"ПЕЙЗАЖ С РУИНАМИ" ЯНА ВАН ГОЙЕНА ИЗ СОБРАНИЯ ПЕРМСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ГАЛЕРЕИ

Мальцев Константин Альбертович

ИСКУССТВОЗНАНИЕ

УДК 75.047 DOI 10.36945/2658-3852-2022-2-47-72

К. А. Мальцев

«ПЕЙЗАЖ С РУИНАМИ» ЯНА ВАН ГОЙЕНА ИЗ СОБРАНИЯ ПЕРМСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ГАЛЕРЕИ

Аннотация: В статье дается искусствоведческая интерпретация картины Я. ван Гойена «Пейзаж с руинами» из коллекции Пермской художественной галереи. Основные задачи - исследовать исторический контекст феномена «золотого века» изобразительного искусства Северных Нидерландов (Голландии) XVII в., значение художника ван Гойена для голландской жанровой живописи, особенности его индивидуального стиля на примере конкретной работы. Картина «Пейзаж с руинами» анализируется с привлечением ее формальных и стилевых характеристик, с учетом специфики развития пейзажного жанра того периода, а также в иконологическом истолковании содержащихся в ней исторической символики и смыслов.

Ключевые слова: «золотой век» голландской живописи, «малые голландцы», Ян ван Гойен, тональный пейзаж, иконологический подход.

Живописное наследие голландских художников «золотого века», так называемых «малых голландцев», настолько многообразно, а их представительство в истории искусства XVII столетия столь обширно, что наличие хотя бы нескольких полотен их авторства в коллекциях даже провинциальных художественных музеев считается делом обыденным. Впрочем, в данном случае «количество» только подтверждает «качество». Как известно, наименование «малые голландцы» произошло от приверженности художников «низким жанрам» и небольшим картинным форматам. Расцвет жанровой специализации в изобразительном искусстве, начавшийся в Нидерландах еще во второй половине XVI в., имел ряд объективных социально-исторических причин (среди основных укажем метаморфозу религиозной культуры в протестантском ключе, завоевание независимости в борьбе с Испанией и бурный рост внутренней экономики за счет морской торговли и банковского дела), что, как следствие, привело к появлению коммерческого

рынка предметов искусства (в основном станковой живописи и тиражной графики) на основе экономики спроса и предложения и свободной конкуренции среди художников. Не имевшие открытой религиозной или мифологической сюжетной основы жанры не только превалировали как наиболее востребованные, но и продолжали разветвляться в течение всего XVII в. Портрет, пейзаж, натюрморт, бытовая сцена - лишь обобщенные обозначения достаточно самостоятельных направлений, в рамках которых расцветали специфические «поджанры», ставшие отраслью для узких профессионалов.

Тем не менее в живописи «малых голландцев», вне зависимости от жанра и индивидуального стиля, отчетливо просматривается следование заложенным прежними поколениями нидерландских художников традициям рисунка и письма. Совершенное владение световоздушной перспективой, сосредоточенность на деталях и нюансах, точность в передаче материальной природы вещей и явлений, легкий контур фигур и утонченность колорита, чистого или тонального, - все эти качества, в сюжетно-тематическом и индивидуальном стилевом выражении, отличают алтарные и портретные работы Яна Ван Эйка в XV в., ироничные живописные метафоры Питера Брейгеля в XVI, тонкий психологизм автопортретов Рембрандта в XVII столетии. Общность истоков стиля и выразительного языка вырастали из трепетного отношения к своей стране, небольшой по территории, но сумевшей отстоять право на собственный путь в борьбе с испанской монархией; из протестантской природы голландского бюргерства, умевшего ценить и любить плоды своего благого труда; из способности людей видеть значительное в малом, а подлинную жизнь - не только в драме, но именно в повседневном, наполненном праведными трудами быте. Голландцам эпохи Республики Соединенных провинций их маленькая страна виделась в образе собственноручно и с любовью спроектированного, построенного и обставленного дома. Именно это «родственное» и кровное они хотели созерцать в приобретаемых картинах. Тем самым даже разножанровая живопись имела единый фундамент культуры духа и была скреплена общим ментальным «раствором» - будь то наполненные светом и воздухом близкого моря дальние просторы и лесные массивы Якоба ван Рейсдала, иллюзионистические натюрморты-«обманки» скрупулезного Самюэля ван Хогстра-тена, поразительно точно переданные оттенки цвета и фактура дорогих сортов атласа и бархата в одежде хозяек бюргерских домов на жанровых полотнах Ге-рарда Терборха или сквозная «анфиладная» перспектива дельфтских домов и двориков Питера де Хоха...

Высказанный только что пассаж, как кажется, не выглядит слишком пафос-ным - ведь и сами художники при всей возведенной в культ точности и ориентации своей продукции на рынок, несомненно, поэтизировали предметы своего интереса: образы людей, природу, море, городские ландшафты, домашний интерьер,

предметы обихода, скромную снедь в монохромных «завтраках» или же изысканные яства и утварь «банкетных» натюрмортов.

Жанр пейзажа и его разновидности по праву считались одними из самых востребованных на голландском рынке произведений искусства. К 1650 г. доля пейзажной живописи (включая морские виды) на арт-рынке Северных Нидерландов достигала 21 % [Painting of the Dutch Golden Age: A Profile of the 17th century, 2007, p. 40]. В некотором смысле его можно определить как метажанр: в XVII в. он особым образом визуализировал голландскую культурную идентичность через природный ландшафт, объединяя в себе иные жанровые направления; в нем работали наиболее значительные мастера. Этим объясняется обширный корпус исследований, затрагивающих тему пейзажа «золотого века» голландского искусства. Как известно, в зарубежной истории искусства живопись Северных Нидерландов рассматривается преимущественно единым кейсом, без разделения на «малых» и «больших голландцев». Пионером изучения жанровой живописи «золотого века» следует признать нидерландского историка и знатока искусства Абрахама Бредиуса. Являясь редактором журнала Oud-Holland («Старая Голландия»), он, кроме прочих, опубликовал в нем исторические статьи о жизни и творчестве пейзажистов Я. ван Рейсдала [Bredius, 1915], Я. ван Гойена [Bredius, 1896] и др. Дело А. Бредиуса продолжил его коллега, сподвижник и научный оппонент Корнелис Хофстеде де Гроот, опубликовавший в 1920-х гг. большую статью о ван Гойене и художниках его круга [Hofstede de Groot, 1923]. Впоследствии пейзажному жанру в голландском искусстве XVII в. уделяли внимание такие авторы, как Э. Мишель [Michel, 2015], А. Хаузер [Hauser, 1992], К. Кларк [Кларк, 2004], В. Штехов [Stechow, 1966], П. Саттон [Sutton, 1987].

