CC BY
62
ББК 83.3 (2 Рос=Рус)1
ФОРТЕПЬЯНЫ, ФОРТЕПЬЯН ИЛИ РОЯЛЯ?
Н.Ф.Иванова PIANOS, PIANO OR GRAND PIANO?
N.F.Ivanova
Гуманитарный институт НовГУ, nfi@inbox.ru
В статье прослеживается использование Чеховым образа фортепиано — широко распространённого музыкального инструмента, бытовавшего в его творчестве под разными названиями. Сосредоточенность на данном «вещном» образе, динамике его номинации и специфике функционирования в тексте актуализирует новые смыслы в чеховских текстах, представляется значимым в изучении развития художественного сознания писателя, языка, художественного мира Чехова, позволяет выйти к некоторым интересным наблюдениям и выводам о процессе формирования личности писателя. Ключевые слова: Чехов, фортепиано, провинция, столица, языковая среда, устаревшая и литературная норма
The article traces the Chekhov's use of the piano image — the widespread musical instrument was common in his work under different names. Focusing on this "proprietary", the dynamics of its nomination and the specifics of its functioning in the text update the new meanings in Chekhov's texts, it is important to study the development of the artistic consciousness of the writer, the language of the's art world, it allows to go to some interesting observations and conclusions about the process of formation of the writer personality. Keywords: Chekhov, piano, province, capital, language environment, outdated and literary norm
В творчестве Чехова встречается множество самых разных музыкальных инструментов — скрипка (108), арфа (16), кларнет (3), контрабас (31), флейта (19), виолончель (17), фагот (4), фисгармония (3), труба (12), гитара (37), тромбон (7). Можно этот ряд продолжить — гармоника (54), балалайка (10), мандолина (4), дудка (6), рожок (3), свирель (14), барабан (7), бубен (10). Общее количество музыкальных инструментов, встречающихся в прозе и драматургии Чехова, около 25. Какие-то инструменты были востребованы прежде всего музыкально образованной частью общества, какие-то — другой, непритязательной в своих музыкальных пристрастиях.
Чаще всего в чеховском творчестве встречаются такие широко распространённые и популярные и в столице, и в провинции инструменты, как рояль (около 140 раз) и инструменты этого же класса — клавишно-ударные инструменты — фортепьяно (32 раза), пианино (31 раз).
Фортепьяно, фортепиано (старинное русское — фортепьяны) — собирaтельное газвание кла^а клавишно -струнных музыкальных инструментов разной формы, но имеющие в своей основе тот же прин-
цип, а именно удар мягкого молоточка, приводимого в движение клавишей. Самые известные — пианино и рояль. Первый из них имеет форму продолговатого стола; металлические струны натянуты в горизонтальном положении, в пианино струны в вертикальном положении. Объем фортепиано — семь октав, вниз, инструмент имеет две педали, из которых одна служит для увеличения звука и поднимает демпфер, лежащий на струнах, другая — una chorda — передвигает молоточки, вследствие чего они бьют не по всем трем струнам, натянутым для каждого звука, а по одной. Благодаря механизму двойной репетиции, введенной в позднейшее время, клавиши могут подчиняться всевозможным тонким намерениям виртуоза-пианиста [1].
Этот инструмент был в доме Чеховых в Таганроге, как хорошо известно, будущий писатель воспитывался в музыкальной семье. Отец, Павел Егорович, обладая абсолютным музыкальным слухом, играл на скрипке, по воспоминаниям сестры Марии Павловны Чеховой, брат Николай, едва научившись говорить, требовал этот же инструмент («Кипку, кипку» [2]) и играл на нём, дети учились музыке дома у местного
музыканта-любителя Рокко. Чехов пел в церковном хоре, руководителем которого был отец, пел в гимназическом хоре. Вообще Таганрог считался музыкальным городом, в котором была итальянская опера, молодёжь воспитывалась на оперной музыке, из открытых окон летними вечерами можно было слышать звуки фортепиано, скрипки, виолончели, арии и дуэты из опер. Звучала и симфоническая музыка, устраивались камерные музыкальные вечера, проходили гастроли видных музыкантов. Таганрогские годы — важный этап духовного формирования будущего писателя [3].
