CC BY
0Обменное приёмы аккордов семейство субдоминанты и доминанты использование на фортепиано
Саидий Саид Болта-зода Наваийский государственный университет
Аннотация: Каждая мелодия содержит звуки, относящиеся к той или иной функции. Поэтому естественно, что звуки мелодии укажут, какая функция в данный момент наиболее уместна. При этом не следует подбирать аккорд к каждому звуку мелодии - как правило, в мелодиях (особенно в песенных) какая-либо одна функция очерчивается целым рядом звуков. Каждый аккорд главных ступеней лада выполняет ту или иную роль (функцию) в организации гармонического движения: Функция (гармоническая функция) тоники - создание максимальной устойчивости, ощущения законченности, покоя. Функция доминанты прямо противоположна тонической это максимальная неустойчивость, четко выраженное тяготение к тонике.
Ключевые слова: тоника, функция доминанты и субдоминанты, доминанта максимальная неустойчивость, ощущения законченности и покоя
Interchange chord techniques subdominant family and
dominant use on the piano
Saidiy Said Bolta-zoda Navai State University
Abstract: Each melody contains sounds related to a particular function. Therefore, it is natural that the sounds of the melody will indicate which function is most appropriate at the moment. In this case, one should not select a chord for each sound of a melody - as a rule, in melodies (especially in songs), any one function is outlined by a number of sounds. Each chord of the main steps of the mode performs a particular role (function) in the organization of harmonic movement: The function (harmonic function) of the tonic is to create maximum stability, a sense of completeness, peace. The function of the dominant is directly opposite to the tonic - it is the maximum instability, a clearly expressed attraction to the tonic.
Keywords: tonic, dominant and subdominant function, dominant maximum instability, feelings of completeness and peace
Говоря o разного рода альтерациях аккордов, мы убедились, что можем довольно значительно варьировать окраску, тяготения созвучий, и тем самым увеличить наше гармоническое вооружение, пожалуй, раза в два, не меньше. Звуки в ладу делятся как бы на три команды или, если сказать по-другому, они делятся на три группы. Каждая команда звуков выполняет свою строго определённую функцию, то есть роль в процессе развития музыкального произведения. Тоника, субдоминанта и доминанта - «главари» или «капитаны» этих трёх команд. Всех участников каждой группы мы можем легко определить, если построим трезвучие на каждой из главных ступеней - первой, четвёртой или пятой.
Сегодня мы познакомимся с одним из видов альтерации, который завоевал за триста лет настолько прочное положение среди остальных, что его ныне принято отделять в особый класс. Его действие на систему тяготений в ладу настолько расширяет возможности этого самого лада, что аккорды, образуемые этой альтерацией, можно выделять в качестве новой функции. Ну, мы знаем три функциональные группы - тоническую, доминантовую и субдоминантовую. Теперь мы можем говорить о добавлении к ним еще одной группы, еще одного семейства аккордов. Это семейство порождается всего одной альтерацией, а именно - повышением четвертой ступени лада, причем, только в созвучиях субдоминантовой группы. Так что эти новые аккорды, по сути дела, не что иное, как альтерированные субдоминанты (рис.). Трезвучие VI-й ступени сюда не вошло, так как в нем не участвует альтерируемая нота.
Подбор сопровождения - пусть даже несложного - к мелодии, песне требует, помимо развитого музыкального слуха, определенных теоретических знаний в области гармонии.
Мажорный и минорный лады имеют целый ряд устойчивых и неустойчивых ступеней (см. нижеследующий пример). Степень устойчивости ступеней различна, она определяется взаимоотношениями данной ступени с тоникой и остальными устоями. Наиболее устойчивые ступени - I, III, V, неустойчивые - II, IV, VI и особенно VII, так как ее от самой устойчивой ступени - тоники - отделяет в мажоре всего полтона (в миноре это расстояние составляет один тон, поэтому для усиления тяготения в тонику VII ступени она повышается на полтона). На каждой ступени лада можно построить какое-либо трезвучие, звуки которого являются звуками данного лада.
