CC BY
224
УДК 82-3 Б01 10.17238/188П1998-5320.2016.25.21
А. В. Ляпина,
Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского ОБРАЗ ДОМА В РАННИХ РАССКАЗАХ А. П. ЧЕХОВА
В статье рассматриваются способы создания образа дома в ранней прозе А. П. Чехова. Делается вывод о том, что одна из главных тем творчества писателя начинает формироваться в 1880-х годах и получит своё развитие в более поздних произведениях. Анализ предметно -изобразительных средств (внешний вид дома, детали интерьера, пространство вокруг дома), характера внутрисемейных отношений, одорической, акустической информации позволил сделать вывод о том, что Чехов создаёт инвертированный образ дома как знак переворотившейся и укладывающейся России, когда всё находилось в состоянии брожения, казалось как бы хаосом, когда было совершенно неясно, как сложится жизнь.
Ключевые слова: образ дома, бездомность, проза А. П. Чехова 1880-1887 гг.
Дом является важным пространственным образом и в славянской мифологии, и в художественной литературе, «противопоставлен окружающему миру как пространство закрытое - открытому, безопасное - опасному, внутреннее - внешнему. Кроме того, дом в народной культуре - «средоточие основных жизненных ценностей, счастья, достатка, единства семьи и рода» [1, с. 168].
В индивидуальных художественных практиках первой половины XIX века образ патриархального дома связывался с дворянскими (помещичьими) усадьбами, где вдали от искушений цивилизации соблюдались заветы единодушия, взаимопомощи и царила атмосфера, основанная на сердечной связи поколений, объединённых верой и памятью.
В середине XIX века, в период бурного развития капитализма, когда человек не ощущал прочной связи с тем, что было до него, и с тем, что будет после, когда разрушалась привычная система ценностей и человек чувствовал себя «заблудившимся в мире», семья уже не спасала от нравственных потрясений и одиночества.
«Бездомность» литературных героев во многом была порождена и биографической бездомностью писателя (бегство семьи из Таганрога, съёмные квартиры и гостиные номера в Москве, ялтинский дом, не ставший для Чехова безмятежным пристанищем и семейным очагом).
Наиболее счастливые годы в жизни А. П. Чехова оказались связаны с Мелиховым, однако его продажа навсегда лишила писателя дома и в онтологическом (как утрата Родины), и в биографическом (смерть отца) смыслах, хотя мелиховские сюжеты, образы, ландшафты питали и «ялтинское» творчество писателя.
В рамках статьи мы рассмотрим образ дома, представленный в ранних рассказах автора. Наука о литературе изучила пространственные модели на примере поздних произведений писателя, драматических и прозаических. Раннее творчество А. П. Чехова в аспекте заявленной темы не становилось предметом специального научного осмысления.
В прозе 1880-1887-х годов пространство дома репрезентировано предметно-изобразительными характеристиками и системой духовных ценностей. Одорическая информация, акустический код, цвето-световые обозначения достраивают образ дома, выступают в качестве маркировки предметно-вещного мира или одного из способов выявления внутреннего мира персонажа, становятся метафорой человеческой души.
Дом как жизненное пространство включает ряд когнитивных признаков:
A) внешний вид дома (возраст дома, размер, форма, цвет фасада, материал изготовления, окно, дверь, крыша и др. составляющие),
Б) внутреннее убранство дома, интерьер (стол, часы, ковёр, диван, печь, самовар, икона, книги),
B) пространство около дома (сад, река, степь и безграничные просторы).
Духовный уровень предполагает рассмотрение дома как «ближайшего» пространства человека, в котором сосредоточена не только физическая, но и его духовная жизнь:
A) семейный уклад и традиции, характер внутрисемейных отношений,
Б) система ценностей,
B) внутренний мир человека, его отношение к дому,
В ранних рассказах А. П. Чехова действие происходит и в помещичьих усадьбах, где ещё теплилась атмосфера дворянской жизни, и в гостиных номерах, ставших местом проживания людей, и в городских квартирах провинциальной интеллигенции и студенческой молодёжи, и в казённых комнатах чиновников разного ранга, и домах священнослужителей.
Каждая модель домоустроительства имеет и свои специфические черты, но в целом автор создаёт образ дома, в котором разрушается идея стабильности, упорядоченности, обустроенности.
Внешние характеристики дома
Внешние описания дома создают образ унылого, бесприютного, сиротливого пространства:
«Вперемежку с красными крышами дач там и сям уныло выглядывают похилившиеся и поросшие ржавым мохом крыши барских конюшен, оранжерей и амбаров» («Кулачье гнездо», 1885).
