним восприятием, самосознанием автора.
Приезжавший всего два раза Крым И. И. Левитан создает серию этюдов. Он писал, «... если так будет работаться, то я привезу целую выставку».
А. И. Куинджи называли «новатором и пролагателем путей к импрессионизму и пленэру» [5, с- 126"". На пустынном берегу моря в Кекенеизе А. И. Куинджи в полном одиночестве пишет небольшие (в размер открытки) этюды, стремясь перенести на картон свои впечатления от вечно меняющейся морской стихии. В итоге он создает небольшие картины, работает над цветовой гаммой, позволяющей передать колорит неба и моря. Такова картина «Море». Художник сопоставляет глубокую синеву моря с огненным желто-оранжевым цветом скалистых берегов, поросших выжженной травой. Легкое облачко у высокого горизонта уводит взгляд зрителя вдаль.
К крымским мотивам относится пейзаж «Прибой» в пасмурный день. Здесь иной колорит. Художник ушел от жесткой живописно-стилевой манеры предыдущей картины. Колорит «Прибоя» построен на более тонких сочетаниях серых тонов неба и воды с охристым цветом песчаного берега. Еще большего успеха А. Куинджи добился в пейзаже «Штиль», где передано сочетание бледных, теплых желто-розовых и голубовато-зеленых тонов неба и моря.
«Марины» А. И. Куинджи разнообразны по замыслу и колориту. В светлой солнечной гамме, построенной на сочетании голубых, розовых, лиловых и зеленых тонов, написана картина «Берег моря. Прозрачная вода». На другом полотне колорит выдержан в темных, холодных тонах: темно-лиловое небо, тяжелый силуэт горы, темное море и только передний план, на котором изображен легкий прибой, отсвечивает интенсивным холодно-зеленым цветом.
Крымская природа способствовала эволюции художественно-стилевой системы Куинджи-пейзажиста, «из певца просторов он, можно сказать, стремился сделаться певцом
Космоса» [5' с 170].
Незавершенной осталась картина «Туман на море», ставшая своеобразным синтезом поисков в создании художественно-стилевого образа морской стихии. А. И. Куинджи стремился уловить скрытый ритм движения морских волн. На плоский песчаный берег накатываются низкие волны. Их мягкое ритмичное чередование как бы передает нарастающий шорох приближающейся волны, стелющейся по песку. Художник стремился отобразить торжественный простор моря.
A. И. Куинджи своими крымскими пейзажами открыл дорогу новой образной системе, ставшей основой художественно-стилевого модуса неоромантизма XX века. В крымских мотивах живописи А. И. Куинджи проявился новаторский дух его таланта, яркого и самобытного. Через его пейзажную мастерскую прошли выдающиеся художники, также работавшие в Крыму. В числе их были К. Ф. Богаевский, М. П. Латри, ставшие певцами крымской природы.
В начале ХХ века сформировалась группа А. И. Куинджи. Куинджисты, основываясь на традиционных мотивах романтического пейзажа, разрабатывали способы теневого и цветового обобщения, «что привело к работе с декоративным пятном». Работа на пленэре открывала для них много возможностей в изображении «солнечного освещения,
эффекта солнечного луча, пронизывающего световоздушную среду ———53", создававшего иллюзию реальности.
Л. Л. Савицкая обращает особое внимание на творчество «куинджистов» Н. П. Химоны,
B. И. Зарубина, К. Х. Вроблевского. Знаменательно, что Н. П. Химона представил на конкурс большеформатную картину, изображавшую грозу в Крыму в пору цветения миндаля.
Вклад куинджистов в создание пейзажного жанра Л. Л. Савицкая видит в духовном содержании образа природы, тех параллелях, которые возникают между состоянием природы и духовными переживаниями человека, в приоритете натурного видения, в сохранении композиционной структуры картины, а не этюда.
М. П. Латри особо воспринимал натуру, воплощал не внешнюю сторону крымской природы, а то, какие чувства и впечатления они производили: «трудноуловимый быстротечный момент <...> стремился передать Латри в своих картинах» [2, с- 871.
Н. С. Барсамов отмечал: «Латри очень легко «загорался», работая с натуры. В быстром беге кисти, стремящемся передать самое главное, самое существенное, чем захвачены ум и сердце, он порой, как говорится, не знал удержу. Такая живопись вполне отвечала его натуре, его темпераменту и доставляла ему творческое удовлетворение» [2, с 911.