Внимание отечественных историков искусства второй половины ХХ -начала XXI в. «малые голландцы» привлекали, прежде всего, в контексте развития реалистического (то есть избавленного от чрезмерной идеализации) направления в живописи, причем с акцентом на отражении в ней социальных процессов. Искусство изображения природных ландшафтов, городских и морских видов представлено как яркое свидетельство оформившейся общенациональной живописной школы, ее буржуазной сущности. В ряду отечественных исследователей «золотого века» голландской живописи, в частности, пейзажного жанра, среди первых стоит назвать Б. Р. Виппера, издавшего в 1957 и 1962 гг. две фундаментальных работы по искусству Нидерландов XVII в. [Виппер, 1957; Виппер, 1962]. Что касается специальных исследований голландского пейзажа «золотого века», то наиболее ценной представляется монография Ю. А. Тарасова «Голландский пейзаж XVII века» (1983), обобщающая жанр пейзажа как исторически развивающуюся изобразительную систему, присущую голландской национальной школе [Тарасов, 1983].

Также подчеркнем, что весьма обширная отечественная библиография сформировалась вокруг коллекций голландской жанровой живописи ведущих отечественных музейных институций - аналитические обзоры и каталоги собраний, выставок, представленные работами Е. Ю. Фехнер [Фехнер, 1963], Ю. И. Кузнецова [Кузнецов, 1984], В. А. Садкова [Садков, 2015], И. А. Соколовой [Голландская живопись XVII-XVIII веков, 2017] и др., а также прикладные исследования того же Ю. А. Тарасова, посвященные творчеству отдельных пейзажистов и атрибуции картин [Тарасов, 1975].

Проблематика наследия «малых голландцев» в российском искусствознании востребована до сих пор, в основном это достаточно узкоспециализированные публикации, отражающие историко-культурный контекст искусства, жанровую специфику или особенности живописной манеры отдельных художников. В контексте данной проблематики внимания заслуживают такие авторы, как М. А. Костыря [Костыря, 2011; Костыря, 2013], В. С. Бодрова [Бодрова, 2013], С. Д. Бородина [Бородина, 2016], Л. В. Никифорова [Никифорова, 2019]. Интерес вызывают также исследования междисциплинарной направленности, на стыке искусствознания, культурологии, религиоведения, социальной истории, к примеру, статья А. Д. Охоцимского [Охоцимский, 2019]. Но в целом о жанровой живописи «малых голландцев» давно не появлялось «большой» научной литературы.

Голландскому пейзажу XVII в. в свое время дал весьма точную характеристику Эрнст Гомбрих в своей популярной «Истории искусства»: «Голландцы великолепно передавали насыщенную влагой атмосферу моря и побережья, впервые открыли красоту облачного неба. В их пейзажах нет претенциозных эффектов, искусственного нагнетания драматизма. Они были убеждены, что природа, какая она есть, - не менее интересный для живописи сюжет, чем героическая или комическая история» [Гомбрих, 1998, с. 418-419]. Мыслям Гомбриха вторит, объясняя камерность стиля голландских пейзажистов, Йохан Хейзинга: «Наивная преданность ремеслу позволяет художнику-пейзажисту открывать неожиданные возможности, в рамках которых он просто-напросто следует неудержимой ловкости своей кисти. Передача шири пространства и рассеянного света не пришли из какой-либо школы. Отдельные предметы либо резко очерчены, либо погружаются в атмосферу картины в целом. Художники достигают вершины, когда они, вовсе не помышляя о некоем большом стиле, проявляют лишь свою неслыханную сноровку в изображении повседневного, в котором они находят сокровища прекрасного, вряд ли осознавая все это» [Хейзинга, 2009, с. 112].

Сказанное Гомбрихом и Хейзингой в полной мере относится к творчеству одного из крупнейших пейзажистов круга «малых голландцев» Яна ван Гойена. Его биография характерным образом отражает социальную роль художника той поры, его вовлеченность в жизнь страны и обусловленность законами художественного рынка. При несомненной востребованности и славе ван Гойен, плодовитый

мастер и, по всей видимости, весьма энергичный и предприимчивый человек, занимался множеством проектов, как связанных с ремеслом художника, так и не касавшихся живописи - от разработки интерьеров домов и торговли картинами до «игры» на бирже в период разразившейся в Голландии тюльпаномании. Такая активность была обусловлена по преимуществу социально-экономическими трендами того времени.

Общеизвестно, что побочные источники дохода были обычным делом для художников по причине сравнительно небольших, если не сказать низких, цен за картины. Спрос на картины, особенно в среде бюргерства, был высокий - как и конкуренция среди художников, коих насчитывалось более двух тысяч (один живописец примерно на тысячу человек). Каждый мог запросто приобрести живописное произведение за 2-3 гульдена. Чуть ли не решающее значение в ценообразовании имел формат и размер картины. Так, известно, что Ян Стен однажды исполнил заказ на три портрета за суммарную цену в 27 гульденов. Что касается ван Гойена, то, по данным А. Хаузера, наибольшие деньги за свой пейзаж, один из видов Гааги, он получил в размере 600 гульденов [НаиБвг, 1992, р. 204].

Ян Вермеер торговал картинами и был хозяином гостиницы (что, скорее всего, и было основным источником его дохода); Ян Стен, мастер острых жанровых сценок, владел собственной таверной; Саломон ван Рейсдал был известен как мастер по изготовлению искусственного мрамора и поставщик синьки для текстильных мануфактур; родоначальник жанра марины Хендрик Корнелис Вром принимал заказы от производителей гобеленов; пейзажист Мейндерт Гоббема служил мелким налоговым чиновником - список можно продолжать [Костыря, 2011, с. 153]. Но очень немногим удавалось сохранить не только материальное благополучие, а хотя бы платежеспособность до конца жизни. Несмотря на внушительный послужной список коммерческих дел, ван Гойен незадолго до смерти также стал банкротом, а после кончины все хранившиеся у него работы ушли за бесценок.