Зная и любя музыку, Чехов наполняет ею юношескую пьесу <«Безотцовщина»> (1978) (звучит песенка «Стрелочек», кадриль, вальсы, и даже такой необычный музыкальный фон — Анна Петровна «садится у рояли и перебирает клавиши» (С. 11, 14) [4]), называет много музыкальных инструментов — фисгармония, рояля, скрипка, фортепиан. Так, в авторской ремарке в третьем действии пьесы читаем: «Комната в школе. Направо и налево двери. Шкаф с посудой, комод, старый фортепиан, стулья, диван, обитый клеенкой, гитара и т. п. Полный беспорядок» (С. 11, 120) [4].
Устаревшая форма «фортепиан» — м. р., возможно, пришла в русский (малороссийский) язык через польск. Аэ11:ер1ап. Это слово было, несомненно, хорошо известно Чехову с таганрогских времён, его он слышал от Павла Егоровича, оно встречается даже в его московском письме, отправленном детям в Таганрог с наставлениями: «...А также и Маша, вероятно, не забыла, что я ей приказывал, когда уезжал в Москву, чтобы она училась хорошо в Гимназии и по три раза в день играла в фортепьяно, по моей методе, не спеша, смотреть в ноты и ни одну не пропускать. Если она будет хорошо играть, тогда я перевезу Вас в Москву и куплю хороший фортепиан и нот, тогда вполне она будет Артистка играть на Форуме» [5].
Следует заметить, что в письме Павла Егоровича, наполненном витиеватостью и обыденной повседневностью, слово «фортепиан» очень органично, звучит многообещающе и торжественно, сочетается с необычной грамматической конструкцией — «играть в фортепьяно». Подразумевается, что дома обыкновенный инструмент — фортепьяно, а в награду обещается торжественно «хороший фортепьян».
Чехов, выросший в среде провинциального южнорусского мещанства, говорил на коробящем образованного столичного жителя языке, не знал и порой не соблюдал законы и требования литературного языка. От многих встречающихся в ранних произведениях оборотов, в частности, в пьесе <«Безотцовщина»> («она скучает за мной», «Я уж начинаю скучать за холодом» (Д. 1, явл.1), «выглядывает стройной» («Он и она»)), как писал К.Чуковский, «так и разит южнорусским мещанством. Это тот чуждый северянам, искажённый язык, который Чехов впитал в себя с самого раннего детства. Он слышал этот язык и в семье и на улице. Другого языка он не знал» [6].
Слово «фортепьян» встречается в чеховских произведениях не часто, и тем ярче и значимее его
функция в тексте. Так, девица Позатылкина «играть на фортепьяне умеет, но без нот; мамаше на кухне помогает, без корсета не ходит <...> больше всего на свете любит статных мужчин и имя "Роланд"» («Перед свадьбой», 1880. С. 1, 46). Здесь нет прямой речи, но есть проникновение автора в психологию и речь героини.
Встречается эта форма слова в дневнике помощника бухгалтера, когда он, отмечая очередной проступок Клещёва, пишет: «А Клещев опять едва не угодил под суд: заложил еврею взятый напрокат фор-тепьян» («Из дневника помощника бухгалтера», 1883. С. 2, 157).
До 1892 года слово «фортепиан» не встречается в чеховских произведениях, и только в двух, написанных почти одновременно произведениях, есть эта форма слова. Так, в далёкой ссылке шестидесятилетний старик Семён, рассказывая о попытке поселенца, бывшего барина, устроить комфортную жизнь жене, с осуждением говорит: «Чтоб барыне веселей было, завел он знакомство с чиновниками и с шушерой всякой. А всю эту компанию, известно, кормить и поить надо, да чтоб и фортепьян был, и собачка лохматень-кая на диване, — чтоб она издохла... Роскошь, одним словом, баловство» («В ссылке», 1892. С. 8, 44). В устах этого старика, бывшего семинариста, почти ровесника Павла Егоровича, это слово звучит вполне органично.
В рассказе «Соседи», написанном, практически, сразу после «В ссылке», Чехов использует это слово в описании интерьера: «В этой громадной, угрюмой комнате был только фортепьян да длинный ряд старинных стульев с бронзой, на которые никто никогда не садился. На фортепьяне горела одна свеча. Из залы молча прошли в столовую. Тут тоже просторно и неуютно; посреди комнаты круглый стол из двух половинок на шести толстых ногах и только одна свеча. Часы в большом красном футляре, похожем на киот, показывали половину третьего» («Соседи» , 1892. С. 8, 66).
