CC BY
17
Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение.
2023. № 50. С. 208-220. Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 2023. 50. pp. 208-220.
Научная статья
УДК 78.461; 78.27
doi: 10.17223/22220836/50/17
ОБЪЕКТИВНЫЙ ВЗГЛЯД НА ПРОИСХОЖДЕНИЕ И ИСПОЛНЕНИЕ ФЛЕЙТОВЫХ ТЕКСТОВ И.С. БАХА
Андрей Ярославович Карпяк
Львовская национальная музыкальная академия им. М. Лысенко, Львов, Украина, 1974gego1974@gmail. com
Аннотация. В статье освещены условия сотрудичества И.С. Баха с широким кругом профессионалов-флейтистов, особенности и причины возникновения флейтовых произведений мастера, возможностям бароккового инструментария, уровни мастерства и условия исполнения опусов композитора с солирующей ролью флейты. Разъясняются причины технологических проблем и задач воспроизведения флейтовых композиций И.С. Баха. Исследуется объективная среда существования аутентичной манеры исполнения, связанная, в частности, с отличительными чертами и характеристиками инструментария 1-й половины XVIII в., использованием флейтистами грудного типа дыхания, снисходительностью методистов XVIII в. в вопросах упрощения произношения музыкального текста и т.д. Значительное внимание уделяется важным средствам достижения баланса звучания в музыкальных коллективах того времени, разработанных И.С. Бахом, но преимущественно не учитываемых современными музыкантами и оркестрами, целесообразности использования тех или иных темпов, профессиональном назначении флейтовых произведений композитора.
Ключевые слова: музыкальное искусство барокко, инструментальное мастерство XVIII в., строение барокковой флейты, флейтовые произведения И.С. Баха
Для цитирования: Карпяк А.Я. Объективный взгляд на происхождение и исполнение флейтовых текстов И.С. Баха // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2023. № 50. С. 208-220. doi: 10.17223/22220836/50/17
Original article
AN OBJECTIVE VIEW OF THE ORIGIN AND PERFORMANCE OF FLUTE MUSIC BY J.S. BACH
Andriy Y. Karpyak
Lviv National Music Academy after M. Lysenko, Lviv, Ukraine, [email protected]
Abstract. A thorough critical analysis of the reasons of an origin and conditions of performance of flute music by J.S. Bach is carried out in the article. Defining the primary tasks of performing the compositions of this Leipzig master, the research focuses on characteristic features, acoustic capacities, technique possibilities of Baroque instruments, as well as on specific details of flute performing methods of the 18th century, the level of performing skill of German flutists, composer's contemporaries, the peculiarities of professional relations in music performing groups, the purpose of flute works of the composer, etc. The aim of the article is predetermined by the tasks of enriching knowledge about the conditions, manner and tasks of J.S. Bach's flute opuses. This goal, in turn, favours the development of artistic thinking of pupils, students, performers, teachers and concert attending public; it facilitates gaining the ability to connect vivid associative impressions with intonation phenomena and processes corresponding to the life and work of the
© А.Я. Карпяк, 2023
composer, it raises the awareness of the direct dependence of the art of interpretation and understanding the limits of expressive possibilities of musical instruments and performing techniques of musicians with whom J.S.Bach used to work. The results of the data obtained in the research are confirmed by quotations from monographs and articles by famous scholars and musicians specializing in the field of Baroque flute: J.D. Boland, R. Brown, G. Eppstein, J. Montagu, R. Marshall, J. Solum, Jene S. Wälder, H.M. Fitzgibbon, D. Lasocki, A. Powell, E. Kubitschek, N. Toff, J. Galway, W. Antesberger, W. Kachmarczyk et al. The paper explains the causes of technological problems and tasks of performing flute works by J.S. Bach (inconvenient technique of music material, reliance on lower range, intonation originality of the instrument, etc.). It also explores the objective environment of authentic manner of performance, which is connected, in particular, with distinctive features and characteristics of the musical instruments of the first half of 17th century: the structure of string and keyboard instruments, the dominant sound of the first octave of the Baroque single-valve flute, the characteristic range of the instrument (d1-f3). The article is also about the devices for correcting intonation implemented by J.J. Quantz, P.J. Bressan, Th. Stanesby Jr., D.D. Schuchert, J.Denner and other masters, about expanding the range, as well as the use of flutists chest type of breathing, about the indulgence of the 18th century methodologists in matters of simplification of musical text. Considerable attention is paid to important means of achieving the acoustic balance in the musical groups of that time, developed by J.S. Bach, mostly ignored by modern musicians and orchestras, the feasibility of using certain tempos, the professional purpose of the composer's flute works. An attempt to comprehend the origins of traditions, the influence of the master's ingenious personality, as well as the modern attitude to the performance of flute compositions by Johann Sebastian Bach contribute to the conclusions about the possibility of finding and embodying individual interpretations of works of this German Baroque master by a mature musician based on meticulous parsing of and long-time interest in creative heritage of the composer, as well as to perfecting one's performing skills.