Как живописец Ян ван Гойен - также типичный представитель «малых голландцев» во всем широком и многозначительном смысле этого термина. Его предшественниками и в какой-то мере учителями считаются такие мастера, как Эсайас ван де Вельде и Питер де Молейн, разрабатывавшие концепцию единого колорита и композиционной диагонали при полной деидеализации пространства [Лиль, 2000, с. 451] Своеобразие манеры ван Гойена, пусть не бросающееся в глаза сразу, проявляется в трактовке композиций, которые он выстраивает, соединяя и комбинируя ландшафтные (прибрежные) виды и черты марины. Можно сказать, что ван Гойен - мастер прибрежного речного пейзажа под облачным небом, природы с солоноватым привкусом моря. Впрочем, известен он и как мастер так называемого «дюнного» пейзажа - сельских видов на фоне нанесенных морскими ветрами песчаных холмов.

Остановимся у картины «Пейзаж с руинами» 1647 г. (рис. 1), входящей в постоянную экспозицию Пермской художественной галереи, и на ее примере, а также с привлечением некоторых других работ попробуем подробнее охарактеризовать ван Гойена-пейзажиста. Коллекцию галереи картина пополнила в 1938 г., а ранее была частью собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина.

Рис. 1. Я. ван Гойен. Пейзаж с руинами. 1647. 64 х 87 см. ПХГ

Упоминаний о ней в искусствоведческой литературе практически нет, назовем два обобщенных описания композиции картины: в фотоальбоме-каталоге «Пермская государственная художественная галерея» [Пермская Государственная художественная галерея, 1976, с. 20]1 и краткое описание Ю. А. Тарасова в его исследовании «Голландский пейзаж XVII века» [Тарасов, 1983, с. 76]. Стоит заметить, что «пермская» картина, по всей видимости, или не подвергалась серьезной реставрации, или реставрировалась довольно давно, так как и без того неяркая, монохромная композиция смотрится сегодня так, будто художник изобразил сумерки. Правда, говоря об общем колорите картины, стоит иметь в виду и мнение нидерландского художника начала XVIII в. и автора книг по истории искусства Арнольда Хаубракена: «По обыкновению, его (ван Гойена) картины однотипны и серы, но они не были написаны так с самого начала, причиной тому служила краска, называемая харлемской лазурью, изменившаяся теперь от времени и у всех уже вышедшая из употребления» [НоиЬгакеп, 1753, р. 172].

Пейзаж относится к этапу зрелого творчества мастера 30-40-х гг., когда он сосредоточился на передаче эффектов взаимодействия световоздушной среды с

природным ландшафтом, преображенного деятельностью человека. Именно этот период развития голландской живописи считается временем перехода от цветовой гаммы, формируемой разнообразными локальными цветами, к монохромной палитре, в которой главенствующая роль отводится тональным градациям двух-трех основных цветов в сочетании с «тающими» в воздухе контурами объектов. Тональная «революция» коснулась и портрета (во многом благодаря Рембрандту), и натюрморта, и пейзажа - здесь родоначальником выступил великий маринист Ян Порселлис.

Композиция «пермской» картины обладает, помимо монохромного колорита, рядом типичных для голландского пейзажа XVII в. признаков и узнаваемых черт индивидуального гойеновского стиля. При выборе композиционной схемы художник применил уже многократно опробованный ракурс с диагональной перспективой и архитектурным мотивом справа от центра, известный ещё его предшественникам, к примеру, Хендрику Аверкампу. Лента реки, плавно огибающая темный массив берега с напоминающими природные скалы живописными руинами и отражающая в своей глади рассеивающийся в облаках свет, задает направление обзора. «Под этими бескрайними небесами, - отмечал в свое время художник и историк искусства Э. Мишель, - вода рек и каналов зыбко отражает постоянно находящиеся в движении облака, и кажется, она - эхо этих небес» [Michel, p. 74]. Данный в масштабе удаления противоположный берег с приземистыми рыбацкими хижинами позволяет оценить ширину реки. Низкая линия горизонта (еще один прием, заимствованный у маринистов) слева приоткрывает вид на устье реки, куда наш взгляд направляется движением небольших парусных судов. Своеобразие диагональному построению придают фактурная вертикаль руинированной башни и панорамное завершение участка реки на дальнем плане. Облачное небо занимает значительную часть картинной плоскости - но даже при весьма скромных общих размерах и ограниченной визуально глубине изображения художнику удалось создать впечатление широко развертываемого перед взором пространства.

Целый ряд прибрежных пейзажей ван Гойена и близких ему художников, выполненных в 40-50-е гг., имеет аналогичное композиционное построение. Назовем, к примеру, гойеновский «Речной пейзаж с ветряной мельницей и развалинами замка» (1644, Париж, Лувр; рис. 2), «Пейзаж с развалинами аббатства Рейнсбург» Алберта Кейпа (1642, Гаага, Маурицхейс; рис. 3), «Зимний пейзаж у Арнема» Саломона ван Рейсдала (1653, Гаага, Маурицхёйс; рис. 4).

Возможно, полная повторяемость композиционной структуры была продиктована не только художественными задачами, но также обусловлена спецификой заказа и потребностью в тиражировании. Во всяком случае один из самых известных видов, привлекших внимание ван Гойена, река Ваал с замком Фалькен-хоф (Валькхоф), воспроизводился художником на протяжении почти двадцати

лет и во всех вариантах имел идентичную вплоть до точки зрения и небольших деталей композицию (рис. 5, 6).

Рис. 2. Я. ван Гойен. Речной пейзаж с ветряной мельницей и развалинами замка. 1644. 97 х 133 см. Лувр

Рис. 3. А. Кейп. Пейзаж с развалинами аббатства Рейнсбург. 1642. 50 х 74 см. Музей Маурицхёйс

Рис. 4. С. ван Рейсдал. Зимний пейзаж у Арнема. 1653. 56 х 80 см.