Чехов, как нам кажется, в изображении этого музыкального инструмента пользуется лексикой с конкретно-предметным значением. Нет описания, предмет только называется словом, но это слово и вещь сливаются вместе, оно важно не только своим основным значением (указанием на вещь), но и той функцией, которую играет в тексте. Устаревшее название инструмента становится характеристикой и самого старинного инструмента, и старинного усадебного дома с громадными комнатами, в которых, по преданию, случались страшные истории (застрелился дедушка, засекли насмерть человека). О старинном предмете Чехов сказал очень ёмкое, простое, старинное, незатасканное, нешаблонное слово.
Откуда взялось обыкновение употреблять слово «фортепьяно» во множественном числе «фортепь-яны», когда речь идет об одном предмете ?Вероятно, когда слово «фортепиано» заимствовалось, входило в бытовое употребление, оно воспринималось аналогично слову «клавикорды», это ближайший предшественник фортепиано, обозначающий составной предмет — клавиши плюс струны. Форма множест-
венного числа провоцировалась, можно предположить, и тем, что в «фортепьянах», как и в «клавикордах», много клавиш. Возможно, потому, что у фортепьяно наличествуют два крайних по громкости звучания — форте и пиано.
Форма множественного числа — «фортепиа-ны» — встречается в литературе XIX века часто: у Тургенева, Крестовского, Писемского, Толстого (причём у Толстого в «Юности» наблюдается вариативность форм — фортепьяны — фортепьяно).
У Чехова слово «фортепьяны» произносит в усадьбе Асловских весельчак Иван Ногтев, мордастый малый с опухшими глазами: «Вы, господа, — сказал Иван хозяевам, — не беспокойтесь о нас! Нам ваших беспокойств не нужно. Нам ни перин, ни соусов, ни фортепианов - ничего не нужно! А вот ежели помилосердствуете насчет пивка и водочки, ну... тогда другое дело!» («Скверная история», 1882. С. 1, 218), в забытом богом Червянске помощник исправника Пружина-Пружинский: «Хорошо быть женатым! <...> И ешь, когда хочешь, и пьешь, когда захочется... Знаешь, что есть существо, которое тебя любит... И на фортепьянах сыграет что-нибудь эдакое... Счастлив Ребротесов!» («Невидимые миру слезы»,
1884. С. 3, 50), в «М-ском приюте для неизлечимо больных и престарелых» грубый неряшливый старик, отставной гвардии поручик Парфений Савич: "Что твой отец? <...> Всё еще по трактирам на фортепьянах играет? Так, так... Всё это от непослушания, от гордыни..."» («В приюте для неизлечимо больных и престарелых», 1884. С.3, 90), помещик Шилохвостов, мечтающий быть избранным в мировые судьи: «После обеда, выпивши, конечно, сел я за фортепианы и давай без всякой, знаешь, задней мысли петь "Насто-ечка травная" да "Грянем в хороводе при всем честном народе", а он услыхал и говорит: "Не подобает судии быть с таким образом мыслей касательно иерархии. Не допущу до избрания!"» («Не судьба!»,
1885. С.4, 63), старуха в передней отставного подполковника Присвистова, выдающего дочку за купеческого сына Ескимосова: «Увидала около фортепьянов молодца и давай с ним балясы точить, словно с настоящим каким <...> а молодец-то этот, выходит, не гость, а тапер... из музыкантов...» («Тапер», 1885. С. 4, 208), бывший крепостной помещика Борцова Кузьма в кабаке на большой дороге в одной из южнорусских губерний: «Полюбил он, сердешный, одну городскую <...> Стал с ней хороводиться, то да се, чай да сахар, прочее... на лодках всю ночь ездиют, на фортепьянах...» («На большой дороге», 1885. С. 11, 196), двадцативосьмилетний священник из Синькова, отец Яков Смирнов, попавший в священники прямо с семинарской скамьи: «Она белоручка и нежная, привыкла и к чаю, и к белой булке, и к простыням... Она у родителей на фортепьянах играла... Молодая, еще и двадцати лет нет...» («Кошмар», 1886. С. 5, 70).
Эта форма слова — «фортепьяны» — знакома Чехову ещё с Таганрога (не случайно в упоминаемом выше драматическом этюде «На большой дороге» есть указание на южнорусскую губернию). Писатель, хорошо знакомый с особенностями провинциального языка и уже практически освоивший столичную язы-
ковую среду, замечал вытеснение этого слова из активного запаса лексики городского жителя и сохранение, закрепление этой устаревшей формы, уже являющейся отступлением от литературной нормы, в языке провинциала.