В рассказе «Приданое» (1882) перед повествователем возникает «домик», «ужасно похожий на маленькую, горбатую старушку в чепце». «Он мал, в один маленький этаж и в три окна. Оштукатуренный в белый цвет, с черепичной крышей и ободранной трубой, он весь утонул в зелени шелковиц, акаций и тополей, посаженных дедами и прадедами теперешних хозяев».
Отдельные компоненты дома
Наиболее значимой частью дома, с точки зрения концептуального содержания, являются окна и двери. Окна в рассказах закрытые/открытые; чистые/грязные; светлые/тёмные. Окно обозначает границу между замкнутым миром дома и безграничным внешним пространством, желанным, но чаще недоступным героям в реальности. Положение героя «у окна» позволяет автору сфокусировать внимание читателя или на описании состояния окружающей местности или помещения, или на переживаниях, эмоциях героев.
С мотивом окна связаны и надежды героев на обретение своего личного или семейного счастья. «Но вот она (дьячиха - прим. А. В.) остановила свой тусклый, неподвижный взгляд на окне»; «но в это самое время ветер стукнул по окну и донёс тонкий, звенящий стон»; «вдруг в окне раздался стук»; «дверь скрипнула, и на пороге показалась высокая человеческая фигура» («Ведьма», 1886). Появление каждого нового гостя в маленькой, ветхой сторожке дьячка Галыкина вносит оживление в однообразную жизнь тоскующей по любви дьячихи.
«Но как было ехать, если разлившаяся река затопила все дороги и если усадьба была окружена цепью зажор и оврагов, полных воды? Шмахин чувствовал себя, как в тюрьме... Долго стоял он перед окном... Наконец мысль, что у Ряблова сели уже без него винтить и что у Марьи Николаевны уже сидят за чаем и толкуют про холеру и Герат, стала невыносимой. - Тьфу! - послал он по адресу погоды, отошёл от окна и сел за круглый стол» («Безнадёжный», 1885).
Дом с закрытыми ставнями в рассказе «Приданое» (1882) («ставни постоянно прикрыты», «окна никогда не отворяются, потому что обитатели дома не нуждаются в свете») настораживает, тревожит, пугает своей мрачностью и безнадёжностью, а на уровне сложных ассоциативных связей становится знаком невозможности осуществления мечты. Дом «заживо замуровал своих обитателей».
«Окна давно не мытые»; «тёмные и тусклые окна», «серые стены квартиры», «позеленевшие от времени стены»; «стены, выкрашенные во время оно в сине-бурую краску» превращают дом в рассказах писателя в тюрьму, а его обитателей - в заключённых.
Открытые окна, напротив, - знак связи с миром, жизнью, символ веры в реализацию своей мечты. «Загремел рояль; грустный вальс из залы полетел в настежь открытые окна, и все почему-то вспомнили, что за окнами теперь весна, майский вечер. Все почувствовали, что в воздухе пахнет молодой листвой тополя, розами и сиренью. Рябович, в котором, под влиянием музыки, заговорил выпитый коньяк, покосился на окно, улыбнулся и стал следить за движениями женщин, и ему уже казалось, что запах роз, тополя и сирени идёт не из сада, а от женских лиц и платьев» («Поцелуй», 1887).
Внутреннее убранство дома
Предметы, находящиеся в комнатах, наделяются особой знаковой функцией, актуализируют «символико-концептуальный план» [3, с. 148].
Действие рассказов чаще происходит в гостиной, кабинете или столовой. Но на фоне фамильных портретов, книг, рояля, диванов, лампы под абажуром, камина, свечей разыгрываются семейные драмы, разрушаются супружеские союзы. В рассказе «Живая хронология» (1885) А. П. Чехов пародирует идиллический характер семейных отношений. Детали интерьера создают портрет «образцовой» семьи: «Гостиная статского советника Шарамыкина окутана приятным полумраком. Большая бронзовая лампа с зелёным абажуром красит в зелень а 1а «украинская ночь» стены, мебель, лица... Изредка в потухающем камине вспыхивает тлеющее полено и на мгновение заливает лица
цветом пожарного зарева; но это не портит общей световой гармонии». Перед камином в кресле сидит статский советник Шарамыкин, пожилой господин с седыми бакенами и с кроткими голубыми глазами, «по его лицу разлита нежность» и слегка грустная улыбка. Около пианино возятся дети Шарамыкина, за своим письменным столом сидит жена Шарамыкина, листает страницы французского романа, под романом лежит комитетский отчёт за прошлый год. В процессе чтения мы узнаём, что статский советник не является отцом ни одного из четырёх своих детей (хотя об этом нигде в тексте не говорится открыто). Супружеская неверность воспринимается им смиренно, как вполне нормальное явление.