Музей Маурицхёйс

Рис. 5. Я. ван Гойен. Вид реки Ваал у Неймегена. 1633. 39 х 62 см. ГМИИим. А.С. Пушкина

Й

Рис. 6. Я. ван Гойен. Вид с северо-запада на замок Валькхоф в Неймегене.

1641. 154 х 260 см. Музей Валькхоф, Неймеген

Уже в 30-е гг. художник не только становится приверженцем тонального колорита, но и существенно снижает повествовательный компонент в пейзаже (Ю. А. Тарасов, ссылаясь на А. Бредиуса, связывает эту творческую метаморфозу со знакомством и близким общением ван Гойена с Порселлисом [Тарасов, 1983, с. 68]). Как указывает Б. Р. Виппер, «в пейзажах Гойена 40-х годов значительно слабеет тот оттенок уютно-неказистого и простонародного, который свойствен его пейзажам 30-х годов. Его пейзажи приобретают более широкий размах, развертывая перспективу бескрайних равнин или речных просторов; всё большее место в них занимает небо с мощно клубящимися или бурно несущимися облаками. Вместо покосившихся рыбачьих хижин и корявых низкорослых ив пейзажи Гойена запечатлевают теперь массивные силуэты замков и крепостей, высокие башни церквей или могучие стволы столетних дубов. Грязноватые, буро-зеленые тона его ранних картин сменяются более изысканным и вместе с тем меланхолическим серебристым тоном» [Виппер, 1962 с. 23-24]. Живые бытовые сценки, зачастую обособленные друг от друга, и выступавшие композиционной частью пейзажа в более ранние годы, позднее потеряли не только в яркости локальных цветов, но и в «нарративной» составляющей. Фольклорно-анекдотические мотивы, имевшие в истоках иносказательные и многозначительные сюжеты, восходящие к Питеру Брейгелю-старшему, уступили место возвышенной поэтичности и самоуглубленной меланхолии, не утратив при этом своего «низового», народного

основания. Пейзаж у ван Гойена всегда «населен»: природа освоена, ее объекты и явления живут в ассоциативном единстве с человеком и плодами его труда. Этот композиционный элемент, теперь уже лирический, выделяет ван Гойена среди маринистов или мастеров «чистого» (к примеру, лесного) пейзажа, таких, как и Якоб ван Рейсдал и Мейндерт Гоббема. И пусть со временем жанровая по-вествовательность перестает быть смысловым содержанием фигурных групп -они, уже в своем стаффажном значении и в общей со средой цветовой гамме, особым образом декларируют единство природы и человека.

Присмотримся пристальней к пейзажу. Фигуры немногочисленны: две в лодке у причала, от которого убегают вверх и налево меж построек каменные ступени; одинокая темная фигура, сутулясь, готова скрыться за развалинами башни, еще один человек рядом с лодкой в правом углу вытягивает сеть из воды. Наконец, фигуры трех человек едва различимы на арочном мосту, что соединяет жилые дома с комплексом заброшенных строений. Люди в буквальном смысле сливаются с ландшафтом и стенами, лишь чуть выделяясь более темным тоном силуэтов. Так скромные выразительные средства способствуют решению масштабной идейной задачи - в близости человека и природы отразить трепетные чувства к родине и черты национального духа.

Особенности гойеновского колорита в целом уже обозначены выше - в его приверженности монохромной цветовой гамме. Он писал не «объектные» виды или сцены на фоне природы, но естественную атмосферу, движение воздушных масс и взаимодействие неба, земли и воды посредством световых рефлексов. «Ему было достаточно неба и воды, когда он стремился выразить поэтическую суть своей страны и игру света в изменении его сиюминутных состояний» [Michel, p. 74]. Почему ван Гойен практически отказывается от локальных цветовых пятен в пользу живо передающей световоздушную среду монохромности? Есть объяснение «художническое», его озвучил Э. Мишель: очень яркий колорит не подходил для изображения необъятности пространства; более чистые локальные цвета привлекали бы слишком много внимания к деталям [Michel, p. 75]. Но стоит рассмотреть этот вопрос и в контексте соответствия географическим реалиям, и климатической ситуации того времени. Рельеф Голландии по преимуществу низменный, половина страны расположена ниже уровня моря, а реки, сообщающиеся с морем, полноводны и опасны своими разливами. Солнце в основном закрыто густыми облаками, подвижный воздух напитан влагой. Прибрежные районы в тот период времени представляли собой довольно унылый и бесцветный дюнный ландшафт. Не будем забывать и о сильном похолодании по всей Европе вплоть до Средиземноморья, достигшем пика именно в XVII в. (так называемый «малый ледниковый период» 1560-1720 гг.). Яркие краски и чистые цвета в природе были редкостью. Тем самым монохромность композиции и общая «воздушность» картин ван Гойена характеризует его как реалиста2.

В 40-е гг. мастер работал с ограниченным набором цветов, как бы «растягивая» цветовую ткань на оттенки. В результате скупая сдержанность палитры превращалась в разнообразие тональных переливов и мягких контрастов. В «Пейзаже с руинами» хорошо просматривается эта последовательность валер-ных переходов, оттенков пепельно-серого, оливкового и желтовато-коричневого тонов: от разреженного, растворенного цвета в дымке влажного воздуха на заднем плане с парусниками и нависающими кучевыми облаками - до контрастного ближнего плана с темным массивом архитектуры и причала, где все оттенки достигают максимальной, «землистой», насыщенности. При изображении неба тонкие лессировки накладывались как поверх основного красочного слоя, так и на просвечивающий грунт, что позволило художнику добиться иллюзии прорывов рассеянного света сквозь клубящиеся облака, вибрирующей динамики влажного прибрежного воздуха. Более светлые участки неба - это именно грунт, проглядывающий через лессировочный слой и выполняющий здесь по воле художника живописные функции.