Внимательное исследование натуры дали возможность М. П. Латри выявить свой конкретный художественно-стилевой прием, заключавшийся в особой ритмике, в размерности пятен отраженного солнечного света в хаосе сияния волнующейся морской поверхности.
Во второй половине XIX века пленэрная живопись, возникшая во Франции, появляется на холстах русских художников. Многие из них стремились запечатлеть крымские ландшафты.
Художники часто писали этюды на пленэре, которые давали возможность передавать весьма неустойчивые изменения состояний природы. Данные черты были свойственны импрессионизму, который не обладал завершенным живописным образом, но имел непосредственное восприятие натуры.
Известнейший художник К. А. Коровин внес огромнейший вклад в развитие русской импрессионистической живописи. В работах И. И. Левитана и его последователей натура как бы воздействует на настроение художника, а у К. А. Коровина природа помещает в себе все чувства и эмоции, для него главной задачей является создание цветового образа натуры, его легкость и объемность.
Знамениты пейзажи К. А. Коровина, созданные им в Крыму. Он является известным представителем «Союза русских художников». Современники присвоили ему «титул» «русского импрессиониста», и уже мы сейчас полагаем, что именно К. А. Коровин является родоначальником крымского импрессионизма. Его творчество - особенно крымские работы - опровергают положение о том, что импрессионизм являлся «чисто» французским явлением. К. А. Коровиным, ярчайшим представителем русского импрессионизма, был написан следующий ряд крымских пейзажей: «Балкон в Крыму», «Севастополь вечером», «Дорога в южном городе», «Гурзуф» и многие другие.
Серебряный век в русской культуре стал эпохой оригинального, самобытного проявления художественно-стилевых модусов импрессионизма, связанного с национальной спецификой осмысления жизни и образного ее воплощения в искусстве. На рубеже XX-XIX веков в изобразительном искусстве ясно чувствуется импрессионистская составляющая, новый уровень художественной восприимчивости. Не выделяясь в школу, импрессионизм в отечественном искусстве оставался «слитым с реализмом», выступая в «сложных, подчас трудноопределенных сочетаниях» Подобные художественно-стилевые черты характеризуют крымский период творчества К. А. Коровина.
В 1911 году К. А. Коровиным в Гурзуфе по собственному проекту была возведена его дача «Саламбо», которая стала одновременно и его мастерской, и одним из ярчайших
культурных центров в Крыму того периода [4, с 651. Там художник создал ряд своих работ, часть которых представляют виды на горы и скалы южнобережья и морские пейзажи, открывавшиеся с балкона «Саламбо». Именно в Крыму у художника открылось особое видение, - о чем сам он писал и говорил, - природы, непрерывной игры света и тени, той трепетности и подвижности натуры, которую он видел во всем, что окружало его. Крымские полотна «Гурзуф» (1911), «Базар в Севастополе» (1910), «Ночь на юге» (1915), «Гавань в Севастополе» (1916), «Севастополь» (1918) и другие раскрывают талант художника как чуткого живописца, который с необыкновенным темпераментом передает всепроникающий солнечный свет в Крыму. К. А. Коровин виртуозно овладел импрессионистической манерой письма, художественно-стилевыми особенностями пленэрной живописи.
В пейзаже «На берегу моря», решенном в сером тоне, искусно передан влажный воздух. Фигура женщины, сидящей на прибрежных камнях, вносит в общий лирический характер этой работы оттенок затаенной грусти.
Яркий колорит природы Крыма раскрыт К. А. Коровиным в картине «Рыбачья бухта. Севастополь» (1916), исполненной динамичным проявлением жизни, звучным светом солнца. Художественное мышление проявляет себя в стиле работы.
Важно понимание роли Дома творчества художников на базе бывшей дачи К. А. Коровина. К местным мастерам приезжали художники из многих стран. В таких условиях формировалась дружественная обстановка, которая служила фундаментом для успешного творчества. Этот Дом творчества принимал не только художников из СССР, но и многих иностранцев, среди которых можно отметить Че Ена, Р. Кента, Е. и В. Закшевских. Художники так же работали на пленэре, писали наброски Южного берега.
