CC BY
649
лизма». Настя, как и другие дети у Платонова, «как бы персонифицирует ... слабые, хрупкие, но главное, сугубо человеческие, нравственные силы, на которых держится жизнь человека» [3: 117]. После смерти матери-«буржуйки» Настя «воскресла», чтобы «почувствовать когда-нибудь согревающий поток смысла жизни» и «увидеть время, подобное первому исконному дню». Но окружающий девочку «чужой мир» не был приспособлен «для зябнувшего детства», не был «нежен и тих», и она умерла. Смерть ребенка - это гибель и настоящего, и будущего. Общепролетарский дом счастья не будет построен, т. к. в нем стало некому жить. «Вощев стоял в недоумении над этим утихшим ребенком, он уже не знал, где же теперь будет коммунизм на свете, если его нет сначала в детском чувстве и в убежденном впечатлении?.. Вощев согласился бы снова ничего не знать и жить без надежды в смутном вожделении тщетного ума, лишь бы девочка была целой, готовой на жизнь... Вощев поднял Настю на руки, поцеловал ее в распавшиеся губы и с жадностью счастья прижал ее к себе, найдя больше того, чем искал» (выделено нами. - И.К.) [6: 196].
Категория детства является наиглавнейшей для художественного воплощения авторского мировидения, помогает лучше понять сущность этико-эстетического идеала А. Платонова, а образ ребенка - «владыки человечества» - существенно дополняет типологию персонажей писателя.
Литература
1. Кириллова, И.В. «Ум» и «сердце» в прозе А.Платонова 1920-х гг. / И.В. Кириллова // Русская литературная классика: В. Набоков,
А. Платонов, Л.Леонов: сб. науч. тр. Саратов: Изд-во Сарат. пед. ин-та, 2000.
2. Корниенко, Н.В. Философские искания и особенности художественного метода Андрея Платонова: автореф. дис. ... канд. филол. наук / Н.В. Корниенко. Л., 1979.
3. Липовецкий, М. О роли сказочной семантики в «Котловане» А. Платонова / М. Липовецкий // Литература и фольклор. Проблемы взаимодействия. Волгоград, 1992.
4. Малыгина, Н.М. Художественный мир Андрея Платонова в контексте литературного процесса 1920 - 1930-х годов: автореф. дис. ... д-ра филол. наук / Н.М. Малыгина. М., 1992.
5. Платонов, А.П. Собрание сочинений: в 3 т. / А.П. Платонов. М.: Сов. Россия, 1985.
6. Платонов, А. Государственный житель. Проза / А. Платонов. М.: Сов. писатель, 1988.
7. Платонов, А. Возвращение / А. Платонов. М.: Мол. гвардия, 1989.
8. Савельзон, И.В. Структура художественного мира А.Платонова: автореф. дис. канд. филол. наук / И.В. Савельзон. М., 1992.
9. Фоменко, Л. П. К вопросу о концепции героя в творчестве А.Платонова 20-х годов / Л.П. Фоменко // Творчество А.Платонова: ст. и сообщения. Воронеж, 1970.
10. Яблоков, Е.А. Художественное осмысление взаимоотношений природы и человека в советской литературе 20 - 30-х гг. (Л. Леонов, А. Платонов, М. Пришвин): автореф. дис. ... канд. филол. наук / Е.А. Яблоков. М., 1990.
В. В. КОНДРАТЬЕВА (Таганрог)
МИФОПОЭТИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО ДОМА В ПЬЕСЕ А.П. ЧЕХОВА «ВИШНЕВЫЙ САД»
Рассматривается образ дома в пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад».
Дом находится в кругу естественных «извечных» интересов человека, это важнейшее культурное понятие в человеческом сознании. Он издревле воплощает особую форму познания действительности.
Дом мыслится как «особым образом организованная единица социального пространства, некий первый круг социальной принадлежности», - отмечает С.В. Климова [4]. А.К. Байбурин подчеркивает: «... жилище не только материальный объект. В традиционном обществе жилище - один из ключевых символов культуры. С понятием “дом” в той или иной мере были соотнесены все важнейшие категории картины мира у человека» [1: 9]. Е.А. Шейнина придерживается того же мнения: «Дом издревле связывался не только с постройкой, но и гораздо шире - с семьей, с людьми, живущими под одной крышей» [10: 209]. Таким
© Кондратьева В.В., 2007
образом, для человека дом - это и здание, и жилье для семьи, а также семейный очаг, семейный быт, домочадцы. Комментируя связь между жилищем и человеком, А.К.-Байбурин выделяет важный момент: жилище постепенно включается «во все актуальные схемы ... и прежде всего в схему макрокосм-микрокосм», т. е. происходит «установление подобий между человеком (микрокосмом), концепцией человеческой жизни и жилищем» [1: 141]. Дом «по мере его строительства, обживания ... обрастает всеми связями с человеком, с одной стороны, и с вселенной - с другой, с микрокосмом и макрокосмом» (Там же: 151 - 152).