Keywords: Baroque musical art, instrumental performance of the 18th century, Baroque flute structure, flute works of J.S. Bach
For citation: Karpyak, A.Y. (2023) An objective view of the origin and performance of flute music by J.S. Bach. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Kul'turologiya i iskusstvovedenie - Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 50. pp. 208-220. (In Russian). doi: 10.17223/22220836/50/17
Неповторимое своеобразие искусства и уникальность жизни и творчества гениального немецкого композитора эпохи барокко Иоганна Себастьяна Баха послужили причиной многих вопросов, недоразумений и заблуждений не только относительно истории, методов и цели создания его произведений для флейты, но и более масштабных, широкоизвестных, знаковых опусов мастера1. Остается до настоящего времени непонятным, насколько сам Бах
1 Несколько интересных фактов в связи с написанием и расшифровкой флейтовых произведений Иоганна Себастьяна Баха сообщает Альберт Швейцер: «В первой части третьей сонаты а-то11 для чембало и флейты отсутствует завершение. Бах написал его на таких же листках, как и один из концертов для двух клавесинов в сопровождении оркестра; к тому же, как всегда экономный, он использовал три линейки, остававшиеся свободными. В шести из этих листков нижний край отрезан таким образом, что отсутствуют около пятидесяти тактов. Автограф был уже изувечен, когда фон Винтер-фельд за несколько копеек приобрел его у одного бреславского антиквара» [1. С. 296]. С Бранден-бургским концертом № 5 для солирующих флейты, скрипки, клавесина и оркестра связаны оригинальные ошибки композитора. За всей аккуратностью, с какой выписывался чистовик произведения, в одиннадцатом такте шестнадцатые у скрипок и облигатного чембало спускаются вниз квинтами. Удивительно, что Бах допустил ошибку, правя чистовую рукопись. Он заметил, что альт и скрипка соло, поднимаясь вверх, образуют скрытые октавы - так было в изначальной редакции, сохранившейся в инструментальных партиях. Композитор исправил ошибку в красивом чистовике рукописи партитуры, предназначавшейся для Марк-графа Бранденбургского Кристиана Людвига (1721), поставив нисходящие шестнадцатые вместо восходящих, и не заметил, что тем самым попал в еще более затруднительное положение [2. S. 213-214].
осознавал своеобразность собственного музыкального языка и самобытность художественно обработанных им средств выразительности. На этот вопрос нет ответа, потому что у Баха еще менее, нежели у какого-либо другого гения, возможно провести границу между сознательным и подсознательным. Своеобразие Баха состоит в том, что он не стремился к признанию своих великих творений, не призывал мир, чтобы тот постиг их. Бах не осознавал значения своего творчества. Он не думал о том, сумеют ли ученики школы исполнить его композиции и поймут ли их люди, приходившие в церковь.
Даже сегодня мы слышим о новых и новых сомнениях относительно оригинальности отдельных опусов Иоганна Себастьяна. Вполне вероятно, что не все флейтовые сонаты принадлежат перу мастера, а некоторые из них написаны его сыном Вильгельмом Фридеманом, выдающимся Иоганном Иоахимом Кванцом.
Длительное время флейтовые сонаты И.С. Баха относили к кетенскому периоду (1717-1723). После более тщательного исследования ученые приходят к новым выводам. Ганс Эпштайн считает, что Сонаты h-moll (известна в изданиях под M 1) и A-dur — a-moll (M 3) имеют иную первооснову: они, очевидно, возникли как триосонаты для 2 флейт и цифрованного баса (начальный вариант произведения в тональности h-moll) и флейты со скрипкой и генералбаса (предшественница Сонаты A-dur (a-moll)). Оригиналы окончательной версии исходят со времени Лейпцига. Сонаты M 2 (Es-dur) и M 4 (C-dur), по мнению Эпштайна, вообще не принадлежат И.С. Баху, они ошибочно оказались среди творческого наследия композитора [3. S. V-VI].
Р.Л. Маршалл свидетельствует, что во время проведения урока композиции для Карла Филиппа И.С. Бах в качестве задачи предложил сыну создать сопровождение на определенную мелодию. Так возникает Соната C-dur, она сохранилась в рукописях К.Ф.Е. Баха с надписью «Sonata a Traversa e continuo di Joh.S.Bach». Соната Es-dur сохранилась в архивах сына Иоганна Себастьяна как «Es-dur Trio Fürs obligate clavier u. die Flöte Von J.S. Bach» [4. P. 116-117].
Недавно обнаруженное сходство между Сонатой Es-dur и Трио-сонатой Es-dur Й.Й. Кванца заставило исследователей серьезно усомниться в принадлежности произведения Баху.
Предположения времени возникновения флейтовых произведений Баха, предложены в книге «The Early Flute» Джона Солама: 1718 - Партита a-moll, BWV Ю1З. 1719-1721 - Бранденбургский концерт M 5, BWV 1Q5Q. 1724 - Соната e-moll, BWV 1034.
1729-1741 - Тройной концерт a-moll, BWV 1044.
1730-1734 - Соната Es-dur, BWV ЮЗ1. 1731 - Соната C-dur, BWV ЮЗЗ.
1732-1735 - Трио G-dur (фл., скр., ц.б.), BWV ЮЗ8.
1736 - Соната A-dur, BWV ЮЗ2.
1736 - Соната h-moll, BWV 1030.
1736 -1741 Соната G-dur (2фл., ц.б.), BWV ЮЗ9.
1738-1739 Увертюра h-moll, BWV 1067.
1741 - Соната Е-йиг, В^ 1035.
1747 - Музыкальное приношение, BWV 10791.
