CC BY
126
Н.А. ловчинский
(Волгоград)
ОБРАЗ ДВЕРИ КАК РЕАЛИЗАЦИЯ ТОПОСА ПОРОГА В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ ПОЭЗИИ (на примере текстов А. Алехина и Д. Григорьева)
На материале текстов современных русских постмодернистских авторов А. Алехина и Д. Григорьева проанализирована семантика образа двери как реализации классического топоса порога М.М. Бахтина.
Ёё^^аайа пёТаа: хронотоп М.М. Бахтина, топосы современной русской постмодернистской поэзии, топос порога, образ двери и его семантика.
Образы пространства любого художественного произведения всегда несут большую смысловую нагрузку, ведь «будучи пространственно ограниченным, произведение искусства представляет собой модель безграничного мира» [9: 256]. По мнению М.М. Бахтина, в художественной системе произведений русской литературы можно выделить три основные категории образов пространства: «дом» (топос замкнутого пространства), «простор» (топос открытого пространства) и «порог» (граница между пространством «дома» и пространством «простора») [10: 49]. Все вышеперечисленные категории образов пространства не утратили своей актуальности в современной русской постмодернистской поэзии. Подтверждение тому - расширение семантики топоса порога.
Рассмотрим реализацию топоса порога и его смыслообразующую роль в современной русской постмодернистской поэзии на примере творчества двух авторов -А. Алехина и Д. Григорьева. Следует обосновать право называть тексты данных авторов постмодернистскими. Учитывая формат статьи, приведем в качестве доказательства самые главные, ключевые, отличительные черты постмодернистской литературы в целом и лирики в частности, вполне характерные, по нашему мнению, и для творчества А. Алехина и Д. Григорьева.
По мнению М. Эпштейна, одной из важнейших черт постмодернистской ли-
тературы является ее гиперэкзистенциаль-ность. «В своей конкретности человек такой или другой... Подпольный, экзистенциальный человек не в состоянии быть даже лентяем... его сознание... разрушает все определенности... и устремляется к той последней основе, где человек только “есть”, как сущий, бытийствующий» [12: 21]. В текстах Алехина и Григорьева лирический герой, равно как и автор, предстает в своей изначальной, всечеловеческой ипостаси, вне социальных условностей; некими общими символами, лишенными индивидуальных бытовых черт, становятся и сами предметы (в нашем случае -образ двери).
Другой важнейшей чертой постмодернистской литературы, по мнению М. Эпштейна, можно считать обязательное наличие топоса пустоты в хронотопе произведения. «Россия страстно, лихорадочно, неистово конструирует мир позитивных форм - политики, истории, экономики, культуры - и одновременно деконструиру-ет их, открывая за каждым знаком пространство отсутствия и пустоты» (Там же: 92). В хронотопе текстов А. Алехина и Д. Григорьева топос пустоты является неотъемлемой смыслообразующей составляющей.
В качестве яркой черты постмодернистской литературы, по мнению М. Липовец-кого, можно считать и ее общий эмоциональный, мировоззренческий фон. «Убеждения, основанные на вере в Разум, свойственной эпохе модернизма, поколеблены, и в особенности расшатана вера в верховное божество модернизма - в вечный, всемогущий, всезнающий и разумный, мудрый и всевидящий, всеблагой Прогресс... Распад целостности, пафос иррационального, отчаяние, пессимизм стали культурными доминантами новой постмодернистской эпохи. Не случайно, перекликаясь с Лиотаром, американский культуролог Ньюмен называет постмодерн периодом тотальной инфляции всех дискурсов, возникшей, в свою очередь, в результате перманентных кризисов в истории и культуре XX века». [8: 109 - 110]. Постмодернистская эра представляет собой одну из последних фаз целого столетия инфляции, когда инфляция становится структурно перманентной [14: 5]. Мотивы одиночест-
© Ловчинский Н.А., 2009
ва человека в мире, тоски, отчаяния, разочарованности в светлых и мудрых идеалах человеческого существования в полной мере характерны и для творчества А. Алехина и Д. Григорьева.