Трезвучия, построенные на I, IV и V ступенях, определяют характер лада и называются главными трезвучиями лада, а ступени, на которых они строятся, -главными ступенями. Главные ступени лада имеют еще одно обозначение: I ступень называется тоникой (Т), IV - субдоминантой (S), V - доминантой (D). Мажорную тонику обозначают заглавной буквой, минорную - строчной.
Ka^gtifi aKKopg raaBHtix cTyneHefi naga BtmonHaeT Ty hhh HHyro pont (^yH^uro) b opгaннзaцнн rapMoHHHecKoro gBH^eHHa:
OyH^ua (rapMoHHHecKaa ^yH^ua) tohhkh - co3gaHue MaKcuMantHofi ycToÖHHBocTH, ornym,eHHa 3aKoHHeHHocTH, noKoa.
OyH^ua goMHHaHTM npaMo npoTHBonono^Ha ToHHHecKofi этo MaKcuMantHaa HeycTofiHHBocTb, HeTKo Btipa^eHHoe TaroTeHue k ToHHKe.
CyögoMHHaHTa 3aHHMaeT npoMe^yTOHHoe nono^eHue: c ogHofi ctopohm, oHa b cpaBHeHHH c goMHHaHTofi gocTaroHHo ycTofiHHBa (önarogapa Hanunuro b ee cocTaBe 3ByKa tohhkh); c gpyrofi - nogHHHaeTca ToHHKe KaK caMofi ycTofiHHBofi ^yH^uu. Ka^goe My3biKantHoe npou3BegeHue (noBTopaeM, pent ugeT TontKo o ToHantHofi My3MKe) BKnwnaeT, KaK npaBuno, Bce nepenucneHHtie ^yH^uu. nopagoK hx cnegoBaHua Mo^eT ötiTt TaKofi: T-> S-> T; T-> D->T; T->S->D->T.
3to cxeMarnnecKoe Bbipa^eHue ^yH^uoHantHbix oraomeHHfi b npou3BegeHHH HaraagHo oTpa^aeT Bo3Mo^Hbie кoм6ннaцнн coeguHeHHfi aKKopgoB, h npu nogöope aKKopgoBoro conpoBo^geHua этo Hago yHHTMBart.
npu nogöope conpoBo^geHua Hago onpegenuTt ToHantHocTt Menoguu (ecnu Menogua 3anucaHa ogHoronocHo) nuöo Btiöpart ygoÖHyro gna ceöa caMocToaTentHo, ecnu Menogua nogoöpaHa no cnyxy. nocne этoгo cnegyeT HafiTH Bo3Mo^Hbie H3MeHeHua ToHantHocTH (мogyпaцнн), HoBtie tohhkh h caMtie MoMeHTM nepexoga b hhx h Bo3Bparn,eHua b cTapyro, ucxogHyro ToHantHocTt. nocne этoгo none3Ho nocTpouTt Tpe3Bynua raaBHtix cTyneHefi Bcex ToHantHocTefi, ucnont3yeMbix b gaHHofi Menoguu, htoöm npu nogöope gonro He ucKart Hy^Htie KnaBurnu. Korga Bca npegBapuTentHaa paöoTa öygeT 3aBepmeHa, mo^ho npucTynart HenocpegcTBeHHo k nogöopy.