Самые интересные догадки касаются возникновения Сонат e-moll (№ 5) и Е-ёиг (№ 6). Несмотря на то, что большинство исследователей продолжают отстаивать принадлежность произведения e-moll кетенскому периоду, новые идеи на счет процесса и времени его появления были обнародованы ученым из Соединенных Штатов Р.Л. Маршаллом. Исследователь заметил, что в 1724 г. Бах проявлял немалый интерес к поперечной флейте. Лейпцигские кантаты, созданные композитором с июля по ноябрь 1724 (начиная с BWV 107, исполненной 23 июня, включая BWV 26, прозвучавшей 19 ноября 1724), содержат наиболее богатые и существенные соло для инструмента. Маршалл считает, что возникновение таких выразительных флейтовых партий в бахов-ских кантатах не случайное в это время. Оно могло быть связанным с присутствием в Лейпциге флейтиста-виртуоза высокого класса. Возможно, это был ученик Баха Фридрих Готлиб Вильд или же один из выдающихся флейтистов того времени Пьер Габриель Буффарден [6] (Джеймс Гелуэй высказывает предположение, что именно для Буффардена была создана баховская Партита а-то11) [7. Б. 48]. Если учесть эту версию, то создание Сонаты могло произойти осенью 1724 г. В одной из копий Сонаты Е-ёиг (единственной сонаты, что дошла до нас предположительно с баховскими обозначениями и штрихами), выполненной неизвестным музыкантом XIX в., указывается: «На экземпляре, с которого снята эта копия, обозначено: „С оригинала автора, что возник в 17... году во время пребывания в Потсдаме для камергера Фредерсдорфа"»2. Известно, что Бах посещал Берлин в 1741 и 1747 гг. Очевидно, Соната возникла именно в 1741 г. [8. С. 3-4].
Занимая важную государственную должность в 1741 г., Фредерсдорф сохраняет высокий уровень исполнительского мастерства, учитывая задания, которые ставит перед флейтистом в Сонате Е-ёиг И.С. Бах [9. Б. 36]. Не менее интересную группу произведений «Музыкальное приношение» с чудесной Сонатой для флейты, скрипки и клавира через 6 лет, в 1747 г. композитор преподносит сюзерену М.Г. Фредерсдорфа - королю Фридриху II [10. Р. 6].
Среди других возможных исполнителей флейтовых произведений Баха следует назвать Й.Х. Фрейтага и Й.Г. Вурдига, музыкантов придворного оркестра князя Леопольда Ангальт-Кётенского, Иоганна Якоба Баха - брата Баха и ученика П.Г. Буффардена, дрезденских флейтистов Иоганна Мартина Блохвица и Кристиана Фридриха Фризе [11. Р. 78]. Владимир Качмарчик со-
1 Клавдия Вельдер напоминает нам также о Сонате BWV 1020 [5].
2 Михаель Габриель Фредерсдорф (1708-1758) - далеко не такой известный музыкант как, например, Й.Й. Кванц или Г. Буффарден. И, несмотря на то, что Адольф Голдберг упоминает его в своей книге и даже предлагает достаточно качественный портрет музыканта, относительно подробное описание жизни Михаэля Габриэля приносит мало пользы для осознания его творческого облика, не говоря уже о мастерстве исполнителя. Хотя первое знакомство и последующее расположение кронпринца Фридриха были связаны именно с впечатлением от флейтового выступления Фредерсдорфа, музицирование, очевидно, было лишь одним из многих талантов этого человека. В 1734 г. Фредерсдорф становится камердинером Фридриха, а 28 сентября 1740 г. король доверяет ему сокровищницу государства. На протяжении времени должностного роста музыкант удостаивается со стороны короля необычайно дорогих подарков. Узнаем, что в 1750 г. под прикрытием оздоровительной поездки во Франкфурт, Фредерсдорф выполняет важную дипломатическую миссию. Михаэль Габриэль принадлежал к тому ограниченному кругу лиц, которые пользовались полным доверием и благосклонностью короля.
средоточивает внимание на фигуре Иоганна Готфрида Бернхарда Баха (17151739), третьего сына гениального композитора, который увлекся игрой на поперечной флейте и, вполне вероятно, способствовал созданию отцом флейтовых композиций [12. С. 105].
Недавно появились новые интересные сведения о сотрудничестве Баха с флейтистами. Вольфганг Антесбергер вспоминает о разговоре между Иоганном Кристианом Бахом (1735-1782) и Даниэлем Шубартом, который состоялся в 1772 г. «Лондонский» Бах утверждал, что его отец не только хорошо знал известных флейтистов Вендлинга и Каннабиха, но и делился с ними секретами своего искусства [13. S. 178]. Идет речь, вероятно, о мангеймских музыкантах Матиасе Франце Каннабихе (1690-1773) и Иоганне Баптисте Вендлинге (1723-1797) - наставниках пфальцкого курфюрста Карла Теодора, композиторах, солистах известной Мангеймской капеллы.
Достаточно контраверсионным и проблемным, уже исключительно практическим вопросом остается для современных флейтистов задача технологии исполнения баховских произведений, что заключается в особенностях флейтового текста композитора. Один из составных элементов этой задачи - непрерывное развертывание мелодической линии партии флейты, очень часто встречающееся в произведениях гения. Неудобная техника изложения материала могла, конечно, предназначаться для музыкантов, владеющих «цепным» (перманентным) дыханием, но аналогичные примеры изложения находим и в оркестровых партиях других духовых инструментов, т.е. такая практика была повсеместной в то время? Попытаемся в нескольких словах воссоздать основные условия работы композитора.
«Оркестр И.С. Баха в Лейпциге состоял из городских трубачей, музыкальных ремесленников - иначе их нельзя назвать, - пишет А. Швейцер, - да учеников, которые, наряду с занятиями по многим предметам, на протяжении нескольких месяцев еще и осваивали игру на каком-нибудь инструменте под руководством старшего товарища. Трудно себе представить, как они могли справиться с исполнением партий гобоя, флейты, трубы, которые и для современных виртуозов-духовиков представляют значительные сложности» [1. С. 90-91].