Художественная литература всегда воспринимала дом не просто как постройку, жилище героя, а как пространство бытия человека. Особое символическое значение образ дома приобретает в драматургии А. П. Чехова. Несмотря на свою подкупающую реалистичность, пьесы Чехова легко и естественно включаются в мифопоэтический культурный контекст. Однако Е.М. Мелетинский заметил: «Отзвуки архаических схем, мифоподобные элементы если и встречаются в литературе второй половины XIX в., то в завуалированной форме, бессознательно» [6: 159 - 160]. Наблюдение исследователя справедливо для произведений А.П. Чехова в большей степени, чем для творчества любого другого писателя. Согласно К. Юнгу, связь с древней культурой, с мифом лежит «не в бессознательной авторской личности, а в той сфере бессознательной мифологии, образы которой являются всеобщим достоянием человечества» [12: 282].
В пьесе «Вишневый сад» события трех актов из четырех совершаются не в саду, а в доме. В первом и четвертом актах действие локализуется в детской комнате: все персонажи (ожидающие, встречающие, приехавшие) собираются именно в детской, что удивительно, поскольку более подходящим местом встречи домочадцев и гостей была бы гостиная (или столовая). Однако возвращение в родной дом начинается с детской.
Название места действия - детская -подчеркивает, по мнению Н.Е. Разумовой, особую «тождественность людей и дома, их неразрывный симбиоз» [8: 466]. Продолжая эту мысль, можно говорить о связи между судьбами дома и его обитателей. Дом, и особенно детская, куда возвращаются Раневская и Аня, - это хорошо знакомое пространство. В репликах чеховских
героинь дом осмысливается как свой мир, все вещи названы и узнаваемы. Он определяет самоидентификацию персонажей: «Аня (глядит в свою дверь, нежно). Моя комната, мои окна, как будто я не уезжала. Я дома!» (200)1. Раневская так же обращается к предметам мебели: «Шкафик мой родной... (Целует шкаф.) Столик мой» (204).
Такая пространственная локализация формирует в пьесе тему детства. Этому способствуют частое упоминание Аниной комнаты и детской, воспоминания Любови Андреевны о детстве. Детская неизбежно ассоциируется с детьми. Но на первый план парадоксально выходят мотивы смерти, утраты, потери. Раневская вспоминает о трагической смерти своего единственного сына Гриши. Варя, приемная дочь Любови Андреевны, дважды утрачивает в пьесе родителей: родных и приемную мать, которая уедет к любовнику в Париж; брошенной будет и Аня, родная дочь Раневской. Находясь в детской, персонажи вспоминают о покойных родителях (в первом акте - о матери, в четвертом - о матери и отце), здесь же Гаев сообщает о смерти старой няни и об уходе из дома Петрушки Косого.
Однако это логическое противоречие (детство/смерть) в пьесе разрешается мотивом возрождения, обновления жизни. Этот мотив поддерживается временем действия: рассвет (начало дня), май (весна); позже, уже в последнем акте, мысли Лопахи-на о будущем будут обращены к весне, ко времени, когда имение, по его замыслам, начнет приобретать новый облик, начнет новую жизнь. В этой связи Г.И.Тамарли отмечает циклический характер художественного времени пьесы, который определяется восходом и заходом, временами года и т. д. [9: 119]. В первом акте упоминается еще один временной ориентир, связанный со временем отъезда Ани: великий пост, страстная неделя. Эта пора и в церковном, и в народно-религиозном сознании воспринимается как переход от смерти к жизни. Она предшествует возрождению мира, происходит завершение одного цикла и начинается другой, что соответствует мотиву обновления, заложенному в семантике детской. С мотивом смерти начи-
1 Здесь и далее текст пьесы цитируется по: Чехов, А. П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Т. 13 / А. П. Чехов. М., 1978. Страницы указываются в круглых скобках.