Также в Доме творчества была созданы учетные книги записей, где художники оставляли свои отзывыВ 1930-е годы в Крым приезжал живописец А. А. Дейнека. На полуострове он написал ряд картин: «В Севастополе», «В Крыму».
Крымский пейзажист К. Ф. Богаевский провел всю свою жизнь в Феодосии. Знаковым для понимания его становления как художника является тот факт, что с миром искусства он знакомится в мастерской И. К. Айвазовского. В 1897 году К. Ф. Богаевский завершил обучение в Петербургской Академии художеств, в мастерской А. И. Куинджи.
Работая в мастерской у А. И. Куинджи, К. Ф. Богаевский посвятил все свое творчество крымской природе, он был создателем эпически-романтического стиля пейзажа. Художник вводит в свою пейзажную живопись историческую тему.
Пейзажи К. Ф. Богаевского наделены цельностью, в них градация цветовых отношений минимизирована. Примером может послужить полотно «Последние лучи», в котором преобладают несколько основных цветов, а резкие цветовые переходы наделяют динамикой облака, небо, камни и деревья.
В окружающих его ландшафтах он искал приметы античной эпохи, мифологического времени, в котором совершали свои странствия легендарный Одиссей и аргонавты. Картина «Последние лучи» (1903) - это художественный образ минувшего крымской земли.
Мастерство К. Ф, Богаевского сформировалось в начале ХХ века. В 1920-е годы он
вошел уже сложившимся мастером исторического, героико-романтического пейзажа. Работы художника 1920-1940-х годов были проникнуты эмоциональным звучанием, героическим чувством. Создавая пейзажные композиции, он всегда находился в тесном контакте с натурой.
Художник великолепно решил живописную задачу построения пейзажа, точно подметив своеобразие колорита этих мест с присущими для них мягкими охристо-фиолетовыми тонами.
Акварельная работа «Вечернее солнце» (1942): кряжистые деревья и низкорослый кустарник, клубящиеся в небе облака. Противопоставление густых оттенков на первом плане и воздушности почти прозрачных далей сообщает этой картине значительную экспрессивную взволнованность и одухотворенность.
Древняя Киммерия служила источником творчества для поэта и художника М. А. Волошина. Он создал серию акварельных работ, неразрывно связанных с циклом его стихотворений «Киммерийские сумерки».
Пейзажи М. А. Волошина неразрывно связаны с его поэзией, свои акварели он часто дополняет строками из стихотворений. М. Волошин часто подписывал свои акварели стихотворными строками, которые дополняли впечатление от видов природы.
В процессе работы над акварелями М. Волошин к каждой из них находил свой колористический ключ, посредством которого возможно было выразить передать особенности изображенного на них. Такой подход стал причиной того, что плавная ритмика графических линий и цветовых оттенков позволяет нам прочувствовать тот прекрасный мир, который художник создавал, вдохновляясь феноменами природы.
Живопись и поэзия М. А. Волошина, несомненно, выступают средством связи культур и поколений. У него гостило множество известных и талантливых людей, благодаря ему, Крым стал аттрактором творческой элиты России.
Художественно-стилевые миры К. Ф. Богаевского и М. А. Волошина - тема отдельных самостоятельных исследований, которые будут проведены нами впоследствии.
Крым был объектом внимания отечественных пейзажистов, начиная с 1920-х годов. Сюда приезжали К. Ф. Юон, А. В. Лентулов, П. В. Кузнецов, И. И. Машков, А. П. Остроумова-Лебедева, М. А. Шаронов, С. М. Прохоров, М. Г. Дерегус и многие другие выдающиеся мастера, создавшие произведения, в которых отразилась самобытность полуострова, широкий диапазон его пейзажных мотивов.
Жизнь академика Н. С. Самокиша - мастера батальных работ - сложилась так, его советский период творчества проходил в Крыму, в Симферополе. Известно, что в 19171921 годы он поправлял здоровье в Евпатории. Очарованный ее особой атмосферой, художник создал работы, в которых запечатлел дворики небольшого города, с их уютной тенью, создаваемой летней листвой деревьев. В цикле его евпаторийских произведений мы встречаем изображение крымских базарчиков, отличающихся особым колоритом. Ряд его картин запечатлели знаменитые особняки, выполнявшие зачастую функцию летних дач, которые характерны для Евпатории. В работах евпаторийского периода мастер раскрывает свое удивительное живописное дарование. Так, например, в картине «На даче» (1919) передается такое солнечное освещение, которое подчеркивается игра света и тени в палитре интенсивных оттенков цвета: зеленого, синего, желтого, белого.