Яркой чертой постмодернистской поэзии можно считать и ее форму: «... идеологический импульс либерализации 60-х годов перешел в литературе русского постмодернизма в область формотворчества: максимальная раскрепощенность, внутренняя свобода воплощаются здесь в самой поэтике художественного текста» [8: 108]. «Принципиальную асистематичность, незавершенность, открытость конструкции» как одну из ведущих черт постмодернистской поэзии выделяет (со ссылкой на аналогичные наблюдения И. Хассана) и И. Ско-ропанова [11: 67]. Тексты А. Алехина и Д. Григорьева и правда лишены какого-либо четкого единства формы: рифма появляется и исчезает в произвольном порядке, строчки текста имеют различную длину и т. д.
Следует оговориться, что в теории хронотопа М.М. Бахтина категории времени и пространства применительны в большей степени к эпосу, нежели лирике, причем по большей части своей к большим эпическим формам - романам. Однако сегодня можно смело утверждать, что теория хронотопа столь же актуальна и для лирики, пространственные и временные образы которой нуждаются в не менее тщательном анализе. Актуальность топоса порога и частотность его реализации в современной русской постмодернистской поэзии - тому подтверждение.
Топос порога в теории хронотопа М.М. Бахтина чаще всего реализуется в образе двери как части объективной реальности - это действительно порог дома, граница между пространством дома и улицы, пространством внутренним и внешним. Таков топос порога и в понимании И. Бродского - поэта, чье творчество оказало сильное влияние на формирование современной русской постмодернистской поэзии в целом. Образ двери в творчестве И. Бродского организует и делит пространство и время, помогает понять художественную задачу произведения. Достаточно привести несколько примеров: «Друзья мои, вот улица и дверь/ в мой красный дом, вот шорох листьев мелких...» [2. Т. 1: 42]; «И
гости машут пиджаками/ далеко за полночь в дверях,/ легко мы стали чужаками, / друзей меж линий растеряв» [2: 51]; «Ну звени, звени, новая жизнь, над моим плачем,/ к новым, каким по счету, любовям привыкать, к потерям,/ к незнакомым лицам, к чужому шуму и к новым платьям,/ ну звени, звени, закрывай предо мною двери» (Там же: 76); «... и улыбнуться, словно в первый раз/ в твоих дверях, ушедшая любовь,/ но невозможно улыбнуться вновь» (Там же: 173), «Под вечер он видит, застывши в дверях:/ два всадника скачут в окрестных полях...» (Там же: 173); «Но здесь только ты; когда с трудом/ ты двери своей достиг,/ ты хлопаешь ею - и в грохоте том/ твой предательский крик» (Там же: 393); «Не выходи из комнаты, не совершай ошибку./ Зачем тебе Солнце, если ты куришь Шипку?/ За дверью бессмысленно все, особенно - возглас счастья» (Там же: 410); «...я любил тебя больше, чем ангелов и самого, / и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих;/ поздно ночью, в уснувшей долине, на самом дне,/ в городке, занесенным снегом по ручку двери...» (Там же. Т. 3: 125).
Топос порога также получает вполне четкую реализацию в образе двери в стихотворениях Д. Григорьева:
...далеко-далеко отодвинулся берег, и такие высокие вокруг новостройки, что небу не дотянуться до твоей двери, лишь чайки порой опускаются на помойку, да закат падает на последний этаж, твой дом перестал быть домом на краю земли, вымыли окна, и словно пыль смели землечерпалку в оранжевом море и корабли [3].
По мнению М.М. Бахтина, пространство любого художественного текста образует оппозиции [10: 50]. В данном случае мы имеем оппозиции внутреннего -внешнего, реального - ирреального (ветер и птицы в голове соседа - небо и чайки в новостройках); старого и малого («твой дом») и нового, большого («такие высокие вокруг новостройки»). Граница между пространственными оппозициями - все та же дверь («...небу не дотянуться до твоей двери»).