В рассказе «Цветы запоздалые» (1882) детали интерьера выступают как напоминание о былой роскоши («серебряные подстаканники», рояль, на котором играла Маруся «лучшее место в вальсе», за обеденным столом семья пила чай). Разорившись окончательно, княгиня с детьми из барского дома переезжает в «маленькую, скромную, дешёвую квартиру в мещанском вкусе»; в ней темно и сыро. Атмосфера в новом доме усугубляет душевные страдания Маруси и убивает её физически: здесь умерла мать, брат-пьяница со своей сомнительной приятельницей заполняют всё скромное пространство дома, в комнатах запах алкоголя. Локальное пространство вполне устраивает Егорушку, брата Маруси, человека заурядного, не обременённого трудом и интеллектуальным багажом. А Марусе, натуре глубокой, утончённой, тесно в безвоздушном пространстве. Это тот дом, откуда хочется бежать и не возвращаться («тоска сжимала её сердце, и дух захватывало от одного страстного, еретического желания... бывали минуты, когда ей страстно хотелось уйти, но куда?»). Спасение Ма-руся пытается найти в доме доктора Топоркова, бывшего крепостного в доме Приклонских, а теперь самого известного и зажиточного горожанина. Он окружил себя великолепием и достатком: в его доме, купленном за шестьдесят тысяч, полученных в качестве приданого за невесту, «роскошный диван», «роскошный кабинет», где висят дорогие картины, на полках стоят книги с немецкими и французскими надписями на переплётах, кресло, в которое садятся пациентки, приносящие пятирублёвки и десятирублёвки. Молодой и блестящий барин живёт в «чертовски» большом доме, а в рабочем кабинете у него «так хорошо и уютно», особенно хорош диван, который стоит в глубине кабинета, «ездит на паре, как бы в "пику"» Приклонским, которые ходят пешком и «долго торгуются при найме экипажа». На самом деле роскошный дом стал для него тюрьмой, а он - пленник богатой обстановки. Смертельная болезнь Маруси и её признание ему в любви вдруг открывают в душе доктора что-то такое, чего он сам никогда и не осознавал. От этого невидимого события зависят и дальнейшие реальные поступки Топоркова, его мироощущение. То, что раньше ему казалось вершиной счастья, оказалось совсем иным. «Страшною, невылазною грязью показались ему эти кресла и диван, обитые дорогим бархатом, пол, устланный сплошным ковром, это бра, эти трёхсотрублёвые часы».
Душа Топоркова открывается навстречу любви, он оставляет свой дом-золотую клетку и везет умирающую Марусю на курорт. Так «чахоточная дева» становится спасением для больного, заражённого вирусом комфорта доктора, исцеляет его ценой своей жизни, хоть на время освобождает от забот о насущном. Внутреннее преображение, глубокие, настоящие чувства возможны только в условиях движения к гармоничному пространству живой природы, к солнцу, к морской стихии, бескрайним степям.
Уныло и в доме священника («Кошмар», 1886). Мебель выглядела так, словно «отец Яков ходил по дворам и собирал её по частям: в одном месте дали ему круглый стол на трёх ногах, в другом - табурет, в третьем - стул с прямой спинкой, но вдавленным сиденьем. Это подобие было выкрашено в тёмно-красный цвет и сильно пахло краской».
Замкнутое пространство являет собой комнатка дьячка Савелия Галыкина («Ведьма», 1886). «На минуту остановилась она (жена Галыкина - А. Л.) и взглянула на своё жилье. Чуть ли не полкомнаты занимала постель, тянувшаяся вдоль всей стены и состоявшая из грязной перины, серых жёстких подушек, одеяла и разного безымянного тряпья. Эта постель представляла собой бесформенный, некрасивый ком, почти такой же, какой торчал на голове Савелия всегда, когда тому приходила охота маслить свои волосы. От постели до двери, выходившей в холодные сени, тянулась тёмная печка с горшками и висящими тряпками. Всё, не исключая и только что вышедшего Савелия, было донельзя грязно, засалено, закопчено, так что было странно видеть среди такой обстановки белую шею и тонкую, нежную кожу женщины». Размеры предметов создают ощущение нагромож-дённости и тесноты.