нает параллельно развиваться мотив новой жизни.
Раневская возвращается в имение после пятилетнего отсутствия. Обычно с течением времени дом стареет, меняются внутреннее устройство и убранство, предметы мебели. В пьесе же, на первый взгляд, дом не изменяется, все на своих местах, даже цвет комнат остается тем же, что и пять лет назад, не меняются и их названия: «Комната, которая до сих пор называется детскою» (197). Но из него уходят люди, как дети, вырастая, уходят из детской. Это естественный процесс. И поэтому совершенно не случайно в репликах Любови Андреевны ощущение конца, упадка соседствует с ожиданием: «Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом!» (219); «Пройдет зима, настанет весна...» (247). Дом и сад, скорее всего, погибнут, но жизнь продолжится. По этому поводу Я. С. Билинкис заметил: «В связи с последним событием - продажей вишневого сада - никак не отделаться от ощущения, что оно, так горестно обитателями имения переживаемое, и словно бы освободило их, хотя и не очень понятно, от чего и для чего. Все они стоят перед лицом какой-то глубокой перемены их судьбы. Глубокой и манящей, хотя и страшной» [2: 158]. У Чехова детская является локусом, который синтезирует в себе идеи естественной цикличности жизни, а усиливается это построением пьесы, первое и последние действия которой происходят в детской комнате.
Усадьба, а значит и дом, переживают переломный момент в истории своего существования. Переходностью характеризуются время и пространство в третьем акте: это день торгов.
Судьба вишневого сада решается либо уже решена, и в это время Раневская устраивает бал. Звучит веселая музыка, гости танцуют, играют в бильярд, Шарлотта развлекает их фокусами. Но к естественному для бала приподнятому настроению примешивается тревога. Варя плачет во время танца, волнуется, что наняли музыкантов, а платить нечем. Раневскую мучают мысли о результатах торгов, ее угнетает неизвестность: «А Леонида все нет. Что он делает в городе, так долго, не понимаю! Ведь все уже кончено там, имение продано или торги не состоялись, зачем же так долго держать в неведении!» (232). Однако Чехов дает понять читателю, кому продана
усадьба. Именно в этой части Петя неоднократно называет «мадам Лопахиной» Варю, которая строго следит за порядком в доме, носит при себе ключи (в том числе от столетнего шкафа). Ключи - важная деталь. Они всегда сопровождают Варю. В постановке «Вишневого сада» Галины Волчек Варя постоянно теребит в руках ключи. Дребезжащий звук становится сигналом, привлекающим внимание зрителей к ключам. Это не случайно, поскольку данная деталь обладает смысловой емкостью: с помощью ключа можно открыть дом во внешний мир, впустить чужака или закрыть, запереть дом и тем самым защитить его. Человеку, имеющему ключи, доступна не только какая-то часть дома, а все его пространство, каждый его уголок, он ведает всем в доме. Таким образом, связка ключей свидетельствует об особом статусе Вари в доме. В этой связи ситуация, когда она, замахнувшись на Епиходова, бьет Лопахина, приобретает символический оттенок: Варя, являясь хранительницей дома, защищает его от чужака.
Своеобразие пространственной организации пьесы определяется спецификой сцены и сценической обстановки. Д.А. Щукина видит особенность «предметов театрального реквизита ... в их двуплановости: являясь, как правило, вещами материального мира, функционирующими в сложном взаимодействии друг с другом, они, попадая на сцену, подчиняются законам театральной условности. Принадлежность предметов двум мирам (реальному и сценическому) видоизменяет их функции, выдвигая в качестве инвариантной знаковую» [11: 81].
Предметы, которые появляются на сцене, не случайны, они функционально значимы. Стол - характерная составляющая пространства дома у Чехова. Это реалия вещного мира. В «Чайке» стол упоминается дважды: в третьем и в четвертом актах. В третьем акте за столом сидит Три-горин, он завтракает. Рядом со столом стоит Маша. В четвертом акте в центр сцены ставится ломберный стол, за которым играют в лото, и все внимание концентрируется на действии за столом. В «Дяде Ване» фигурируют ломберный стол и два рабочих стола, Астрова и Войницкого. В «Трех сестрах» в первом и во втором актах за столом собираются домочадцы и гости. Стол бытует в пьесе одновременно как часть реального мира и как символический знак.