Н. С. Самокиш стоял у основания Союза художников Крыма и Крымского
художественного училища, куда он периодически приезжал, знакомясь как с преподавателями, так и с учащимися.
Картина И. Э. Грабаря «В Крыму. Портрет В. М. Грабарь» (1927), написанная в Ялте, раскрывает разнообразие красочных контрастов и цветовых рефлексов, которыми так богата крымская природа. Художник разрабатывает в ней сложную задачу соединения пленэрной живописи с натюрмортом и портретом, наметившуюся в его творчестве еще в самом начале 1900-х годов.
Своеобразием художественно-стилевой манеры реалистического письма отличается творчество художника и искусствоведа Н. С. Барсамова. На десятилетия его жизнь оказывается связанной со «столицей» восточного Крыма - Феодосией, где мастер жил, начиная с 1923 года. На протяжении более чем 40 лет он был директором знаменитой картинной галереи им. И. К. Айвазовского. Также важен его вклад в развитие крымской живописи: Н. С. Барсамов руководил народной художественной студией и детской художественной школой, пополнивших отряд местных живописцев самобытными художниками-пейзажистами.
Пережив войну, эвакуацию коллекции картин галереи им. И. К. Айвазовского, Н. С. Барсамов в 1947 году написал пейзаж «Восстановление Феодосийского порта». В нем сочетается реалистическое воспроизведение действительных событий и поэтичность восприятия родной природы. Гладь залива, окаймляющие его холмы, данные обобщенно, прозрачность неба - все это создает определенное настроение, передающее радость летнего дня, возрождение жизни.
Н. С. Барсамов был мастером натюрморта, однако довольно часто обращался и к пейзажу. Поэзию вечерних сумерек, опустившихся на берега Феодосийского залива, передал он в работе «Восход луны в Феодосии» (1945), используя обобщенную манеру письма, единую цветовую гамму, выдержанную в серо-лиловом тоне. Замысел автора подчеркивает и композиция пейзажа: горизонтальные линии берега и уходящих вдаль холмов, темно-зеленая прибрежная полоска деревьев контрастирует со слегка намеченной лунной дорожкой на прозрачной морской поверхности. Весь пейзаж производит умиротворенное элегическое настроение.
В пейзаже «Прибой у берегов Феодосии» (1957) совсем иное состояние природы. Это свежий норд-ост, приводящий в движение волны и облака. Бурное море, хмурое небо, пологий мыс Ильи - все приобрело звонкие краски, четкие контуры.
Крымские пейзажи Н. С. Барсамова по-иному раскрывают душевный мир этого замечательного мастера, широту и многообразие его интересов, многогранность его личности.Крайне важна искусствоведческая и творческая деятельность Н. С. Барсамова. Он создал студию, учащиеся которой получали азы для поступления в техникумы и ВУЗы.
Таким образом, переходная эпоха рубежа Х1Х-ХХ веков явилась периодом многоплановой и многообразной художественной жизни России и Крыма. Поиски художественно-стилевых образных средств привели к функционированию различных школ и направлений - от неоромантизма до элементов импрессионизма и модернизма, сформировавшихся в отечественной пейзажной живописи этого периода.
К крымской тематике в этот период обращаются многие выдающиеся мастера: И. И. Левитан, А. И. Куинджи, К. К. Коровин, М. П. Латри, М. А. Волошин, К. Ф. Богаевский, Н С. Самокиш и другие. Внимание к крымскому пейзажу не ослабевало, что повляло на
формирование художественно-стилевой системы пейзажной живописи, на многообразие художественных решений в воссоздании символического образа природы Крыма.
В этот же период формируется культурно-стилевое своеобразие крымской школы живописи и графики, у истоков которой стояли К. Ф. Богаевский, М. А. Волошин, Н. С. Самокиш и другие.
С периода дореволюционной России в Крыму начинают зарождаться предпосылки для появления местной школы живописи, для которой в дальнейшем фундаментом послужили работы крымских и приезжих художников XIX века, среди которых следует отметить А. И. Куинджи и его последователей «куинджистов».