Гостиничный номер 148 («Жёны артистов», 1882) скорее напоминает мастерскую художника, чем домашнюю обстановку: семейная ссора разворачивалась на фоне «рамок, подрамников, безруких манекенов, мольбертов и стульев, увешанных полинялыми костюмами всех родов и веков», «кистей, палитры и тряпок...»
В инвертированном образе дома доминирует мотив беспорядка (в «комнате не было убрано. Скомканные одеяла, разбросанные подушки, книги, платья, большой грязный таз... »), который становится знаком переворотившейся и укладывающейся России, когда всё находилось в состоянии брожения, казалось как бы хаосом, когда было совершенно неясно, как сложится жизнь.
Внутреннее убранство дома коррелирует с состоянием человека, находящегося в нём.
Состояние героя передаёт лексика с отрицательным коннотативным значением: «захотелось заплакать и поломать себе что-нибудь...», взгляд «полный тоски и отчаяния, на глазах его навернулись слёзы», было тоскливо, скучно «как всё старо и скучно на этом свете! Какая тоска!» и одиноко: «душа его полна чувства одиночества, сиротства, тоски, той самой тоски, какую испытывают только очень одинокие люди»; «вид <... > казался ему серым и скучным» и «потребность новой, лучшей жизни невыносимо больно защемила его за сердце». «На душе кошки скребли, реветь хотелось...», «Несчастная я! - зарыдала дьячиха»; «Скука, скука!»
Одорическая, акустическая информация, цвето-световые образы также свидетельствуют о разрушении дома: в гостиной «пахло мохом и сыростью» («Кривое зеркало»); «в домике «пахнет порошком от моли и козловыми башмаками» («Приданое»); в комнате стоял запах «водки, апельсинов, скипидара» («Оба лучше»); в комнате «запах конопляного масла» («Жёны артистов»); доносились «утиные, гусиные и другие запахи» («На гвозде»); «лампа, в которой керосин был уже на исходе, коптила и воняла гарью («Мелюзга») ; <...> его плевки и шум ваксельной щётки были слышны во всех комнатах» («Мелюзга»).
«Чем теснее пространство, тем сильнее неприятные запахи и звуки. Духота в доме является важной содержательной единицей, онтологическим показателем неблагополучия мира» [4, с. 284].
Пространство вокруг дома
Важная роль в моделировании картины мира отводится пространству вокруг дома: это сад, разного рода постройки (амбар, баня, сарай, флигель и т. п.), оранжереи, леса, а также водоёмы. Организующим топологическим центром усадьбы становится господский дом с прилегающими к нему постройками, «тенистый сад с аллеями, фонтанчиками, оранжереями». С образом усадьбы Марьи Егоровны Микшад-зе («Зелёная Коса», 1882) связано представление о благоустроенном, гармоничном пространстве. На воссоздание этого образа «работают» и элементы природно-ландшафтного ряда: «вечное ясное небо», «прозрачные воды» и др. «Воздух, сквозь который то и дело пробегает влажный кокетливый ветерок, всевозможные птичьи голоса, вечно ясное небо, прозрачная вода - чудное местечко!»
Описанное пространство вокруг дома чаще связывается с атмосферой в доме и состоянием человека или контрастирует с ней. Замкнутое пространство дома, лишённое «живых» красок, света и энергии, соответствует бесцветной, однообразной жизни его обитателей, их пустым хлопотам и заурядным потребностям: «вокруг домика рай земной, зелень, живут весёлые птицы, в домике же, -увы!» («Приданое»).
Вокруг бедность и ветхость: «деревянная церковь, к которой подъехал Кунин, была ветха и сера; колонки у паперти, когда-то выкрашенные в белую краску, теперь совершенно облупились и походили на две некрасивые оглобли. Образ над дверью глядел сплошным тёмным пятном» («Кошмар»).
«Какая-то победительная сила гонялась за кем-то по полю, бушевала в лесу и на церковной крыше, злобно стучала кулаками по окну, метала и рвала, а что-то побеждённое выло и плакало... Жалобный плач слышался то за окном, то над крышей, то в печке. В нём звучал не призыв на помощь, а тоска, сознание, что уже поздно, нет спасения» («Ведьма»). Уходит ощущение прочности и стабильности как в плане житейском (бедность, одиночество, беспорядок), так и в онтологическом (церковная сторожка вдали от почтового тракта рождает ощущение непрочности существования в мире скользящих противоположностей).