Следующая версия применения фрагментов и целых произведений с непрерывным музыкальным развитием связана с традиционным для того времени пренебрежением духовой спецификой исполнения, подобно тому как А. Вивальди писал свои первые в истории концерты для духовых инструментов, насыщенные техническими требованиями струнного характера [14. Р. 203]. В связи с этим заслуживают внимания высказывания Натальи Каш-кадамовой, касающиеся клавирных композиций Баха, но с определенной обусловленностью эти мысли актуальны и для флейты. В произведениях композитора отодвигается на второй план вопрос аппликатурного удобства, технологии исполнения или звуковой эффектности, а единственным критерием остается интонационная содержательность мелодического развертывания. Именно поэтому постепенно утрачивается свойственная инструменту специфика письма и, на смену ей приходит универсальность изложения материала, допускающая разночтения и порождающая дискуссии. Бах не принадлежит к тем композиторам, которых вдохновляет на творчество специфика инструмента. Его произведения - это, прежде всего, музыка как таковая, а потом
уже музыка для определенного инструмента. Он не ставит перед собой задачу выявить достоинство клавира, скрипки, флейты и др., а принуждает инструменты приспосабливаться к своим замыслам [15. С. 129]. Факты и исследования позволяют предположить, что законы исполнения произведений И.С. Баха флейтистами состояли не в детальном, неотступном следовании занотированному музыкальному тексту (ведь применение штрихов также предусматривало свободу, но одновременно и подчинялось строгой организации), а в умственном постижении произведения, иерархии степеней составных элементов, интересном, притязательном фразировании. Непрерывность достигалась особенным видом артикуляции, а не отсутствием права на использование дыхания [16].
Вопросы особенностей культуры исполнительского дыхания флейтистов 1-й половины XVIII в. становятся доступными после ознакомления с принципами исполнительного дыхания в музыкальных произведениях, освещенных в работах Й. Кванца и Й.Г. Тромлица. Определяя места для вдыхания на примере одного из флейтовых концертов, Й.Г. Тромлиц (1725-1805) в «Подробном и обоснованном обучении игре на флейте» (1791) руководствуется теми же критериями, что и Кванц в «Опыте наставления преподавания игры на поперечной флейте» (1752), советует осуществлять вдыхание в быстрых пассажах, пропуская отдельные ноты [12. С. 186]. Поэтому современное стремление к соблюдению подлинности воспроизведения композиций старых мастеров неожиданно терпит поражение в таком важном вопросе, как исполнительское дыхание. Ведь попытка использовать установки методистов ба-рокковой эпохи, к ним также следует отнести использование грудного типа дыхания, напряжение плечевого пояса в процессе вдоха (в этом вопросе Й. Кванц и Й. Тромлиц придерживаются различных мнений), будет противоречить современным представлениям об исполнении, которые даже не предполагают мысли о возможности избегать детального воспроизведения музыкального текста или использования необычного тембра звучания в результате запрещенных сегодня приемов игры.
Не менее затруднительной для флейтиста является другая характерная особенность баховского текста - преимущество использования нижнего регистра в изложении сольного и ансамблевого репертуара для флейты. Почему И.С. Бах, создавая уникальные по эффектности и яркости композиции для флейты в сопровождении оркестра или клавесина, вынуждал солиста бороться с участком диапазона, который в динамичном богатстве и гибкости наименее, по мнению современного флейтиста, отвечал той роли, которую композитор предлагал инструменту? Для того, чтобы понять требования, предъявляемые И.С. Бахом флейтисту ХХ-ХХ1 вв., обратимся к высказыванию Густава Малера относительно нововведений в трактовке инструментов: «.в третьей части (1 -я симфония) инструменты словно выступают в чужом обличье, все должно быть неясным, нечетким, глухим, словно перед нами тени. Если я хочу получить сдавленный звук, то предложу его не тому инструменту, на котором легко его исполнить. Поэтому контрабасы и фагот у меня часто должны визжать на самых высоких нотах, а флейта - пыхтеть на низких» [17. С. 62-63]. Неужели Бах хотел, чтобы флейта пыхтела и форсировала звуки первой октавы, искажая их естественную окраску?
Звучание барокковой флейты отличалось особенной красотой, оригинальностью, утонченностью и определенной динамической силой первой октавы, дальнейшее передувание порождало разнообразные интонационные, акустические и тембральные погрешности, а третья октава была вообще неполной [18. C. 71-81, 83]. Вспомним значительную работу Й. Кванца над совершенствованием нижнего регистра. Один из сторонников инструментов артиста писал: «Флейты Кванца длиннее, с широкой мензурой и толстыми стенками по сравнению с обычными. Поэтому они обладают звуком большего веса, упорства и выразительности, хотя это и стало причиной ограничения диапазона» (Й. Кванц утверждал, что рабочей границей диапазона флейты следует считать ми третьей октавы, для качественного извлечения следующих звуков необходимо было обладать специальным мастерством профессионала) [19. P. 4]. Сверление его конической флейты сужается стремительнее, чем в других образцах, а строение звуковых отверстий приближается к эллипсу в отличие от привычных в то время округлых отверстий инструмен-та»1. Эти особенности способствовали сильному проницательному звучанию флейты, особенно в низком регистре [11. P. 97].