Теперь самое время с помощью иконологического подхода попытаться разглядеть внутренний смысл, который, помимо чисто формальных свойств и сдержанного пафоса национального достоинства, заключает в себе интересующий нас пейзаж. Без сомнений, ван Гойен, как подлинный художник-реалист и истинный голландец, не только постарался передать своеобразную эстетику руин в сочетании с подернутой влажной дымкой речной долиной, но и спроецировал на пейзажную композицию следы неких значимых событий. Правда, необходимая попытка иконографической интерпретации будет иметь все же вероятностный характер, и «виной» тому - творческий метод самого художника, основанный на сделанных буквально «в дороге» беглых зарисовках безымянных, но таких похожих друг на друга уголков Голландии (рис. 7, 8).

Изображенный на «пермской» картине фрагмент ландшафта, хотя и типичен для севера Нидерландов XVII в., скорее всего, также не привязан к конкретной местности, и скомбинирован из разных, но абсолютно реальных природных, архитектурных и стаффажных элементов, одними из многих, подсмотренных художником во время его путешествий по стране. Тот факт, что в названии картины не сохранилось географического «адреса» представленного вида, является как минимум косвенным тому свидетельством. «Пейзаж с руинами», таким образом, сочетает в себе собирательный образ действительности и художественный вымысел, но при всем этом его нельзя назвать пейзажем идеалистическим, подобному тем, которые писали классицисты, например, Лоррен или Пуссен.

Теперь вернемся к изображению руинированных строений, которые ван Гойен, как и многие другие нидерландские пейзажисты, довольно часто (и, скорее всего, не случайно) делал смысловым центром своих пейзажей.

Рис. 7. Я. ван Гойен. Руины замка. Рисунок. 40-х - начала 50-х гг. XVII в.

Рис. 8. Я. ван Гойен. Развалины у воды. Рисунок. 1649

Традиция изображения живописных руин - наследие Возрождения, которое осмыслило античность не только как классику форм и духа, но и археологически, как историческую «древность». Но если Клод Лоррен в XVII в. еще нуждался в совмещении величественных остовов греко-римских ордеров и природной пасторали с эфемерными фигурками персонажей мифов, то достигший расцвета в XVIII в.

жанр «каприччио» (Б. Белотто, М. Риччи, Дж. Б. Пиранези, А. Каналетто и др.) - по своему характеру и настроению уже «ностальгирующий», отражающий историческую отдаленность современности в виде стаффажных фигур от монументальности древних веков. На рубеже XVI-XVП вв. голландские художники начали активно путешествовать и работать за границей - не только в Италии, но и во Франции, Германии, Англии - и самыми заметными художественными итогами таких вояжей стали две тенденции в пейзажной живописи. Первая - восприятие классицистической (условно говоря, «лорреновской») манеры изображения умиротворенной природы с обязательным мотивом гор и величественных развалин античных храмов, римских крепостей, акведуков и рукотворных гротов. Показательны в этом смысле пейзажи таких мастеров, как Корнелис ван Пуленбург, Бартоломеус Брен-берг, Ян Асселейн, Николас Берхем и др. Противостояние Природы (вечного) и Истории (бренного) не кажется в этих пейзажах резко контрастным, и то, и другое предстает в своей подлинной, осязаемой материальности. При этом место персонажей античных мифов в стаффаже заняли пастухи, крестьяне, путники, охотники, иногда - фигуры библейской истории (рис. 9, 10).

Рис. 9. Корнелис ван Пуленбург. Пастухи со стадами у римских руин. Ок. 1625. Королевское собрание, Англия

Рис. 10. Бартоломеус Бренберг. Древнеримские руины, ворота и скульптуры. Ок. 1650. 116 х 89 см. Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид, Испания

Вторую тенденцию отличает, в общих чертах, включение «романизированных», но утративших «античные» черты развалин в легко узнаваемый голландский ландшафт, в том числе зимний, - сельские и городские виды, дюны, устья рек, каналы, морские побережья. В отличие от картин «итальянистов» с ясно опознаваемыми остатками архитектуры античного происхождения, призванными придать пейзажу возвышенно-идиллические черты, руины неопределенного стиля, «вписанные» в аутентичный нидерландский пейзаж, выполняли, как кажется, несколько иные задачи. На их фоне разворачивались сценки повседневного, уже сугубо голландского, народного быта; даже полуразрушенные, они выступали своеобразным фундаментом нового жизненного уклада. Так, некоторые работы ван Гойена прямо демонстрируют примеры приспособления каменных руин, к примеру, замка или форта, к иной бытовой реальности (рис. 11).

Рис. 11. Я. ван Гойен. Речной пейзаж с руинами. 1634. 75 х 98 см.

Частное собрание

Такое контрастное противопоставление имело уже устоявшуюся к этому времени иконографию. Э. Панофский в работе «Ранняя нидерландская живопись: ее происхождение и характер» установил, что в раннем нидерландском Возрождении вполне традиционным являлось отражение оппозиции христианства по отношению к иудаизму (или язычеству), Нового и Ветхого завета, через контраст между целостностью и руинированностью архитектуры - архаической романской и более современной готической, зачастую в едином изобразительном пространстве, а порой - в границах одной архитектурной формы [Ра^эку, 1966, р. 135-136].

Отечественный исследователь М. Н. Соколов, опираясь на выводы Паноф-ского, в свою очередь, замечал, что «виды крестьянской усадьбы обретают особую значительность, жизнеутверждающую патетику, если они контрастно сопоставляются с руинами... Высокое Возрождение, причем не только в Нидерландах, выдвинуло иную метафорическую оппозицию, где старина обозначалась монументальной, но обветшавшей архитектурой большого стиля с преобладающими романо-готическими формами, а новое - бесстилевыми сельскими постройками. Скромные, порой даже совсем неказистые, они как бы вздымались на гребне исторического процесса, наглядно главенствуя над развалинами минувших эпох» [Соколов, 1994, с. 212-213]. Добавим, что в работах «малых голландцев» указанная оппозиция выглядит еще более контрастной, будучи уже, естественно, ли-

шенной каких-либо религиозных покровов и представленной, как правило, архитектурными формами в городской среде, что свидетельствует также и о преимущественно городском укладе жизни Голландии XVII в.