Как видно из приведённых выше примеров, устаревшее слово «фортепианы» встречается в произведениях Чехова в начале 80-ых годов, используется только на периферии, в провинциальной среде и в устах малообразованных героев. Это слово становится у Чехова стилистически маркированным — помогает воссоздать мещанскую провинциальную среду, её быт и речевой колорит.
Следует заметить, что в письмах Чехова слово «фортепьяны» встречается единственный раз, и то для усиления выражения иронии, сарказма. Из московского письма брату Александру Павловичу 1887 г.: «Билибин начинает исписываться. Его скучно читать, особливо в «Пет<ербургской> газ<ете>». Не хочет понять человек, что игриво и легко можно писать не только о барышнях, блинах и фортепьянах, но даже о слезах и нуждах... Не понимает, что оригинальность автора сидит не только в стиле, но и в способе мышления, в убеждениях и проч., во всем том именно, в чем он шаблонен, как баба» (П. 2,32).
И только в 1898 году Чехов вновь обратится к слову «фортепьяны» в рассказе «Ионыч», оно в известной фразе главного героя: «Это вы про каких Туркиных? Это про тех, что дочка играет на фортепь-янах?» (С. 10, 41).
Добиваясь предельной выразительности и лаконизма в изображении поглощения провинциальной мещанской средой умного образованного человека, не сделавшего ни разу ошибки в речи в первых трёх главах рассказа (даже назвавшего музыкальный инструмент абсолютно точно: «Вы по три, по четыре часа играете на рояле.» (С. 10, 29), писатель одной фразой, одним ёмким образом, одной устаревшей формой слова добивается необыкновенного художественного эффекта.
Наблюдения над использованием Чеховым этих двух названий музыкального инструмента позволяют проследить, как слова уходят из живого языка, остаются где-то на периферии и постепенно исчезают из употребления, и, главное, позволяют понять и ощутить, какую титаническую работу в течение буквально пяти-шести лет проделал Чехов, избавляясь от южного диалекта и совершенствуя свой язык в постоянной напряжённой работе. Будучи талантливым писателем, чутким ко всяким языковым изменениям, обладающим тонким музыкальным слухом, слышащим малейшую фальшь, свои собственные наблюдения, ощущения, недостатки и недочёты в языке, свои собственные преодоления писатель сумел обратить в свою же пользу — речевые обороты и слова, от которых ему приходилось избавляться, становились своеобразными стилистическими маркерами, обозначающими провинциальную среду, её язык. Как сказал К.Чуковский, Чехов сумел достичь «такого совершенства в обладании русской речью, что стал одним из величайших стилистов, чья проза к концу восьмидесятых годов по лаконичности языка, по изобрета-
тельной силе и, главное, по благородному изяществу стиля может быть приравнена к пушкинской» [7].
Грамматические нормы в языке, как известно, постоянно изменяются. В литературе XIX в. и разговорной речи того времени употреблялось слово «рояля» — слово женского рода. К концу века в русском языке начинает устанавливаться норма — употребление слова мужского рода — «рояль». У Чехова встречаются обе вариантные родовые формы, и они со временем начинают противопоставляться друг другу как нормативная и ненормативная, современная и устаревшая, нейтральная и просторечная. «Рояля» — становится всего лишь вариантом литературной нормы. По чеховским произведениям, письмам можно видеть, как происходит становление, укрепление самой литературной нормы — достаточно длительный процесс. В провинции и в городской (столичной) среде он идёт с разной интенсивностью.
Сначала у Чехова встречаются обе эти формы с явным преобладанием формы женского рода. Так, в пьесе <«Безотцовщина»> в первом действии читаем: «Гостиная в доме Войницевых. Стеклянная дверь в сад и две двери во внутренние покои. Мебель старого и нового фасона, смешанная. Рояль, возле нее пюпитр со скрипкою и нотами <...> Фисгармония... Анна Петровна сидит за роялью.»(С. 11, 7). И далее: «Садится у рояли и перебирает клавиши» (С. 11,14). Во втором действии: «Из окон несутся смех, говор, звуки рояля и скрипки (кадриль, вальсы и проч.)» (С. 11, 54). И в рассказе «Забыл!!!» (1882) та же картина: «Вы сыграйте на рояли. Это называется: купи себе роялю и без штанов ходи! Сколько эта рояля стоит?» (С. 1, 128). И далее: «Надя выйдет из своей комнаты и, заплаканная, убитая горем, сядет за рояль.» (С. 1, 128).