Выясняя рабочий диапазон флейтовых композиций Баха, встречаемся с предположением А. Пауелла об использовании композитором до первой октавы2. Исследователь приводит пример возможного использования звука в Бурре Партиты a-moll, BWV 1013 и в соль-минорной версии Сонаты h-moll BWV 1030. По нашему мнению, оба предложенных варианта неубедительны: в сольном произведении И.С. Бах использует до второй октавы, игнорируя ход секвенции вниз, в случае Сонаты встречаемся с умышленным избеганием низкого звука, нота ми появляется только раз, но вполне возможно, что в виртуальной соль-минорной версии до вполне уместно заменяли октавой, кроме того, предполагается, что эта версия произведения исполнялась флей-той-д'амур. Иоганн Георг Тромлиц пытался восстановить клапан до уже в 1750-х и 1760-х гг., но усилия мастера были напрасными: удлинение инструмента искажало звук, только в 1781 г. мастер обогащает флейту клапанами си-бемоль, соль-диез и низким до [Ibid. P. 82]. Верхней границей диапазона флейты И.С. Бах считает фа третьей октавы, применяя его в кантатных ариях, этот звук исполнялся на барокковых флейтах, по словам Нэнси Тофф, со значительными трудностями, но мы можем его встретить и в оркестровых партиях Адольфа Гассе [14. P. 189]. Хотя Рэйчел Браун обращает внимание на использование лейпцигским композитором ля третьей октавы (например, в Партите a-moll или Кантате BWV 620) [20. P. 19].
В Х1Х в. новые флейты, совсем незначительно увеличив существующее количество обертонов в звуках первой октавы, смогли достичь динамического баланса с ранее обновленными струнными и клавишными инструментами за счет модернизации именно второй и третьей октав [21. C. 121-122]. Пра-
1 В 1726 г. в Париже Й.Й. Кванц устанавливает-заменяет клапан dis. Важнейшими достижениями музыканта, по мнению Т. Бёма, стали совершенствование губного отверстия, получившего форму прямоугольника, и изобретение винта и пробки для изменения строя инструмента. Но полноценное производство флейт Й.Й. Кванц начал только с 1739 г., а механизм подстройки инструмента внедрен мастером в 1752 г., через два года после смерти И.С. Баха.
2 Сведения об установке клапана до на флейте достигают 1720-х гг. и связываются с именами Пьера Ж. Брессана, Стейнсби-младшего, Джона Джаста Шухерта, Иоганна Деннера, но на этом этапе создания клапан использовался эпизодически.
вильное акустическое расположение отверстий, их размер, сложный клапанный механизм и серебряный корпус позволили довести диапазон инструмента до четвертой октавы, обеспечить высокое качество и силу среднему и верхнему регистрам.
До неузнаваемости изменилось инструментальное окружение флейтиста в Х1Х-ХХ столетиях. «Если бы Бах увидел современный рояль, он бы приветствовал совершенство механики, но качеством звука был бы недоволен, -утверждал А. Швейцер. - Совершенствуя инструмент, внимание обращали только на силу звучания, несоизмеримо возросшую. Чем сильнее становился звук, тем беднее была его окраска, он утратил яркость, прозрачность, которую давал резонанс деревянного корпуса, его характер теперь определяет металлическая конструкция» [1. С. 259].
Из всех ныне употребляемых инструментов только смычковые сохранили свою внешнюю форму на протяжении четырехсот лет. Но означает ли это, что звук современных скрипок идентичен звуку инструментов ХVI-ХVШ столетий? В бетховенскую эпоху динамическая шкала скрипок перестала отвечать требованиям композиторов и слушателей. В этот переломный момент скрипичные мастера укрепили натяжение струн, изменили басовые пружины, убрали старую шейку, новую разместили наискось, заострив угол натянутых на подставку струн, что увеличило давление на верхнюю деку. Полный успех «укрепления» завершил Ф. Турт, сконструировавший новый смычок. Огромнейшая выгода, достигнутая более чем в три раза мощным звуком, была оплачена значительной потерей широты тембра [22. С. 89-90].
Очень легко сделать выводы о звуковых требованиях и желаниях И.С. Баха, осмотрев его любимый инструмент - клавикорд, струны в нем начинали звучать при помощи удара тангента. Преимущество клавикорда состояло в том, что он позволял передавать утонченные оттенки, потому что динамика звучания, как и у современного фортепиано, регулировалась нажимом клавиши, но была и другая существенная особенность - ограниченная сила звука. То есть композитора вполне удовлетворяло достижение исполнения звуковых нюансов в первую очередь разнообразной артикуляцией и значительно меньше - динамикой. И. Форкель утверждал: «Если И.С. Бах хотел передать сильные аффекты, то делал это не так, как многие, путем чрезмерного усиления удара по клавишам, но при помощи гармонических и мелодических фигур, т.е. обращаясь ко внутренним силам искусства» [23. С. 33].
Несмотря на предыдущие рассуждения, находим выразительные свидетельства заботливого отношения И.С. Баха к солирующей флейте даже в ансамблевых произведениях. Соната Соль-мажор для флейты, скрипки в сопровождении чембало написана для ИоНпо Л*согс1а1о: Бах требует здесь,
чтобы две верхние струны были отпущены на тон ниже и поэтому ноти-рует на тон выше. Скрипичную партию можно было бы также достаточно хорошо сыграть в обычном строе, но Бах изменил строй скрипки ради характера звука, чтобы он стал мягче и лучше сливался с тоном флейты (вспомним ближайшие высказывания о деликатности звучания тогдашней скрипки).