В этом контексте привлекает внимание отчетливый гойеновский мотив взаимосвязи «мертвых» развалин и «живой» городской архитектуры - так, в «Пейзаже с руинами» заброшенный «квартал» и выросшие поодаль жилые дома соединены арочным мостом на втором плане. Дорога от пристани сквозь старые руины ведет к благополучной современной жизни, тихой и самодостаточной, но доставшейся долгой борьбой и тяжким трудом.

Определить изначальное назначение башни на первом плане затруднительно; несмотря на обилие руинированной натуры в картинах и зарисовках, ван Гойен практически не повторялся, что также говорит в пользу аутентичности постройки. Это подтверждается сопоставлением зарисовок схожих архитектурных объектов, сделанных ван Гойеном и другими художниками примерно в одно и то же время (рис. 12, 13).

Рис. 12. Я. ван Гойен. Башня разрушенной церкви Эйк-Ан-Дуинен. Рисунок

ДЩ М И |

Рис. 13. А. ван дер Крос. Руины разрушенной церкви Эйк-Ан-Дуинен.

Середина XVII в.

Представленный в «Пейзаже с руинами» образец архитектуры сочетает романские и готические черты, о чем свидетельствуют общие удлиненные пропорции строения, узость и высота входных и оконных проемов, а также характерные элементы декора (рис. 14). Его культовое происхождение сомнительно, хотя бы по причине близости к воде - мы видим наполовину утопленный в реке нижний ярус (хотя вовсе не исключено, что это было предусмотрено функционалом здания). Можно допустить, что здесь изображены остатки водонапорной башни или башни речных ворот, вроде тех, что возводили в устье реки у въезда в город3. Нельзя исключать и того, что ван Гойен изобразил останки средневекового замка; они часто возводились у самой воды, выполняя оборонные задачи и одновременно служа преградой на случай наводнений. Строение в форме параллелепипеда, прислонившееся к башне справа, своим градусом наклона повторяющее крутизну берега, возможно, представляет собой поздний пристрой чисто хозяйственного назначения.

Рис. 14. Я. ван Гойен. Пейзаж с руинами. Деталь

Интерес вызывают и здания справа-позади относительно композиционного центра. Если всмотреться внимательней, можно увидеть, что между двумя полуразрушенными строениями с арочными проемами затесался типичный по архитектуре и, возможно, жилой, приземистый дом с покатой крышей и каменной трубой (рис. 15). Тем самым изображенные ван Гойеном старые развалины при более пристальном взгляде оказываются не такими уж старыми и заброшенными. Все эти детали могут натолкнуть нас на дальнейшую логику в размышлениях и нащупать глубокий символический подтекст в пейзаже. Но, как известно, всякий символический подтекст рождается в историческом контексте - и подобное утверждение полностью соответствует специфике голландской живописи, где символическая условность и реалистическая основа тесно сплетены и составляют единый иконологический «кейс».

Рис. 15. Я. ван Гойен. Пейзаж с руинами. Деталь

Соседство нового уклада жизни и полуразрушенных архитектурных форм еще не такого далекого средневековья, как уже упоминалось выше, - распространенный контрастный антураж нидерландской пейзажной живописи. Появление в ней большого количества руин - настолько, что они становятся практически необходимым элементом пейзажа - проблема, не имеющая категорически единственного объяснения (гойеновские руины выглядят своеобразной де-идеализированной альтернативой жанру «каприччио»), но и не такая неразрешимая, чтобы начать выстраивать конспирологическую теорию. Драматическая история войны Нидерландов за независимость, особенности географического положения и климата страны, могут, на наш взгляд, дать объяснение природы «пейзажей с руинами» как особого поджанра и приоткрыть смысловые нюансы «пермской» картины.

Сделав руины композиционной доминантой пейзажа и изобразив их достаточно подробно, ван Гойен действительно мог оставить напоминание о жестокой 80-летней войне с габсбургской Испанией и о высокой цене обретенной независимости. Напомним, картина была написана в 1647 г., а в самом начале 1648-го Мюнстерский договор, наконец, узаконил фактическое существование (к моменту подписания договора - более 60 лет) Республики Соединенных провинций. В таком случае гойеновские «мертвые» развалины - это своего рода

героизация пространства, но реалистическая в своей основе, в корне отличная от итальянизирующих мотивов с развалинами античных храмов и сценами с мифологическими персонажами на их фоне.

В свою очередь, можно косвенно увязать смысловое значение картины и с иным контекстом нидерландской истории, а именно с борьбой между католиками и протестантами-кальвинистами, разгоревшейся в 60-е гг. XVI в., и приведшей, собственно, к разделу исторических Нидерландов на католическую Фландрию и кальвинистскую Республику Соединенных провинций. Облик разрушенной, не временем, но насильственно, готической постройки, когда-то весьма статусной, судя по высоте и резному декору фасада, может быть интерпретирован и как отголосок иконоборческих погромов, направленных против храмов, скульптур и прочих атрибутов католичества как оплота старины. Хотя, подчеркнем еще раз, предположение о культовом назначении зданий в картине Яна ван Гойена вряд ли правомерно.

Наиболее же достоверной и обоснованной представляется версия о природно-климатической причине происхождения так впечатливших художника руин. Даже отвоеванные у моря с помощью системы каналов, дамб и ветряных мельниц территории (так называемые «польдеры»), освоенные и дававшие благодаря мелиорации прекрасные урожаи, всегда были под угрозой морских ураганов, наводнений, разливов рек. Добавим сюда уже упомянутый выше географический фактор - расположение большой части голландских земель ниже уровня моря (Nederlanden - «нижние земли»). Прорывы дамб при сильных штормах и ураганах и следовавшие за ними наводнения влекли катастрофические последствия в виде проникновения огромных масс морской воды на десятки километров вглубь страны, разрушения и разорения прибрежных районов, не говоря уже о тысячах погибших. Русла рек и каналов, соединявшие города и деревни, этому только способствовали. В XVI в. самыми ужасными были два наводнения, произошедшие в один день, 1 ноября, но с разницей в 40 лет - в 1530 и в 1570 гг. Второе, получившее название «Наводнение Всех Святых», считалось самым разрушительным вплоть до ХХ в. Оно совпало по времени с карательной деятельностью в Нидерландах королевского наместника герцога Альбы, который докладывал королю Филиппу II о 5/6 находящихся под водой голландских территорий, говоря при этом о божьем наказании «стране еретиков». Башня на «пермском» пейзаже в данном контексте выглядит как суровый обелиск, не позволяющий стереться исторической памяти, что привносит драматическую ноту в общее меланхолическое настроение картины.