В рассказе «Зелёная коса» (1882) встречается только форма мужского рода: «В антрактах в саду на горке играл третий рояль» (С. 1, 166), слышны «звуки рояля, шепот темных деревьев» (С. 1, 167). В рассказе «Живой товар» (1882) среди 8 упоминаний этого инструмента в форме мужского рода («не слыхала игры на рояле .понеслись беспорядочные звуки рояля. играл превосходно на рояле.» и т.д.) встречается одна женского: «За роялью внесли много ящиков и тюков» (С. 1, 309). Но и это скорее внутреннее наблюдение малообразованной Лизы.
В «Цветах запоздалых» (1882) также смешение — в начале рассказа одна форма женского рода («Кровать поставили рядом с роялью» (С. 1, 398)), затем несколько мужского рода («Свет <.> играл на коврах, стульях, рояле. педаль рояля . Маруся села за рояль. Закрыла рояль.)(С. 1, 401-407).
С 1883 года в произведениях Чехова встречается только форма мужского рода. В рассказах «Герой-барыня» (1883), «Perpetuum Mobili» (1884), «Певчие» (1884), «Драма на охоте» (1884), «Сапоги» (1885) «Конь и трепетная лань» (1885) «Записка» (1885) «Руководство для желающих жениться» (1885), «Тапер» (1885) «Любовь» (1886).
Возможно, Чехов почувствовал всё большее укоренение формы мужского рода в столичной среде и по-прежнему закрепление и употребление старой
нормы в провинциальной среде, потому что уже начиная с рассказа «Тяжёлые люди» (1886), слово «рояля» становится стилистическим маркером. Писатель, изображая разную среду, героев, использует варианты этого слова. Например, в «Даме с собачкой» (1899): «Он видел, как в ворота вошел нищий и на него напали собаки, потом, час спустя, слышал игру на рояли, звуки доносились слабые, неясные (С. 10, 138) — провинциальная среда. В рассказе «По делам службы» (1899) далёкая провинция, но образованная, интеллигентная семья: «Он сидел у рояля и перелистывал ноты, потом осматривал картины на стенах, портреты.. Пока внизу в передней снимали шубы и валенки, наверху играли на рояле "Un petit verre de Cliquot" и было слышно, как дети топали ногами. звуки рояля, красивые девушки, кудрявые дети, веселый, счастливый смех — такое превращение казалось ему сказочным. Старченко <.> стал просить спеть что-нибудь, и две барышни долго уверяли, что они не умеют петь и что у них нет нот, потом кузина села за рояль, и они спели дрожащими голосами дуэт из "Пиковой дамы"» (С. 10, 96-97).
В письмах Чехова до 1892 года встречаются обе формы этого слова. Например: 11 или 12 марта 1887 г. из Петербурга М.П.Чеховой: «Милейшая! <Посы>лаю тебе вексель <для получения дене>г. Из полученного отдай Ми<ше> 10 руб. для уплаты за рояль Клангу» (П. 2, 36), но Н.М.Линтварёвой 20 июня 1892 г. из Мелихова: «Опять приехала гр. Мамуна; в настоящий момент она играет на рояли, а возле нее те, кому это нужно, делают карьеру» (П. 5, 81), но очень скоро форма мужского рода у Чехова становится преобладающей. Однако в письмах и мемуарах Л.Авиловой, А. С. Лазарева-Грузинского,
К.С.Станиславского и др. продолжает встречаться форма женского рода. У Чехова же в письме П.Ф.Иорданову 18 января 1897 из Мелихова читаем: «Перепись, перепись и перепись, всё время и все че-ловеки заняты переписью, и мой рояль весь завален листами А и Б.» (П.6,284), О.Л.Книппер-Чеховой 14 сентября 1902 г. из Ялты: «Поздравляю с роялью. Поиграй на нем, и если он окажется в самом деле хорошим, то не купить ли нам его в собственность?» (П. 11, 37). Небольшая игра с рифмой — и тут же переход на мужскую форму.
Чехов, провинциал, вросший в столичную среду, очень чуткий ко всем изменениям в языке, остаётся верен новой литературной норме, и в этой чуткости, тщательном слежении и следовании «моде», есть, как нам кажется, некое проявление провинциализма, психологическая неуверенность попавшего в чуждую среду человека. Столичный житель скорее будет держаться за старую языковую форму [8], подчёркивая своё право на свои нормы и эталоны; провинциал, как нам кажется, будет скорее следовать моде, не желая быть «изобличённым» в своём провинциализме.