Ka^gaa Menogua cogep^HT 3ByKH, oraocarnueca k Tofi hhh HHofi ^yH^uu. Пoэтoмy ecTecTBeHHo, hto 3ByKH Menoguu yKa^yT, KaKaa ^yH^ua b gaHHtifi MoMeHT Hauöonee yMecTHa. npu этoм He cnegyeT nogöupart aKKopg k Ka^goMy 3ByKy Menoguu - KaK npaBuno, b Menoguax (ocoöeHHo b neceHHtix) KaKaa-nuöo ogHa $yH^ua onepnuBaeTca ^ntiM pagoM 3ByKoB.
noacHHM cKa3aHHoe aHanrooM conpoBo^geHua Menoguu H3 poK-onepti. ToHantHocTt Menoguu - na-MHHop b nepBofi nonoBHHe h pe-MHHop - bo BTopofi nonoBHHe. OöpaTHTe BHHMaHue Ha goMHHarnoBoe Tpe3Bynue: Ma^opHoe, ucnont3yeTca noBtimeHHaa VII cTyneHt.
Menogua He cogep^HT KaKux-nuöo 3HanHTentHbix omnoHeHufi ot ocHoBHofi ToHantHocTH, hto 3HanuTentHo oönernaeT 3agany nogöopa. B nepBtix gByx TaKTax Menogua rapMoHH3yeTca ToHunecKHM Tpe3BynueM. B 3-m h 4-m TaKTax onopHMMH
звуками являются звуки, входящие в доминантовое трезвучие. В 5-м такте доминанта естественно разрешается в тонику, после чего субдоминанта ля-минора приравнивается к аккорду II ступени До-мажора - отклонение в эту тональность. В 8-м такте - возвращение в ля-минор через S и D. После повторения (вторая вольта) происходит модуляция в тональность ре-минор. Последовательность аккордов такая: T - D (два такта) - T, приравнивается к аккорду II ступени до-мажора - отклонение в эту тональность. Затем возвращение в ре-минор, повторение отклонения в До-мажор и окончание в ре-миноре.
Двойные доминанты типа "DD-VII" применяются несколько реже, хотя имеют непохожую окраску, и Вам не вредно было бы не упускать из виду и их. Все-таки, если на второй ступени получается довольно обычный, привычный для слуха доминантсептаккорд, то на четвертой повышенной - уменьшенное трезвучие, довольно терпкое, полное противоречия. Септаккорд четвертой ступени и сам-то по себе, безо всяких альтераций - достаточно яркая личность! Драматургически правильнее начинать с более слабых средств, и затем их развивать, нагнетать напряжение вплоть до разрешения в устойчивое созвучие. И мы, если помните, использовали тогда ряд субдоминант по возрастанию их неустойчивости - шестую ступень, где две ноты из трех устойчивы, потом четвертую, где устойчива только одна нота, и вторую, где устойчивых звуков либо нет совсем, либо это будет тон септимы, который, хотя и устойчив сам по себе, но в данный аккорд привносит сильный диссонанс, и тем самым все равно напряжение усиливает.
Если не считать множества промежуточных созвучий, возникающих при движении отдельных голосов четвертями, все равно удается продержать постепенно усиливающуюся окраску субдоминантовой сферы в течение семи разных аккордов. После такого длительного нагнетания, кадансовый квартсекстаккорд приходит как долгожданный отдых, как награда!
Использованная литература
1. Саидий Саид Болта - зода. Абдурауф Фитрат и метод учения. // Некоторые проблемы образовательной реформы и ее совершенствования. Научный сборник 1 (1), 235-237
2. Саидий Саид Болта - зода. О Ногоре и Дойре Чолгу. Журнал. Глаз мастерства. 1 (1), 60-63
3. Саидий Саид Болта - зода. Музыкально-историческое наследие Центральной Азии. Педагогическое мастерство 4 (4), 80-84
4. Саидий Саид Болта - зода. Зороастрийское и буддийское музыкальное искусство.//Дж. Мозидан садо 19 (3-4), 28-29.