В произведениях с оркестром Бах часто применяет ослабление динамики звучания путем уменьшения количества инструменталистов, задействованных в исполнении. Благодаря этому достигается чудесное пиано или пианис-
симо. Еще более важную роль играет ограничение оркестра во время выступления солиста или солистов, таким образом баховский оркестр никогда не заглушал солирующей флейты. В оригинальных партиях можно найти множество авторских пометок, где композитор предлагает оркестровым голосам опустить отдельные фрагменты. В последующих изданиях редакторы игнорируют такие указания. Во времена Баха переписывали именно облигатные партии, но право решения, где они должны были действительно исполняться соответствующим инструментом, принадлежало дирижеру. Буквальное следование партитуре может привести к абсурду. А. Швейцер, учитывая старые требования к духовым инструментам с совершенно новыми окружающими звуковыми условиями, предлагает, чтобы деревянные духовые помещались в баховском оркестре в первом ряду перед скрипачами [1. С. 634].
Согласно всем вышеизложенным утверждениям, приходим к выводу о необходимости исполнения баховских флейтовых сонат с клавесином, Сюиты ^тоП с компактным, гибким оркестром, не использовать в Бранденбург-ском концерте рояль. Но очень часто встречаемся с игнорированием проблем соблюдения необходимого динамического и тембрового баланса, что непременно приводит к появлению дискомфорта у исполнителей и слушателей. Сегодня наиболее дорожат флейтистами, которые ставят перед собой основную и часто единственную задачу «перекричать» оркестр (ведь они воспитаны на произведениях Г. Малера и Р. Штрауса). Наивные дирижеры восхищены спортивными достижениями исполнителя, но их совсем не волнует, был ли бы доволен И.С. Бах таким выступлением.
Попытаемся определить также несколько характерных звукобалансовых черт, присущих оркестровой флейте Баха. В исполнении пассионов и кантат нередко хорошее впечатление производит поддержка гобоев флейтами. Гобоям в сопровождении хоров непременно сопутствуют флейты, в некоторых местах - по желанию - в верхней октаве; иногда без такого применения гобои совсем не слышны. В пассионах флейты необходимо поддерживать пикколо, чтобы хорошо ощущались их пассажи. Для правильного выделения аккордовых голосов не нужно бояться никаких комбинаций инструментов; все они встречаются в баховских партитурах. Не следует все же думать, что у композитора нет партий, которые были бы рассчитаны на особенности флейты или гобоя, тогда, конечно, участие других инструментов может причинить вред общему впечатлению. Такие случаи, как правило, уж слишком заметны. Все же прежде всего Бах писал облигатные голоса, региструя по-органному, а не партии для отдельных инструментов; индивидуальность инструмента в оркестровых произведениях интересовала композитора меньше. Повторяя кантату, Бах неоднократно заменял один солирующий инструмент другим [24. Р. 123].
В сопровождении сольных номеров Бах выказывает особенное расположение к духовым инструментам. Наряду с поперечной флейтой он применяет и продольную. В этом случае композитор остался едва ли не единственным среди музыкантов своего времени, кто использовал блокфлейту. Продольная флейта встречается даже в его поздних произведениях, например, в кантате № 127 (конец 30-х гг.), кантатах № 106, 81, Бранденбургском концерте № 4. Звук продольной флейты мягкий, но невыразительный. «При наличии современной поперечной флейты, партии продольной вряд ли будут звучать ху-
же», - считает А. Швейцер [1. C. 620]. И.С. Бах использует и другой вид семейства флейт: флейту-д'амур можно встретить в отдельных частях кантат, в Пасторали с Рождественской оратории, возможно, в Сонате h-moll [4. P. 123].
Когда мы спрашиваем себя, на какой профессиональный уровень были рассчитаны флейтовые произведения композитора, ответом могут служить слова самого мастера. В придворном оркестре каждый музыкант должен, как пишет Бах, «лишь один-единственный инструмент осваивать и культивировать так, чтобы он мог достичь высокого мастерства и признания» [25. C. 57]. Продуктом эпохи выступает профессиональный музыкант, который уже не был никем иным, как только музыкантом, не нуждался в университетских лекциях, специализировался по определенной музыкальной квалификации и исполнял свою службу в суровом соответствии с должностью и контрактом, как придворный, городской или церковный служащий.
О необходимости воспроизведения баховских композиций флейтистами-профессионалами убедительно свидетельствуют также и темпы, в которых необходимо исполнять его опусы. «При исполнении собственных пьес Иоганн Себастьян задавал очень энергичный темп, - свидетельствует И. Форкель, - но умел кроме этой живости придать исполнению такую цветистость, что каждая пьеса под его пальцами превращалась в живую речь» [23. C. 33]. Н. Харнонкурт, опираясь на разные источники, при этом используя высказывания Филиппа Эммануила Баха, свидетельствующего о требованиях к темпам в музыкальных произведениях своего отца, приходит к выводу, что тогдашние музыканты использовали существенно более быстрые темпы, нежели им сегодня приписывают, особенно в медленных частях. Также с уверенностью можно сказать, что и быстрые части исполнялись подвижнее и со значительной виртуозностью. Об этом говорит и ориентация на пульс человека, и техника игры (шестнадцатые исполнялись каждая отдельным движением смычка, а на духовых инструментах двойным ударом языка) [22. C. 101].
О том, что И.С. Бах общался с лучшими флейтистами своего времени, рассказывают хотя бы восторженные отзывы об искусстве гения Йоахима Кванца, заложившего основы немецкой флейтовой школы [26. C. 91-100]. У них даже были общие ученики, например, Иоганн Фридрих Агрикола (1720-1774), который начал обучаться у И.С. Баха, а продолжил у Й.Й. Кванца, затем руководил Королевской капеллой, принимал участие в составлении некролога о своем учителе.