В следующем стихотворении Д. Григорьева образ двери - центральный образ хронотопа:
за зеленой дверью стоит корзина с грибами и папоротник перистыми облаками и гнездо кукушки вместо лампы а в углу рябиновая палка которую я потерял на склоне когда все дороги вели наверх...
за красной дверью в глазок стеклянный смотрит человек на лестничную клетку полную подростков запахов пива-травы-мочи а еще за красной дверью банка кислой капусты и телефон молчит...
что касается белых и черных то нет абсолютного цвета и белые двери пройти можно только став лучом или ветром а черные - вспыхнув сверхновой так сказал мне один физик и тогда ты родишься снова в другом мире в другой жизни... [4].
Образ двери делит пространство на две четкие противопоставленные друг другу части. В первом случае за зеленой дверью мы находим природу, открытое пространство, ведущее вверх, во втором - лестничную клетку и одиночество. Дверь в первой и второй частях стихотворения является границей между реальными пространствами. Дверь в третьей части текста отделяет реальное пространство от пространства ирреального. Таким образом, как это уже можно было заметить в приведенных ранее примерах, образ двери в современной русской постмодернистской поэзии чаще всего уже не является исключительно частью объективной действительности, а становится ирреальным и широким по своей семантике символом.
Например, стихотворение А. Алехина «... И шагну в пустоту»:
умер брат больше нет никого между мной и той дверью латунная ручка
болтается как в коммунальной уборной краска «под слоновую кость» облупилась гвоздем нацарапано «сука» вот распахнется и шагну в пустоту [1].
Дверь является некой границей между пространственными и временными оппозициями - здесь, сейчас (где «больше
нет никого между мной и той дверью») и там («вот распахнется и шагну в пустоту»). Следует отметить еще одну черту времени и пространства в современной русской постмодернистской поэзии - их конечность, фатальность, превращение в пустоту. Время и пространство «здесь, сейчас» противопоставлены образу пустоты за дверью, где времени и пространства уже нет, где ничто уже не движется и не изменяется. Таким образом, дверь начинает служить границей между пространством и его полным отсутствием, конечностью, т. е. пустотой. Образ пустоты, так же как и образ двери, в современной русской постмодернистской поэзии связывает нас с поэтикой творчества И. Бродского. И. Бродский в своих стихах, балансируя между жизнью и смертью, постоянно приближается к смерти, а следовательно, полному исчезновению, т. е. пустоте. «Пустота оказывается у Бродского наиболее последовательно доведенным до конца выражением идеи Вечности ... поэтическое слово в его стихах рождено пустотой и обращено к пустоте» [7: 657, 661].
Образ двери в современной русской постмодернистской поэзии может служить границей в пространственной оппозиции «земное - подземное». Например, такое стихотворение Д. Григорьева:
.... на эскалаторе где-то ступень за которой
лишь небо
а позади поезда и тоннели и ветер приносит вагон за вагоном подземного света желтый тяжелый глоток из распахнутой двери
ты книжку закрыв на ступени выходишь [5].
Не менее актуален топос двери и в хронотопе сна:
...и мне снятся красные мухи в глубоких полях
конопли
и небо в алмазах куда мы еще не дошли где как на обрыве на празднике кончилось время мне снятся небесные двери, где вместе со всеми я тоже стою и кажется это навеки и синие реки ложатся на синие веки [6].
В какой-то степени хронотоп сна равен хронотопу реальности - помимо границы пространств в нем можно выделить вполне четкие пространственные оппозиции - в данном случае небо - земля.
Подводя краткий итог всему сказанному выше, необходимо отметить, что то-
пос порога и его реализация в современной русской постмодернистской поэзии существенно отличаются от классического топоса порога как неотъемлемой части хронотопа М. Бахтина.