Кроме того, башня смотрится чрезмерно ушедшей в воду, даже с допущением того, что нижний входной проем использовался именно для захода лодок. Уровень воды в реке выглядит повышенным в сравнении с типологически схожими речными пейзажами. На дальнем плане пролеты арочного моста, напоминающего акведук, совсем невысоки, а деревья, растущие за стенами, почти касаются водной

поверхности. Эти детали наводят на мысли о наводнении или же сильном речном разливе, случившемся, быть может, совсем недавно. Остается сожалеть, что невозможно хотя бы приблизительно определить местность, воспроизведенную на картине (если она все же не является «собирательным» видом); заманчиво хотя бы хронологически связать ее с сильным наводнением 1646 г. на северо-востоке Нидерландов, во Фрисландии, которому ван Гойен гипотетически мог быть даже свидетелем. Но бесспорные фрисландские ландшафты и виды городов в известных произведениях ван Гойена не прослеживаются.

Таким образом, наличие на голландских пейзажах разнообразных руини-рованных архитектурных объектов можно объяснить последствиями как исторических, так и климатических катаклизмов. За «поверхностным живописным слоем» взаимоотношений природы и человека скрыты драматические перипетии и метаморфозы культурных форм. И пейзаж из Пермской галереи при более подробном исследовании обнаруживает в себе не только характерные черты внешне размеренной и спокойной голландской пасторали. Повседневные будни человека, будь то, как в данном случае, рыбная ловля и заслуженная трудами праздность, наполнены скрытым напряжением в образах обманчиво спокойной реки, отраженного в ней пасмурного неба и как бы возвышающимися над всем миром руинами. Они - как напоминание о бренности и тщете человеческого бытия, о том, что в конечном счете всё смертно - даже построенное на века.

Примечания

1. Согласно информации каталога, до появления в ГМИИ картина Я. ван Гойена «Пейзаж с руинами» (1647, дерево, масло; 64 х 87) находилась в собрании Е. В. Габричевской.

2. Термин «реализм» применительно к голландской жанровой живописи оспаривается историками искусства с начала ХХ в., когда акцент исследований смещается к раскрытию ее символико-аллегорического смысла, как, например, в работе В. Н. Бодровой [Бодрова, 2013] В настоящей статье понятие «реализм» (художник-реалист) включает в себя воспроизведение отраженных в сознании художника натурных видов и сцен повседневной жизни.

3. Примеры такой архитектуры ван Гойен воспроизводил неоднократно, одна из самых известных работ - «Ворота Пелкуса около Утрехта» (1646, музей Метрополитен).

Библиография

Бодрова, В. Н. Смыслы повседневности: проблема символизма в голландской жанровой живописи XVII в. // Вестник Моск. Ун-та. Сер. 8: История. -2013. - № 2. - С. 121-134.

Бородина, С. Д. «Вещи, созданные не нами...». Эволюция пейзажной живописи XVII-XIX вв. как отражение понимания природы // Мир искусств. - 2016. -№ 4 (16). - С. 28-41.

Виппер, Б. Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета (1640-1670). -Москва: Искусство, 1962.

Виппер, Б. Р. Становление реализма в голландской живописи XVII века. -Москва: Искусство, 1957.

Голландская живопись XVII-XVIII веков : каталог коллекции / сост. И. А. Соколова. - Санкт-Петербург: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2017.

Гомбрих, Э. История искусства. - Москва: «Издательство АСТ», 1998.

Кларк, К. Пейзаж в искусстве. - Санкт-Петербург: «Азбука-Классика»,

2004.

Костыря, М. А. «Малые голландцы»: реальность и символика // Наука и жизнь. - 2011. - № 11. - С. 150-160.

Костыря, М. А. Тема времени суток в голландской живописи и графике XVII века // Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 2. - 2013. -Вып. 3. - С. 116-122.

Кузнецов, Ю. И. Голландская живопись XVII-XVIII веков в Эрмитаже. - Ленинград: Изд-во Гос. Эрмитажа, 1984.

Лиль, Кира ван. Живопись Нидерландов, Германии и Англии в XVII столетии / Кира ван Лиль // Барокко : Архитектура. Скульптура. Живопись / под ред. Р. Томана ; фот. А. Беднорца. - Копетапп, Ко1п, 2000. - С. 430-480.

Никифорова, Л. В. Голландская живопись XVII века как визуальная проповедь // Визуальная теология. - 2019. - № 1. - С. 115-129.

Охоцимский, А. Д. Иконы сакральной материи. Протестантская иеротопия и религиозно-философские принципы голландского реализма // Художественная культура. - 2019. - № 1. - С. 70-91.

Пермская государственная художественная галерея. Сер.: Художественные музеи СССР / авт.-сост. А. В. Кулаков. - Москва: Изобразительное искусство, 1976.

Садков, В. А. «Малые голландцы». Голландская живопись XVII века из частных собраний Москвы : каталог выставки. - Москва: «Красная площадь», 2013.

Соколов, М. Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веков. - Москва: Изобразительное искусство, 1994.

Тарасов, Ю. А. Атрибуции голландских пейзажей XVII века // Проблемы развития зарубежного искусства. Т. V. - Ленинград, 1975.

Тарасов, Ю. А. Голландский пейзаж XVII века. - Москва: Изобразительное искусство, 1983.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Фехнер, Е. Ю. Голландская пейзажная живопись XVII века в Эрмитаже. - Ленинград: Изд-во Гос. Эрмитажа, 1963.

Хейзинга, Й. Культура Нидерландов в XVII веке. Эразм. Избранные письма. Рисунки. - Санкт-Петербург: Изд-во Ивана Лимбаха, 2009.

Bredius, A. Jan Iosephszoon van Goyen. Niewe Bijdragen tot zijne Biographie // Oud-Holland. - Amsterdam, 1896. - P. 113-125.