За этим элементом закреплена соотнесенность с концептом дома, с его онтологическим смыслом. Стол как предмет быта, обстановки призван объединять людей. Но в «Вишневом саде» эта главная символическая функция не проявляется: ни разу обитатели дома не соберутся вокруг стола. «Стол - престол дома», главное место в доме, как отмечает Е.Я. Шейнина [10: 217]. И когда в третьем акте Лопахин, купивший вишневый сад, случайно натыкается на стол и чуть не опрокидывает его (подобно тому, как Епиходов опрокидывает стул в первом действии), это становится знаком разрушения дома и его мира.
Таким образом, говоря словами Д.А Щукиной: «Изображение вещи связано, с одной стороны, с объектным наполнением и структурированием пространственных моделей, с другой - с особенностями авторской картины мира, в которой предмет бытует одновременно как часть реального действительного мира и как знак (икони-ческий, эмблематический, символический)» [11: 98].
В третьем акте внимание акцентируется на еще одном локусе - кухне. Кухня
XIX - начала XX в., конечно же, в первую очередь ассоциируется с печью. Печь -сакральный центр дома. По замечанию А. К. Байбурина, «печь являлась одним из наиболее значимых элементов жилища, наличие или отсутствие которого определяло статус постройки (дом без печи - нежилой дом)» [1: 187]. И далее ученый отмечает: «Значимые элементы печи в некоторых ри-туализованных ситуациях могли метонимически обозначать печь или даже весь дом» (Там же: 193). Выстраивается ассоциативная цепь: кухня —» печь —» дом. И не случайно именно в кухне появляется неизвестный человек, чужак, который первым сообщает о том, что вишневый сад продан. Это известие о конце дома, общей жизненной истории домочадцев.
Важными пространственными компонентами образа дома являются окна. Они, как и двери, «соотносятся с идеей входа, проницаемости, связи жилища с внешним миром, но эта связь имеет специфический характер» (Там же: 166). Окно как око дома «связывает жилище не просто с внешним миром, а с миром космических явлений и процессов, таких как солнце (луна), стороны света, ландшафт, чередование света и тьмы, дня и ночи, зимы и лета и т.п.» (Там же). Кроме того, согласно А.К. Бай-
бурину, «через окно осуществляется символическая связь с миром мертвых» (Там же: 167). Именно через окно Раневская наблюдает старый, умирающий сад, в котором ей видится покойная мать, идущая по дорожке. Окно как сакральный локус усиливает связь образа дома с мотивом смерти. В четвертом действии в заставочной ремарке дана небольшая деталь: на окнах нет занавесок. Теперь сад виден без помех, и дом из сада хорошо просматривается. Между ними убрали границу, и визуальная связь усилилась. Дом соединяется с миром мертвых.
Герои лишаются дома, и все разбредаются по миру кто куда. Однако драматический финал пьесы разрешается наперекор сюжетному течению, с помощью символики произведения. Дом, предметы в своей материальности разрушаются, но их символический смысл сохраняется. Мы согласны с выводом Б.И. Зингермана, который пишет: «Тема утрат и расставаний сращивается в этой комедии с темой обретения и встречи, бесконечной смены времен года и смены поколений - с предчувствием чуда, вечного чуда обновления жизни, как в мифе об умирающем и вновь рождающемся Дионисе» [3: 383].
Таким образом, в пьесе А.П.Чехова «Вишневый сад» дом является не только сценическим воплощением жизненной реалии. Он выражает онтологический смысл, основной закон бытия - цикличность. При помощи особых локусов (детская, кухня), предметного мира (стол, печь, окна), структурирующих видимое и невидимое пространство, мотивов жизни и смерти, старости и детства моделируется пространство, которое несет в себе идею обновления мира. Наш вывод вполне совпадает с позицией ряда ученых [3; 5; 7; 8], которые воспринимают «Вишневый сад» и мифо-поэтический образ сада как отражение традиционного представления о периодическом обновлении природы, мира, смены поколений, которые берут начало в эсхатологических мифах о конце мира.
Литература
1. Байбурин, А.К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян / А. К. Байбурин. 2-е изд., испр. М.: Яз. слав, культуры, 2005. 224 с.
2. Билинкис, Я. С. Об эпичности чеховского искусства / Я. С. Билинкис // Рус. лиг. 1994. №1. С. 152-159.
3. Зингерман, Б.И. Театр Чехова и его мировое значение / Б.И. Зингерман. М.: Наука, 1988. 521 с.