Крымские художники рубежа XIX и XX веков, изображая природу Крыма, используя различные художественные приемы, накапливали фундаментальные знания, которые послужили основой формирования крымской художественной школы.
Библиография
1. Алпатов М. В. Этюды по всеобщей истории искусств. М.: Советский художник, 1979. 342 с.
2. Барсамов Н. С. 45 лет в галерее Айвазовского. Симферополь: Крым, 1971. 256 с.
3. Бердяев Н. А. Смысл истории. М.: Мысль, 1990. 176 с.
4. Кокорина Е. Г. Становление Крымской школы живописи как регионального явления русской художественной культуры // Крымский гуманитарный вестник. Симферополь: ИП Минакир И. Л., 2019. С. 63-67.
5. Неведомский М. П. Архип Иванович Куинджи. СПб.: Издание Общества имени А. И. Куинджи, 1913. 189 с.
6. Пророкова С. А. Левитан. М.: Молодая гвардия, 1960. 238 с.
7. Савицкая Л. Л. На пути обновления. Искусство Украины в 1890-1910-е годы. Харьков: ТО «Эксклюзив». 2006. 352 с.
8. Сорокин П. А. Кризис нашего времени // Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992. С. 456-460.
9. Филиппов В. Проблема импрессионизма в русской живописи последних десятилетий XIX века : автореф. дис... кандидата искусствоведения. М.,1973. 21 с.
10. Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысль, 1993. Т. 1. 344 с.
11. Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность. СПб: Symposium, 2006. 412 с.
Результаты процедуры рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
Первый абзац: «Рубеж XIX-XX веков - время активного развития искусства в Европе: поиски новых путей, борьба школ и художественно-стилевых систем. Продолжает свое развитие реализм, но обогащается достижениями импрессионизма, постимпрессионизма, неореализма и других направлений. Все это (?) отразилось в творчестве различных мыслителей этого времени. Так, знаковым явлением стала книга О. А. Г. Шпенглера «Закат Европы» [10]; мысли о кризисе искусства высказал Н. А. Бердяев («Смысл истории» [3]), П. А. Сорокин определил современное искусство как «унижение и
поношение человека», основанное на «гротескных псевдоценностях», которое «подготавливает почву для своей собственной гибели» [8, с. 456-460]. » Можно отнести это, пусть несколько косвенно, к обоснованию Актуальности статьи. По форме приемлемо, по существу — (предельно) сомнительно. Не совсем понятно, как «все это» («борьба школ и ...систем...»), «отразившись в творчестве мыслителей», обрело форму «Заката Европы» (какая тут связь?), кризиса искусства у Н.А. Бердяева, и тем более «унижения и поношения человека». Непонятно, отчего автором избраны вообще философы, а не, скажем, искусствоведы; но пусть, так отчего именно эти — неужто «смерть искусства» стала общим местом метафизики начала ХХ столетия? Не скрывает ли подобный зачин заведомой тенденциозности? И вот — следующий абзац: «Многообразна и разнопланова была деятельность отечественных художников в эпоху конца (?) XIX - начала ХХ вв. Петербургский журнал «Мир искусства» объединил широкий круг талантливых литераторов и художников (А. Н. Бенуа, К. А. Сомов, Л. С. Бакст, Е. Е. Лансере, М. В. Добужинский, в том числе - график Г. И. Нарбут, поэт и художник М. А. Волошин и другие). Увлечение авангардом приводит молодых художников в объединения «Бубновый валет», «Ослиный хвост» и т. д. » Прекрасно — но, однако, как эта холодная констатация связана с предшествующим, и столь эмоционально-окрашенным, предвидением конца? Кажется, никак. Абзац № 3: «Предваряя анализ произведений отечественных живописцев конца XIX - начала ХХ веков (читатель уже, очевидно, запомнил этот рубеж), посвященных теме крымской природы, считаем уместным обратиться к размышлениям У. Эко, касающимся взаимоотношения содержания и формы произведений искусства (автор, разумеется, вправе «считать» это «уместным», но вместе с тем обязан хотя бы намекнуть, отчего вдруг именно Умберто и именно в связи с данной проблемой). У. Эко видит своеобразие содержания искусства в том «способе», «которым оно устанавливает свое отношение к миру и разрешает эту установку на уровне художественных структур в смысле образования формы [11, с. 47]. » ... Вообще говоря, обычные требования логики заключены в группировке подтем внутри общей темы — тут введение, тут истоки, тут теоретический подход и пр. Когда