Bredius, A. Twee testamenten van Jacob van Ruisdael // Oud-Holland. -1915. - P. 19-25.

Hauser, А. The Social History of Art. Vol. II. Renaissance, Mannerism, Baroque. - London: Routledge, 1992.

Hofstede de Groot C. J. van Goyen and his followers. - Burlington Magazine, XLII. - № 238. - London, 1923.

Houbraken, A. De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen. D.1. - Gravenhage: Swart, Boucquet en Gaillard, 1753.

Michel, E. Landscapes. - Parkstone International, New York, 2015.

Painting of the Dutch Golden Age: A Profile of the 17th century. - National Gallery of Art, Washington, 2007.

Panofsky, E. Early Netherlandish Painting: Its Origins and Character. - Harvard Univercity Press, Cambridge, Massachusetts, 1966.

Stechow, W. Dutch Landscape Painting of the seventeenth Century. - London: Phaidon, 1966.

Sutton P. C. Masters of 17th Century Dutch Landscape Painting. Catalogue. Rijksmuseum, Amsterdam, Museum of Fine Arts, Boston, Museum of Art, Philadelphia. - Boston, 1987.

Сведения об авторе

Мальцев Константин Альбертович, кандидат философских наук, доцент кафедры культурологии и философии Пермского государственного института культуры.

E-mail: k.maltsev1971@mail.ru

K. A. Maltsev

«LANDSCAPE WITH RUINS» BY JAN VAN GOYEN FROM THE PERM ART GALLERY COLLECTION

Abstract: The article gives an art historical interpretation of the painting of Jan van Goyen's «Landscape with Ruins» from the Perm Art Gallery collection. The main tasks are to investigate the historical context of the phenomenon of the «golden age» of fine art in Northern Netherlands (Holland) of the XVII century, the

significance of the painter Jan van Goyen for Dutch genre painting and the features of his individual style on the example of a particular art work. The painting «Landscape with Ruins» is analyzed with the involvement of formal and stylistic characteristics, taking into account the specifics of the landscape genre of that period, as well as in the iconological interpretation of its historical symbols and meanings.

Key words: «golden age» of Dutch painting, «Little Dutch», Jan van Goyen, tonal landscape, iconological method.

References

Bodrova, V. N. Smysly povsednevnosti: problema simvolizma v gollandskoj zhanrovoj zhivopisi XVII v. // Vestnik Mosk. Un-ta. Ser. 8: Istoriya. - 2013. - № 2. -S. 121-134.

Borodina, S. D. «Veshchi, sozdannye ne nami...». Evolyuciya pejzazhnoj zhivopisi XVII-XIX vv. kak otrazhenie ponimaniya prirody // Mir iskusstv. - 2016. -№ 4 (16). - S. 28-41.

Vipper, B. R. Ocherki gollandskoj zhivopisi epohi rascveta (1640-1670). -Moskva: Iskusstvo, 1962.

Vipper, B. R. Stanovlenie realizma v gollandskoj zhivopisi XVII veka. - Moskva: Iskusstvo, 1957.

Gollandskaya zhivopis' XVII-XVIII vekov : katalog kollekcii / sost. I. A. Soko-lova. - Sankt-Peterburg: Izd-vo Gos. Ermitazha, 2017.

Gombrih, E. Istoriya iskusstva. - Moskva: «Izdatel'stvo AST», 1998.

Klark, K. Pejzazh v iskusstve. - Sankt-Peterburg: «Azbuka-Klassika», 2004.

Kostyrya, M. A. «Malye gollandcy»: real'nost' i simvolika // Nauka i zhizn'. -2011. - № 11. - S. 150-160.

Kostyrya, M. A. Tema vremeni sutok v gollandskoj zhivopisi i grafike XVII veka // Vestnik Sankt-Peterburgskogo universiteta. Ser. 2. - 2013. - Vyp. 3. - S. 116-122.

Kuznecov, YU. I. Gollandskaya zhivopis' XVII-XVIII vekov v Ermitazhe. - Leningrad: Izd-vo Gos. Ermitazha, 1984.

Lil', Kira van. ZHivopis' Niderlandov, Germanii i Anglii v XVII stoletii / Kira van Lil' // Barokko : Arhitektura. Skul'ptura. ZHivopis' / pod red. R. Tomana ; fot. A. Bednorca. - Konemann, Koln, 2000. - S. 430-480.

Nikiforova, L. V. Gollandskaya zhivopis' XVII veka kak vizual'naya propoved' // Vizual'naya teologiya. - 2019. - № 1. - S. 115-129.

Ohocimskij, A. D. Ikony sakral'noj materii. Protestantskaya ierotopiya i religi-ozno-filosofskie principy gollandskogo realizma // Hudozhestvennaya kul'tura. -2019. - № 1. - S. 70-91.

Permskaya gosudarstvennaya hudozhestvennaya galereya. Ser.: Hudo-zhestvennye muzei SSSR / avt.-sost. A. V. Kulakov. - Moskva: Izobrazitel'noe iskusstvo, 1976.

Sadkov, V. A. «Malye gollandcy». Gollandskaya zhivopis' XVII veka iz chastnyh sobranij Moskvy : Katalog vystavki. - Moskva: «Krasnaya ploshchad'», 2013.

Sokolov, M. N. Bytovye obrazy v zapadnoevropejskoj zhivopisi XV-XVII vekov. - Moskva: Izobrazitel'noe iskusstvo, 1994.

Tarasov, YU. A. Atribucii gollandskih pejzazhej XVII veka // Problemy razvitiya zarubezhnogo iskusstva. T. V. - Leningrad, 1975.

Tarasov, YU. A. Gollandskij pejzazh XVII veka. - Moskva: Izobrazitel'noe iskusstvo, 1983.

Fekhner, E. YU. Gollandskaya pejzazhnaya zhivopis' XVII veka v Ermitazhe. -Leningrad: Izd-vo Gos. Ermitazha, 1963.

Hejzinga, J. Kul'tura Niderlandov v XVII veke. Erazm. Izbrannye pis'ma. Risunki. - Sankt-Peterburg: Izd-vo Ivana Limbaha, 2009.