5. Саидий Саид Болта - зода. Метод обучения Фитрата. Журнал. Мысль 1 (1), 123-124
6. Саидий Саид Болта - зода. Степи Самара и Анд во времена Амира Темура. Журнал АРТ 3 (4), стр. 28 - 34
7. Саидий Саид Болта - зода. Инструменты периода Тимуридов. Журнал. Мозидан садо 4 (24), 26-27
8. Саидий Саид Болта - зода. Чудо Востока. Газета управления среднего специального, профессионального образования Навоийской области. 3 (46), 12
9. Саидий Саид Болта - зода. Сахибкирон Амир Темур и военная музыка периода Темури. Академия наук Республики Узбекистан. 1 (1), 122-127
10. Саидий Саид Болта - зода. Психологические характеристики музыкальных звуков. Узбекистан 2 (2), 76-82
11. Саидий Саид Болта - зода. Этимология национального чолгулар. Тафаккур 2 (2), 39-42
12. Саидий Саид Болта - зода. Звуки музыки. (Психологическая интонация и приемы драматургии в музыкальном исполнении). Образование 12 (2), 39-42
13. Саидий Саид Болта - зода. Зарб-уль-Кадим. для здорового поколения. 3 (3), 56-61
14. Саидий Саид Болта - зода. стили музыкального исполнения в «подчиненных движениях высшей нервной деятельности» в связи с конкретными дисциплинами. «Психолого-педагогические проблемы ориентации молодежи в профессию» 5...
15. Саидий Саид Болта - зода. Роль узбекских народных инструментов в воспитании будущего учителя музыки. «Психолого-педагогические проблемы ориентации молодежи на профессии и ремесла». 1 ...
16. Саидий Саид Болта - зода. О влиянии музыкальных методов на психику человека. «Психолого-педагогические проблемы ориентации молодежи в профессию» 1...
17. Саидий Саид Болта - зода. Особенно история дутора. Литература и искусство Узбекистана 3 (4), 3-4
18. Саидий Саид Болта - зода. Некоторые соображения по поводу преподавания формальных разделов прозы в музыкальном образовании. «Психолого-педагогические проблемы ориентации молодежи в профессию...
19. Саидий Саид Болта - зода. Новая технологическая система использования теоретической и практической стилистической литературы по музыкальному искусству. Журнал «Тарбия» 5 (5), 12-16
20. Саидий Саид Болта - зода. Новая педагогическая система использования теоретической и практической стилистической литературы по музыкальному
искусству в Музыкальной Академии. Из теоретической, практической и стилистической литературы по музыкальному искусству...
21. Саидий Саид Болта - зода. Инновационные технологии в образовании. диссертация-Навоий 2 (2), 29-31
22. Саидий Саид Болта - зода. Пропагандист народного искусства. Литература и искусство Узбекистана 2 (2), 3
23. Саидий Саид Болта - зода. Таджикский голос. Ташкент 2 (2), 2
24. Саидий Саид Болта - зода. Об истории кашкара рубаба. Новое поколение 4 (4), 2
25. Саидий Саид Болта - зода. Из истории национальных инструментов Узбекистана Ташкент 6 (6), 60-66
26. Саидий Саид Болта - зода. Особенности развития привития национальных и местных стилей в духе учащихся музыкальной культуры Узбекистана. 27-я научно-практическая конференция профессоров, преподавателей и студентов...
27. Саидий Саид Болта - зода. Смешанные и сложные такты нашей национальной музыки в теме дирижирования Смешанные и сложные такты нашей национальной музыки в теме дирижирования. Навои ДПИ 1 (1), 67-69
28. Саидий Саид Болта - зода. Семантика методов распространилась из мозианских звуков. «Зарб-уль-Кадим» — пример метода. «Система профессиональной подготовки в непрерывном образовании и в нем «учитель -ученик...»
29. Саидий Саид Болта - зода. Особенности развития привития национальных и местных стилей в духе учащихся музыкальной культуры Узбекистана. XXVI научно-практическая конференция профессоров, преподавателей и студентов...
30. Саидий Саид Болта - зода. Цель и задача музыкального образования вне класса. «Система профессиональной подготовки в непрерывном образовании и «студент-педагог» в ней. Навои 2 (2), 29-31