и если текст бросает от одной рубрики к другой, от характера эпохи к исторической справке и далее — к основаниям теории, это нехорошо. И далее: «Содержание, считает У. Эко, должно быть «опосредовано формальными структурами» (интересно, кто именно считает иначе), то есть, переведя на терминологию нашего исследования, художественно-стилевыми модусами (?). Художник может выбирать любые сюжеты, но их образное воплощение объединяет «способ», «формальные структуры», то есть система художественно-стилевых модусов, определяющих тип художественного мышления, формирующего художественный мир, его внутреннюю основу. » Странный авторский «перевод на художественно-стилевые модусы», как обычно, ничем не обоснован. Стоило ли привлекать Эко к изложению элементарных основ композиции? Сложно сказать, заканчивается ли на этом введение, поскольку оно видимым образом не состоялось. Отметим, однако, отсутствие обычных его рубрик (Методология, Изученность проблемы и пр.). Стиль, структура, содержание Из начальных фрагментов: «А. И. Куинджи называли «новатором и пролагателем путей к импрессионизму и пленэру» [5, с. 126]. На пустынном берегу моря в Кекенеизе А. И. Куинджи в полном одиночестве пишет небольшие (в размер открытки) этюды, стремясь перенести на картон свои впечатления от вечно меняющейся морской стихии (насколько необходимы подобные уточнения?). В итоге он создает небольшие картины, работает над цветовой гаммой, позволяющей передать колорит неба и моря. Такова картина «Море». Художник сопоставляет глубокую синеву моря с огненным желто-оранжевым цветом скалистых берегов, поросших выжженной травой. Легкое облачко у высокого горизонта уводит взгляд зрителя вдаль. » Ну, пусть уводит. Эти лирические описания не слишком
плохи и представляют определенный интерес — но в силу аморфности предмета изучения грозят распасться на рад картинок, ничем, помимо усилий автора, меж собой не соединенных. Ближе к середине текста: «Внимательное исследование натуры дали возможность М. П. Латри выявить свой конкретный художественно-стилевой прием, заключавшийся в особой ритмике, в размерности пятен отраженного солнечного света в хаосе сияния волнующейся морской поверхности. Во второй половине XIX века пленэрная живопись, возникшая во Франции, появляется на холстах русских художников. Многие из них стремились запечатлеть крымские ландшафты. Художники часто писали этюды на пленэре, которые давали возможность передавать весьма неустойчивые изменения состояний природы. Данные черты были свойственны импрессионизму, который не обладал завершенным живописным образом, но имел непосредственное восприятие натуры.» Весьма странная «вставка» (со слов «Во второй половине XIX века пленэрная живопись, возникшая во Франции»), явно затерявшаяся в тексте и должная, по всей видимости, открывать данный раздел — в таком случае он, по крайней мере, обрел бы видимые рамки. Но нет, так она и влезла в качестве инородного впрыскивания. Далее следует: «Известнейший художник К. А. Коровин внес огромнейший вклад в развитие русской импрессионистической живописи. В работах И. И. Левитана и его последователей натура как бы воздействует на настроение художника, а у К. А. Коровина природа помещает в себе все чувства и эмоции, для него главной задачей является создание цветового образа натуры, его легкость и объемность. » Все та же "легкость и объемность" в чередовании «теории» и «прозы фактических будней». Выводы, интерес читательской аудитории Завершающие строки: «Крымские художники рубежа XIX и XX веков, изображая природу Крыма, используя различные художественные приемы, накапливали фундаментальные знания (?), которые послужили основой формирования крымской художественной школы. » Не слишком конкретно. И что это за «фундаментальные знания» такие? Бог весть. Что же, работу отмечает ряд достоинств, и, прежде всего, донесения до заинтересованного читателя ряда сведений о становлении живописи соответствующего периода. Вообще, в работе есть все, необходимое для достойной публикации — осталось «это все» привести в порядок и систему. Заключение: работа в целом отвечает требованиям, предъявляемым к научному изложению, но в структурно-логическом отношении требует доводки, и рекомендована к публикации по ее завершению.