Как отмечает в уже упомянутой нами работе М. Липовецкий, постмодернизм создает свои диалогические отношения с традицией, «глядя на прошлое не как на канонический образец (нормативная концепция традиционализма) и не как на врага (модернистская концепция), но как на широкий репертуар альтернатив, как на непрерывный и нескончаемый творческий спор...» [13: 161].
Как мы видим, семантика образа двери как реализации топоса порога в современной русской постмодернистской поэзии максимально расширяется. Дверь превращается из предмета объективной реальности в предмет ирреальности, или субъективной реальности. Образ двери, как и сам топос порога, позволяет совместить разные пространства, структурировать их, связать воедино. Топос порога, реализованный в образе двери, служит не только чертой или границей, он является своего рода порталом между пространствами, точкой их соприкосновения.
Подводя итог краткому описанию особенностей реализации топоса порога в современной русской постмодернистской поэзии, можно отметить, что как в реальном, так и в ирреальном хронотопе он является неким переломным, поворотным, даже экзистенциальным пространством, за пределами которого пространство уже не будет таким, каким оно было по ту сторону порога. Как не будет прежним и сам герой. Так или иначе, перед топосом порога лирический герой оказывается всегда или по крайней мере в большинстве случаев в самые непростые, критические, трагические, переломные моменты своей жизни: моменты прозрения, истины, моменты, когда нужно сделать выбор, очень не простой выбор. Перед таким выбором оказывается лирический герой стихотворения А. Алехина после смерти брата, перед таким выбором оказывается лирический герой Д. Григорьева, стоя перед небесными дверями, за которыми вечность. Топос порога в современной русской постмодернистской поэзии помогает осмыслить прошлое, предугадать будущее, определить и понять свое место во времени и
пространстве. По мнению Ю. Лотмана, «граница делит все пространство текста на два взаимно не пересекающихся подпространства. Основное ее свойство - непроницаемость. То, каким образом делится текст границей, составляет одну из существенных его характеристик. Это может быть деление на своих и чужих, живых и мертвых, бедных и богатых. Важно другое: граница, делящая пространство на две части, должна быть непроницаемой, а внутренняя структура каждого из подпространств -различной» [9: 278]. Внутренняя структура каждого из подпространств действительно различна, но, как видно из приведенных нами примеров, в современной русской поэзии граница пространств может быть проницаема и легко преодолима -дверь «распахнется», ведь между дверью и субъектом никаких препятствий нет.
Литература
1. Алехин А. «... И шагну в пустоту» / А. Алехин // Новый мир. 2001. № 5.
2. Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского: в 8 т. / И. Бродский. СПб.: Пушкинский фонд, 2001.
3. Григорьев Д. «Твой дом перестал быть домом на берегу...» / Д. Григорьев // Арион. 1998. № 4.
4. Григорьев Д. «За зеленой дверью...» [Электронный ресурс] / Д. Григорьев. Режим доступа: www.vavilon.ru.
5. Григорьев Д. «На эскалаторе где-то ступень...» [Электронный ресурс] / Режим доступа: www.vavilon.ru.
6. Григорьев Д. «...и вот за тобою рассыпалось слово “прости”...» [Электронный ресурс] / Режим доступа: www.vavilon.ru.
7. Лейдерман Н.Л. Современная русская литература: 1950 - 1990-е годы: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений: в 2 т. Т. 2: 1968 -1990 / Н.Л. Лейдерман, М.Н. Липовецкий. М.: Изд. центр «Академия», 2003. С. 657.
8. Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. (Очерки исторической поэтики): монография / М.Н. Липовецкий. Урал. гос. пед. ун-т. Екатеринбург, 1997. 317 с.
9. Лотман Ю.М. Структура художественного текста / Ю.М. Лотман. М.: Искусство. 1970. С. 256
10. Мещерякова М.И. Литература в таблицах и схемах / М.И. Мещерякова. М.: Рольф, 2000. С. 49.
11. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: учеб. пособие / И.С. Скоропанова. 4-е изд., испр. М.: Флинта: Наука, 2002. 608 с.