«В барском саду торчат пни да редеет жиденький ельник» («Кулачье гнездо»). Описанная картина симптоматична: в ней угадывается судьба «вишнёвого сада» или еловой аллеи в пьесе «Три сестры». От «каменной ограды, беседок и гротов остались одни только следы в виде разбросанных кирпичей, извёстки и гниющих брёвен»; «в барских комнатах сырость и запах гнили». «Как всё запущено!» («Кулачье гнездо»).
В ранних рассказах А. П. Чехова антидому противостоят Дом-мечта и Дом-воспоминание.
Дом-мечта
Студент-медик Степан представил, как он будет «принимать своих больных в кабинете, пить чай в просторной столовой, в обществе жены, порядочной женщины» («Анюта»).
Прекрасное пальто из суконного платья покойной матери уже пропито и продано, а значит «пропит и синий карандаш, лежавший в боковом кармане, и записная книжка с золотыми буквами "Nota bene"!». Их жизнь уже давно погибла, и надежды на выздоровление нет, только сами жильцы не осознают падения и верят в светлое будущее, думают, что Потухин устроится на работу, перестанет пить, а сын пойдет в гимназию («Старый дом»).
В качестве идеального Дома герои рассматривают незнакомое им пространство, куда они готовы бежать, бросив постылый дом. Вольным краем Степану представляется Кубань: «Бежать подальше от этих извергов, в Кубань например... А как хороша Кубань! Если верить письмам дяди Петра, то такое чудное приволье на кубанских степях! И жизнь там шире, и лето длинней, и народ удалее...» («Барыня»).
По-своему трагична жизнь Лизы («Живой товар»). Живя с любовником Гроховским, Лиза не нуждается в «холодном номерном диване» мужа. А вот Бугров, её муж, мечтает о большем: «о реке, глубокой, с рыбой, широком саде с узенькими аллеями, фонтанчиками, тенями, цветами, беседками, о роскошной даче с террасами и башней, с Эоловой арфой и серебряными колокольчиками...».
Дом-воспоминание связан с прошлой жизнью героев.
Сидит барин и мудрствует: «Во время оно в родовой усадьбе моей были куры, гуси, индейки - птица глупая, нерассудительная, но весьма и весьма вкусная. На моем конском заводе плодились и размножались ах вы, "кони мои, кони... ", мельницы не стояли без дела, копи уголь давали, бабы малину собирали. На десятинах преизбыточествовали флора и фауна, хочешь - ешь, хочешь - зоологией и ботаникой занимайся... Можно было и в первом ряду посидеть, и в картишки поиграть, и содержаночкой похвастать... » («Добродетельный кабатчик», 1883). Нет родной усадьбы, негде жить и чай пить.
А в рассказе слуги Никифора бывшая усадьба князей Приклонских («Цветы запоздалые») описана в идиллических традициях усадебной повести. В этом описании легко узнаваемы черты национального усадебного топоса: «лес ещё чёрный. А от него так и пышет удовольствием; речка славная, глубокая».
Таким образом, А. П. Чехов в ранних рассказах обратился к феномену дома как базовому компоненту русской ментальности и представил его как парадигму изменяющегося типа культуры, как переход семейно-родовых связей к иному типу отношений (ссоры, конфликты, измены, недоверие, соглашательство и т. д.).
В прозе А. П. Чехова (1880-1887 гг.) представлена типичная обстановка дома конца XIX века. Вполне узнаваемые интерьеры, в которых проживали самые обыкновенные люди, погружённые в поток повседневной жизни.
Пространство дома моделирует картину, в которой патриархальная идея семьи, основанная на сердечной связи поколений, объединённых верой и памятью, уже подавала признак деформации.
Свои произведения периода первой половины 80-х годов писатель называет серьёзным этюдом. Серьёзное и одновременно комедийное у Чехова как раз в том, что люди неосознанно теряют дом, перестают бороться за своё семейное счастье и отстаивать традиционные семейные ценности, считая аморальные поступки (супружескую неверность, пьянство, мотовство и т. п.) вполне нормальным явлением.
С образом дома в ранней прозе А. П. Чехова чаще коррелируют мотивы ухода, сиротства, одиночества, болезни, скуки, тоски. С утратой истинного дома, семейно-родственных связей уходит и ощущение «домашности» как особого, самобытного свойства русского сознания.