4. Климова, С.В. Метафора дома [Электронный ресурс] / С. В. Климова // Социальное воображение: материалы науч. конф.СПб., 2000. Режим доступа: http://social.philosophy. pu.ru.
5. Ларионова, М.Ч. Миф, сказка и обряд в русской литературе XIX в. / М.Ч. Ларионова. Ростов н/Д.: Изд-во Рост, ун-та, 2006. 256 с.
6. Мелетинский, Е.М. Аналитическая психология и проблема происхождения архети-пических сюжетов / Е.М. Мелетинский // Бессознательное. Многообразие видения. Новочеркасск: САГУНА, 1994. С. 159 - 168.
7. Полоцкая, Э.А. «Вишневый сад»: Жизнь во времени / Э. А. Полоцкая. М.: Наука, 2003. 381с.
8. Разумова, НЕ. Творчество А.П.Чехова в аспекте пространства / Н.Е. Разумова. Томск: Изд-во ТГУ, 2001. 521 с.
9. Тамарли, Г.И. «Вишневый сад» Чехова -«Донья Росига, девица, или Язык цветов» Лорки: темпоральные структуры пьес / Г. И. Тамарли // Творчество А. П. Чехова: сб. науч. тр. / отв. ред. Г. И. Тамарли. Таганрог: Изд-во Таганрог, гос. пед. ин-та, 2004. С. 110-122.
10. Шейнина, Е.Я. Энциклопедия символов / Е.Я. Шейнина. М.: ACT; Харьков: Тор-синг , 2001. 591 с.
11. Щукина, Д.А. Пространство в художественном тексте и пространство художественного текста/ Д.А. Щукина. СПб.: Филол. фак. СПбГУ, 2003. 218 с.
12. Юнг, КГ. Архетип и символ / К. Г. Юнг; сост. и вступ. ст. А.М.Руткевича. М.: Ренессанс, 1991. 304 с.
И.П. МАРДЫНСКИЙ (Астрахань)
ТРАДИЦИИ ПОЭЗИИ КИПЛИНГА В БАЛЛАДНОМ ТВОРЧЕСТВЕ БРЕХТА
Проводится сравнительный анализ поэзии Р. Киплинга и Б. Брехта.
Киплинг был в ряду авторов, оказавших влияние на становление творчества Брехта. Брехт стремился перенять у Киплинга такие черты, как лапидарность, ос-
трота метафор, стройность композиции, динамичность сюжета в жанре баллады. Кроме того, влияние Киплинга прослеживается в зонгах из опер и оперетт Брехта.
О месте Брехта в ряду поэтов, писавших баллады, очень хорошо сказал А.А. Брудный в своей «Психологической герменевтике»: «В двадцатые годы XX в. искусство писать баллады достигло пика. Здесь можно назвать три имени: Гумилев, Тихонов, Брехт.
... Мне так хотелось, чтобы вы приняли баллады Брехта так, как их принимает современный немецкий читатель - равнодушным он не остается. Но такого перевода, который семантически и стилистически полностью адекватен подлиннику (так переведены Киплинг и Гейне) - такого перевода Брехта еще нет. Эго в будущем, если перевод из ремесла (как ныне) снова обратится в искусство» [3; 195].
Фейхтвангер писал о Брехте: «Я не скрываю своей убежденности в том, что, наряду с Киплингом, Брехт является первым среди создателей баллад - наших современников» [10: 702].
Расцвет жанра баллады в 20-е годы
XX в. был обусловлен закономерным продолжением поэтических традиций Р. Киплинга, который возродил к жизни стихотворные размеры и синтаксис народной баллады, считавшиеся после романтиков совершенно стертыми и использовавшиеся главным образом для стихотворных фельетонов в газетах и юмористических журналах.
Приход Киплинга в литературу совпал с появлением нового литературного направления - неоромантизма. Однако полностью отождествлять поэтику Киплинга с традициями неоромантизма не стоит.
Вступление в литературу молодого Брехта как разрушителя эстетических и литературных канонов во многом совпадает с появлением в английской литературе «беззаконной кометы» Р. Киплинга: «На закате викторианской эпохи, в период литературного безвременья и идейных брожений его незамысловатые рассказы и баллады, повествующие о страданиях и подвигах англичан в далекой загадочной Индии, пришлись как нельзя кстати, - в них была Мощь, была жизнеутверждающая сила, которой явно недоставало анемичной культуре тех лет.
© Мардынский И.П., 2007