Наше время не только сохраняет, но и приумножает разнообразные интерпретации музыки Баха, что свидетельствует о богатстве проявлений восприятия образов его искусства. Многочисленные исполнения и записи действительно становятся прекрасными образцами истолкования творчества музыкального гения, но наряду с ними можно встретить исполнение, в том числе и флейтовое, которое стоит считать скорее формальным. В нем, в стремлении придать музыке чрезмерную объективность, наблюдаем выхолащивание эмоционального начала, отражающееся в откровенном нивелировании выразительности и в однообразии, аморфности звучания голосов. Иногда, в противовес такой формальной трактовке, музыка Баха носит сентиментальный смягченный характер, что проявляется в слишком сдержанных темпах, в излишестве неоправданних rallentando, растягивающих
движение, лишающих произведение целостности, строгости, значимости, силы и т.д. [27. C. 4].
Попытка осмыслить истоки традиций, влияние гениальной натуры мастера, а также современное отношение к исполнению флейтовых композиций Иоганна Себастьяна Баха способствует выводам о возможности поиска и воплощения собственной интерпретации произведений композитора опытным музыкантом на основании тщательного изучения и продолжительной заинтересованности в творческом наследии И.С. Баха, усовершенствования исполнительской техники. Сегодня, как утверждает Наталья Кашкадамова, концертная практика характеризуется уже не борьбой, а толерантностью [15. C. 133]. В рамках одного фестиваля, даже концерта можем услышать исполнение музыки Баха на старинных и современных инструментах. Живую реакцию любителей и профессионалов встречаем после исполнения интересных, своеобразных обработок и переводов оригинальных популярных и редко исполняемых опусов композитора. Поэтому и вопрос интерпретации ставится многопланово: как с позиции аутентичных данных XVIII столетия, так и учитывая проблемы, появившиеся в последующие столетия.
Список источников
1. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах / пер. с нем. Я.С. Друскина ; под ред. М.С. Друскина. М. : Музыка, 1964. 728 с.
2. KubitschekE. Die Querflöte als Soloinstrument in Deutschland // Handbuch Querflöte. Instrument, Lehrwerke, Aufführungspraxis, Musik, Ausbildung, Beruf. Kassel : Bärenreiter, 1999.
3. Eppstein H. J.S. Bach. Die vier authentischen Sonaten. München : G. Henle Verlag, 1978.
68 S.
4. Solum J. The Early Flute. New York : Oxford University Press, 1995. 164 p.
5. Wälder Jene С. Die Flötensonaten von Johann Sebastian Bach. Werkgenese und Authentizität. Norderstedt : Books on Demand, 2009. 172 S.
6. Powell A., Lasocki D. Bach and the Flute: the Plauers, the Instruments, the Music // Early Music. February 1995. P. 9-29.
7. Galway J. Die Flöte. Edition Sven Erik Bergh im Verlag Ullstein. Frankfurt/M. ; Berlin, 1988. 256 S.
8. Шабалина Т. Предисловие // И.С. Бах. Соната ми-минор для флейты и бассо континуо BWV 1034. СПб. : Композитор, 2000. С. 3-6.
9. Goldberg A. Portrats und Biographien hervorragender Floten-Virtuosen, Dilettanten und Komponisten. Berlin : MOECK, 1987. 124 S.
10. Montagu J. The flute. Transverse flutes, history. Cromwell House (Great Britain), 1990.
32 p.
11. Powell A. The Flute. Yale University Press, 2002. 374 p.
12. Качмарчик В. Немецкое флейтовое искусство 18-19 вв. Донецк : Юго-Восток, 2008.
310 c.
13. Antesberger W. Vergessen Sie Mozart! Erfolgskomponisten der Mozart-Zeit. München ; Zürich : Piper, 2005. 381 S.
14. Toff N. The flute book: a complete guide for students and performers. Oxford University Press, 1996. 495 p.
15. Кашкадамова Н. Мистецтво виконання музики на клавшно-струнних шструментах. Терношль : Астон, 1998. 300 с.
16. Карпяк А. Особливост флейтових текс^в Йоганнна Себастьяна Баха // Студи мистецт-вознавчi 1нституту мистецтвознавства, фольклористики та етнологи iм. М. Рильського. Число 2(18). Кив : 1МФЕ, 2007. С. 67-75.
17. Барсова И. Симфонии Густава Малера. М. : Сов. композитор, 1975. 495 с.
18. Арнонкур Н. Духовые инструменты в кантатах Баха // Мои современники Бах, Моцарт, Монтеверди. М. : Классика-XXI, 2005.
19. BolandJ.D. Method for the one-keyed flute, baroque and classical. Los Angeles : University of California Press, 1998. 228 p.
20. Brown R. The early flute: a practical guide. Cambridge university press, 2002. 184 p.
21. Музыкальная акустика / ред. Н.А. Гарбузова. М. : Гос. муз. изд-во, 1940. 246 с.
22. ХарнонкуртН. Музика як мова звуюв. Суми : Собор, 2002. 184 с.
23. Форкель И. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастиана Баха. М. : Музыка, 1974. 168 с.
24. Fitzgibbon H.M. The story of the Flute. Illustrated Edition. Teddington : Wildhern Press, 2009. 308 p.
25. Блуме Ф. Нащя та сусшльство в музищ Барока // Епохи ютори музики в окремих викладах. Одеса : Буд1вельник, 2004. Т. II. 237 с.
26. КачмарчикВ. Роль Й. Кванца у становленш шмецько! флейтово! школи // Науковий в1-сник НМАУ ¡м. П.1. Чайковського. 2005. Вип. 47, книга 11. С. 91-100.