Итак, некоторые наблюдения над использованием писателем в произведениях и письмах образов музыкальных инструментов позволяют ещё раз убедиться, как многозначительна, сложна и трудна эта кажущаяся простота; позволяют увидеть, как сосре-
доточенность на музыкальных образах позволяет актуализировать новые смыслы в чеховских текстах, уяснить кажущиеся простыми, но на деле сложные художественные приёмы, которые Чехов с новаторской смелостью применял в творчестве, увидеть некоторые скрытые процессы формирования личности писателя.
1. Ройзман Л.И. Фортепьяно. Музыкальная энциклопедия: В 6 т. Т. 5. М.: Советская энциклопедия, 1981. С. 909-912.
2. Чехов С.М. Воспоминания Марии Павловны Чеховой. Тетрадь первая. Основной материал. 1946-1948 г. ДМЧ. КП 2457. С. 1.
3. Об этом: Таганрог и Чеховы. Материалы к биографии А.П.Чехова. Таганрог, 2003. С. 121-123, 125, 130-132, 155, 174, 180-181.
4. Произведения Чехова цитируются по: Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М.: Наука, 1974-1983. Ссылки даются в тексте с указанием серии (С. или П.), номера тома и страницы.
5. Цитируется по: Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова. М.: Издательство Независимая газета, 2006. С. 73.
6. Чуковский К. О Чехове. Человек и мастер. М.: Детская литература, 1971. С. 73.
7. Указ. соч. С. 74.
8. Так, у М.Цветаевой: «Нас двое над темной роялью / Склонилось, и крадется жуть./ Укутаны маминой шалью, / Бледнеем, не смеем вздохнуть.» («В зале»), или «И пела рояль, вдохновеньем согретая <...> Запела рояль неразгаданно-нежно.» («Эльфочка в зале») // «Мир Марины Цветаевой». Марина Цветаева. Стихотворения
1909-1941. До 1913 г. (часть 1). [Электр. ресурс] http://tsvetaeva.synnegoria.com/WIN/verse/19xx/19131 .html (Дата обращения 02.09.2015).
References
1. Roizaman L.I. Fortepiano. Muzykaljnaya entsyklopedia. [Piano. Musical encyclopedia]. In 6 volumes, vol. 5. Moscow, Soviet encyclopedia Publ., 1981, pp. 909-912.
2. Chekhov S.M. Vospominaniya Marii Pavlovny Cekhovoy Tetradj pervaya. Osnovnoy material [Memories of Maria Pavlovna Chekhova. Book first. The basic material] 19461948. DMCH. KP 2457. P. 1.
3. Таgаnrоg i Chekhovy. Materialy k biografii A.P.Chekhova [Taganrog and Chekhovs. Materials to the A.P.Chekhov's biography] Таgаnrоg, 2003, pp. 121-123, 125, 130-132, 155, 174, 180-181.
4. Chekhov's works are cited by: Chekhov A.P. Poln. sobr. coch. I pisem v 30 t. Soch. v 18 t., pisjma in 12 t. [Full. cit. op. and letters in 30 volumes. Works in 18 v., letters in 12 v.]. Moscow, Nauka Publ., 1974-1983.
5. Cit: Reifild D. Zhiznj Antona Chekhova [Anton Chekhov's life]. Moscow, Nezavisimaya gazeta Publ., 2006, p. 73.
6. Chukovsky K. О Chekhove. Chelovek i master [About Chekhov. A man and a master] Moscow, Detskaya literatura Publ., 1971, p. 73.
7. Ibid., p. 74.
8. M.Tsvetaeva: "Nas dvoe nad tennoy royaljyu / Sklonilosj i kradetsya zhutj. / Ukutany maminoy shaljyu, / Bledneem, ne smeem vzdohtutj..." ("V zale" [In the hall]), ili "I pela riyalj, vdohnovenjem sogretaya <...> Zapela riyalj nerazgadanno-nezhno..." ("Eljfochka v zale" [Elfochka in the hall]). "Mir Marii Tsvetaevoi" [Marina Tsvetaeva's world]. Marina Tsvetaeva. Poems 1909-1941. Till 1913 (part 1). Available at: http://tsvetaeva.synnegoria.com/WIN/verse/19xx/ 19131.html (accessed: 2.09.2015).