12.Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория / М. Эпштейн. М.: Изд. Р. Элинина, 2000. 368с.
13.Calincscu M. Ways of Looking and fiction / M. Calincscu // Romanticism, Modernism, Postmodernism / ed. by R. Garvin Harry. Lewisburgh: Bucknell UP, 1980.
14.Newman Charles. The Post-Modern Aura / Charles Newman. Evanston: Northwestern UP, 1985.
The “door” image as the realization of the topos “porog” (threshold) in the contemporary postmodern poetry (at the example of the texts of A. Alyokhin and D. Grigoriev)
The semantics of the “door” image as the realization of classical topos “porog” of M.M. Bakhtin is analysed in the texts of contemporary Russian postmodern authors A. Alyokhin and D. Grigoriev.
Key words: chronotop of M.M. Bakhtin, topos of contemporary Russian postmodern poetry, topos “porog ”, “door ” image and its semantics.
Ю.Л. САПОЖНИКОВА ( Смоленск)
АФРИКАНСКИЕ ТРАДИЦИИ И ЕВРОПЕЙСКОЕ И АМЕРИКАНСКОЕ ВЛИЯНИЕ В ПЕРВЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ АФРО-АМЕРИКАНСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ НОВОГО СВЕТА
Описывается особая литература, созданная афро-американскими писателями, соединившими африканское культурное наследие с новым опытом на американской почве. Поместив свой особый взгляд на мир в существующие литературные формы, они использовали особые приемы и правила популярных жанров литературы, чтобы оказывать на читателя такое же воздействие, как и популярная в то время европейская и американская художественная литература.
Ёё^аайа пёТаа: афро-американская литература, вербальная маска, «зов-и-ответ», означивание, пленения, плутовской роман, трикстер.
Темнокожие рабы, которых привозили из Африки, обладали самобытной высокой культурой, но по прибытии в Амери-
ку они лишались рода и племени и, соответственно, культурной памяти, т. к. работорговцы, боясь восстаний и мятежей, разделяли людей из одного племени и отправляли их на разные плантации. Таким образом, на одной плантации чаще всего оказывались негры, захваченные в разных частях Африки и часто даже не понимавшие друг друга. Они оказывались в чуждой культурной и языковой среде, при этом хозяева старались всячески уничтожить культурный багаж рабов, запрещая им поклоняться своим богам, выполнять свои ритуалы и т. д. [1]. Все же африканское наследие сохранилось в Америке в системе африканизмов (отдельных слов и понятий, традиций устного рассказа, плетения корзин, создания лоскутных одеял и т. д.), которые подвергались воздействию нового опыта на американской почве, формируясь в особую афро-американскую культуру [9].
Маска играла особую роль во многих африканских ритуалах, так, например, в племени йоруба ее использовали для того, чтобы прикрыть лицо другой поверхностью, тем самым прикрывая (в мистическом смысле) автономный внутренний мир [14]. Африканский культ маски в Америке проявился прежде всего в особом поведении рабов на плантациях: многие из них притворялись покорными, чуть-чуть глуповатыми и довольными своей жизнью, чтобы не вызвать пристального внимания, гнева и наказания со стороны хозяев и надсмотрщиков и одновременно получить пусть минимальную долю свободы, т. к. от таких глупых и покорных существ глупо было бы ожидать решительных действий. Неудивительно, что эта необходимость подстраиваться под ожидания белых и все время соизмерять собственное поведение с их требованиями закрепилась даже в пословице рабов: «Белые поступают, как хотят, а черные - как могут» [3: 104]. Белые же воспринимали это поведение за чистую монету, поэтому и возник стереотипный образ Самбо, который часто встречался в американской литературе того времени.
Особый диалект, на котором говорили негры на плантациях (некая смесь английского пиджина и креоля), превратился также в маску, вербальную маску [14]. Во-первых, африканцы создавали собственные семантические поля, в которых основ-
© Сапожникова Ю.Л., 2009