27. Делициева Н. Исполнительский стиль вокальных произведений И.С. Баха. Вопросы истории, теории, методики. М. : Музыка, 1980. 80 с.
References
1. Schweizer, A. (1964) Johann Sebastian Bach. Translated from German by Yu.S. Druskin. Moscow: Muzyka.
2. Kubitschek, E. (1999) Die Querflöte als Soloinstrument in Deutschland. In: Handbuch Querflöte. Instrument, Lehrwerke, Aufführungspraxis, Musik, Ausbildung, Beruf. Kassel: Bärenreiter. pp. 213-214.
3. Eppstein, H. (1978) J.S. Bach. Die vier authentischen Sonaten. München: G. Henle Verlag.
4. Solum, J. (1995) The Early Flute. New York: Oxford University Press.
5. Wälder Jene, С. (2009) Die Flötensonaten von Johann Sebastian Bach. Werkgenese und Authentizität. Norderstedt: Books on Demand.
6. Powell, A. & Lasocki, D. (1995) Bach and the Flute: the Plauers, the Instruments, the Music. Early Music. 23(1). pp. 9-30
7. Galway, J. (1988) Die Flöte. Frankfurt/M.; Berlin: Sven Erik Bergh im Verlag Ullstein.
8. Shabalina, T. (2000) Predislovie [Preface]. In: Bach, J.S. Sonata in E minor for flute and basso continuo BWV 1034. St. Petersburg: Composer. p. 3-6.
9. Goldberg, A. (1987) Portrats und Biographien hervorragender Floten -Virtuosen, -Dilettanten und -Komponisten. Berlin: MOECK.
10. Montagu, J. (1990) The flute. Transverse flutes, history. Cromwell House (Great Britain).
11. Powell, A. (2002) The Flute. Yale University Press.
12. Kachmarchik, V. (2008) Nemetskoye fleytovoye iskusstvo 18-19 vv. German flute art of the 18-19th centuries. Donetsk: Southeast.
13. Antesberger, W. (2005) Vergessen Sie Mozart! Erfolgskomponisten der Mozart-Zeit. München, Zürich: Piper.
14. Toff, N. (1996) The flute book: a complete guide for students and performers. Oxford University Press.
15. Kashkadamova, N. (1998)Mystetstvo vykonannia muzyky na klavishno-strunnykh instrumen-takh [The art of performing music on keyboard and string instruments]. Ternopil: Aston.
16. Karpyak, A. (2007) Osoblyvosti fleitovykh tekstiv Yohannna Sebastyana Bakha [Features of flute texts by Johann Sebastian Bach]. Studiyi mystetstvoznavchi Instytutu mystetstvoznavstva, fol'klorystyky ta etnolohiyi im.M.Rylskoho. 2(18). pp. 67-75.
17. Barsova, I. (1975) Simfonii GustavaMalera [Gustav Mahler's Symphonies]. Moscow: Sov. kompozitor.
18. Harnonkurt, N. (2005) Moi sovremenniki Bakh, Motsart, Monteverdi [My contemporaries Bach, Mozart, Monteverdi]. Moscow: Classics-XXI. pp. 71-81.
19. Boland, J.D. (1998) Method for the One-Keyed Flute, Baroque and Classical. Los Angeles: University of California Press. 228p.
20. Brown, R. (2002) The Early Flute: A Practical Guide. Cambridge University Press.
21. Harbuzova, N.A. (1940) Muzykal'naya akustika [Musical Acoustics]. Moscow: : Gos. muz. izd-vo.
22. Harnonkurt, N. (2002) Muzika yak mova zvukiv [Music as a Language of Sounds]. Sumy: Sobor.
23. Forkel, I. (1974) O zhizni, iskusstve i proizvedeniyakh Ioganna Sebastiana Bakha [On the life, art and works of Johann Sebastian Bach]. Moscow: Music.
24. Fitzgibbon, H.M. (2009) The Story of the Flute. Teddington: Wildhern Press.
25. Blume, F. (2004) Natsiya ta suspil'stvo v muzitsi Baroka [Nation and Society in Baroque Music]. In: Epokhy istoriyi muzyky v okremykh vykladakh [Epochs of music history in separate presentations]. Vol. 2. Odessa: Budivelnyk.
26. Kachmarchyk, V. (2005) Rol' Y. Kvantsa u stanovlenni nimets'koi fleytovoi shkoli [The role of J. Quantz in the formation of the German flute school]. Naukoviy visnik NMAU im. P.I. Chaykovs'kogo. 47(11). pp. 91-100.
27. Delitsieva, N. (1980) Ispolnitel'skiy stil' vokal'nykhproizvedeniy Y.S. Bakha. Voprosy istorii, teorii, metodiki [Performing Style of Vocal Works of J.S. Bach. Questions of History, Theory, Methods]. Moscow: Music.
Сведения об авторе:
Карпяк А.Я. - доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой духовых и ударных инструментов Львовской национальной музыкальной академии им. М. Лысенко (Львов, Украина). E-mail: [email protected]
Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Information about the author:
Karpyak A.Y. - Chair of Wind and Percussion Instruments at Lviv National Music Academy after M. Lysenko (Lviv, Ukraine). E-mail: [email protected]
The author declares no conflicts of interests.
Статья поступила в редакцию 11.05.2020; одобрена после рецензирования 07.11.2020; принята к публикации 15.05.2023.
The article was submitted 11.05.2020; approved after reviewing 07.11.2020; accepted for publication 15.05.2023.