Несостоявшийся дом и семья у Чехова - признак экзистенциальной неустроенности человека в мире. Героев с заурядными интеллектуальными способностями и скромными духовными запросами вполне устраивает их жилище, а герои, томимые «духовной жаждою», с богатым внутренним миром связывают своё будущее с иными горизонтами (море, природа, кубанские степи и т. п.). Так, пространственная оппозиция закрытое/открытое осмысляется Чеховым в категориях философии, этики и эстетики.
Библиографический список
1. Топорков, А. Л. Дом / А. Л. Топорков // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. - М. : Эллис Лак, 1995. - 416 с.
2. Чехов, А. П. Полное собрание сочинений и писем в 30 т. / А. П. Чехов - М. : Наука, 1974-1983 гг. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www http://az.lib.ru/c/chehow_a_p/ (дата обращения 11.01.2016)
3. Щукина, Д. А. Пространство в художественном тексте и пространство художественного текста / Д. А. Щукина. - СПб. : Филологический ф-т СПбГУ, 2003. - 218 с.
4. Куликова, Н. А. Одорический код как объект лингвистического исследования (на материале прозы А. П. Чехова) / Н. А. Куликова // Стереотипность и творчество в тексте. Межвузовский сборник научных трудов / под ред. М. П. Котюровой. - Пермь : ПГНИУ, 2011. - Т. 15. - С. 279-288.
A. V. Liapina, Omsk state University n.a. F. M. Dostoevskiy
IMAGE OF THE HOME IN THE EARLY STORIES BY A. P. CHEKHOV
This article discusses the way to create the image of home in the early A. P. Chekhov's prose. The conclusion is made that one of the main themes of the writer's work began to take shape in the 1880s and would be developed in later works. An analysis of the subject-visual means (exterior of the house, interior, space around the house), the nature of family relationships, described smells and sounds led to the conclusion that Chekhov creates an inverted image of the house as a sign of a coup and put of Russia, when everything was in a state of fermentation, like chaos, when it was completely unclear what would happen later in life.
Keywords: image of the house, stories by A. P. Chekhov 1880-1887 years.
References
1. Toporkov A. L. House. Slavjanskaja mifologija. Enciklopedicheskij slovar'. Moscow, Publ. Ellis Lak, 1995. - 416 p.
2. Chekhov А. P. Polnoe sobranie sochinenij i pisem v 30 tt. [Complete works and letters in 30 the book] Moscow, 1974-1983. Available at: http://www http://az.lib.ru/c/chehow_a_p/.
3. Shukina D. А. Prostranstvo v hudozhestvennom tekste i prostranstvo hudozhestvennogo teksta [Space in the literary text and the space of the text]. St. Petersburg, 2003, 218 p.
4. Kulikova N. А. The smell code as an object of linguistic study (based on the prose of A. P. Chekhov). Stereotipnost' i tvorchestvo v tekste. Mezhvuzovskij sbornik nauchnyh trudov. Perm, PGNIU, 2011. V. 15. pр. 279-288.
© А. В. Ляпина, 2016
Автор статьи - Алина Викторовна Ляпина, кандидат педагогических наук, доцент, Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского, e-mail: a.v.liapina@mail.ru
Рецензенты:
Е. В. Киричук, доктор филологических наук, доцент, профессор кафедры русской и зарубежной литературы, Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского.
И. Ю. Ерофеев, кандидат филологических наук, преподаватель, Омская гуманитарная академия.
УДК 82-95 Б01 10.172 3 8/188п1998-5320.2016.25.26
В. В. Соломонова,
Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского А. П. ЧЕХОВ И РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА ЕГО ВРЕМЕНИ
В статье рассматриваются следующие вопросы: взгляды А. П. Чехова на роль и значение литературной критики, его отношение к литературной критике своего времени, решение им проблем художественного творчества, критическая оценка Чеховым писателей-современников и самооценка ряда своих произведений. Материалом является в основном эпистолярное наследие Чехова. Ключевые слова: литературная критика, критическая оценка и самооценка, субъективное и объективное в творчестве.
В переписке с друзьями и приятелями из литературного окружения А. П. Чехов постоянно обращался к разговору о состоянии литературной критики. Он жаловался на «одиночество в творчестве», на читающую публику («необразованна, дурно воспитана»), на отсутствие такой критики, которая бы помогала ответить на вопросы, для кого и для чего стоит писать. «Критики нет... Осёл Мих-невич и равнодушный Буренин - вот и вся российская критическая сила. <...> Будь у нас критика,
