CC BY
122
Таким образом, проанализированные основные этапы организации и проведения ознакомительной практики будущих социальных работников в условиях высших образовательных учреждений дают возможность сформировать у студентов необходимые начальные профессионально ориентированные знания, умения, навыки. Кроме этого, студент имеет возможность почувствовать себя активным субъектом профессиональной деятельности социальной службы.
Список литературы:
1. Бвда Л.О. Педагопчна майстершсть: шдручник / I.A. Зязюн, Л.В. Кра-мущенко, 1.Ф. Кривонос та ш. - К.: Вища школа, 2004. - 422 с.
2. Райгородский Д.Я. Практическая психодиагностика. Методики и тесты. - Самара: Издательский Дом «БАХРАХ-М», 2003. - 672 с.
3. Методика для определения мотивации профессиональной деятельности К. Замфира, в модификации А. Реана [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://azps.ru/tests/tests2_zamfir.html (дата обращения: 12.04.2013).
4. Тест Ю.М. Орлова для диагностики показателей профессиональной компетентности [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://vsetesti.ru/ 248 (дата обращения: 12.04.2013).
5. Опросник самоотношения В.В. Столина, С.Р. Пантилеева [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.gurutestov.ru/test/121 (дата обращения: 02.05.2013).
ОБ ОСОБЕННОСТЯХ РАБОТЫ НАД КЛАВИРНЫМИ СОЧИНЕНИЯМИ И.С. БАХА В УСЛОВИЯХ СОВРЕМЕННОЙ ДМШ
© Язвинская Т.Н.*
Детская музыкальная школа, г. Лыткарино
В статье рассматриваются современные подходы к проблеме артикуляции как одного из основных выразительных средств исполнения старинной музыки, ключевого момента в разрешении проблем, связанных с интерпретацией клавирных произведений И.С. Баха.
Ключевые слова: артикуляция, интерпретация, интонирование, кла-вирная музыка, достоверный стиль, линеарное искусство, барокко.
Приобщение ученика фортепианного класса к баховской полифонии -дело необходимое, но чрезвычайно сложное и трудоемкое. Трудности возникают перед каждым исполнителем (и преподавателем, и учеником) бахов-
* Преподаватель фортепианного отдела, кандидат педагогических наук.
ских произведений на фортепиано. Это обусловлено тем, что процесс освоения творческого наследия И.С. Баха в ДМШ слишком далек от тех идей, которыми обогатилась современная музыкальная культура в ХХ веке как в области музыкознания, так и в исполнительской практике.
Исследователи характеризуют современный этап развития музыкальной культуры как переломный в отношении трактовок старинной музыки [10]. Это отмечается и в работах крупных отечественных и зарубежных исследователей, и в интерпретациях баховских клавирных произведений (как современных исполнителей на аутентичных инструментах - клавесинистки В. Лан-довска, так и выдающихся современных пианистов - М. Юдиной, С. Рихтера, Г. Гульда и др.).
Сегодня не существует единой, всеми признанной традиции исполнения клавирной музыки И.С. Баха. Это связано с тем, что И.С. Бах почти не оставил никаких исполнительских указаний в текстах клавирных сочинений, поэтому однозначных ответов на вопросы об адекватной интерпретации ба-ховского стиля дать невозможно. Мало того, наблюдается взаимное неприятие практики исполнения на аутентичных инструментах и исполнения на фортепиано (нужно учесть, что клавир - это немецкое родовое название трех инструментов: клавесина, клавикорда и органа). Все это открывает широкий простор для поиска подходов к достоверному стилю исполнения ба-ховских клавирных произведений, разнообразных толкований, интерпретаций и стилевых особенностей клавирного творчества И.С. Баха.
Главной задачей современной фортепианной педагогики является поиск и определение таких совместных действий педагога и ученика, при которых изучение клавирного творчества И.С. Баха оставалось бы живым, осмысленным и стилистически достоверным.
Бах Ф.Э. определяет «хорошее исполнение» ... в умении выражать в игре или пении музыкальные идеи согласно их истинному содержанию и аффекту [3, т. 1, гл. 3]. По мнению Л.Е. Гаккеля, «верный стиль» исполнения -это «... не сумма формообразующих приемов, стиль - явление содержательное, определяемое художественным миром автора и воссоздающее его, автора, образы и идеи» [7, с. 81]. Николаева А.И. вводит понятие «исполнительская стилевая адекватность», под которой понимается воссоздание смыслового мира композитора с помощью необходимых исполнительских средств, нацеленное на максимальную глубину его понимания и представленное яркой личностной интерпретацией текста [9, с. 110].
Бодки Э. отмечал, что нет двух пианистов, клавесинистов, редакторов, которые были бы согласны между собой в решении таких проблем, как темп, динамика, артикуляция, мелизмы и другие стилевые особенности музыки Баха. Причем все эти выразительные особенности на практике тесно переплетены между собой.
Одним из основных выразительных средств в старинной музыке, и в частности в музыке Баха, является артикуляция. Артикуляция настолько важ-
на для верной передачи темы, что изменив только ее одну можно не только изменить тему, но и создать на нее злую пародию [5, с. 4].
Под артикуляцией понимается степень расчлененности и связности извлечения звуков. Артикуляция в широком смысле определяется не только как способ связи между звуками, но и как важнейший способ организации мотивов, фраз для выявления характера, а, в конечном счете, и построения формы, фрагмента или целого произведения [10, с. 19].
Бодки Э. отмечает, что проблема артикуляции является наиболее запутанной из всех, связанных с интерпретацией баховской музыки, и, по сути, до сих пор является terra incognita [4, с. 187-188].
Артикуляцию необходимо считать первичной по отношению к темпу, так как чаще всего темп вытекает именно из выявления ее особенностей. Выбор неточного артикуляционного приема существенным образом изменяет как темповой, так и звуковой облик произведения [10].
Артикуляция играет важную роль в выявлении ритмического пульса, ритмической энергии, тех качеств, которые чрезвычайно существенны в моторной музыке Баха. Постоянный упругий пульс присутствует в произведениях И.С. Баха всегда: он является тем необходимым внутренним стержнем, вокруг которого «плетется» вся музыкальная ткань [1, с. 122]. Выбор точного артикуляционного приема обеспечивает устойчивость и непоколебимость музыкального ритма, который обязательно должен сочетаться с гибкостью и разнообразием фразировки [10, с. 34].
Самым больным вопросом в исполнительской и педагогической среде является вопрос о legato, степени его применения и границах использования. Курт Э. отмечает: «Во всех отраслях музыкальной жизни ... ежедневно наблюдаются злейшие заблуждения во всем, что касается линеарного искусства И.С. Баха и старых полифонистов». Речь идет о навязывании ему особенностей более доступной нам классической и песеннообразной мелодики [10, с. 18], утверждение примата свойственного именно романтизму инструментального «пения», которое считалось и считается до сих пор основным типом артикуляции и в баховской музыке [10, с. 13]. По-видимому, прием legato cantabile существовал в старинной музыке как частный случай, применявшийся в пьесах спокойного характера. И лишь позднее, у романтиков, этот прием оказался абсолютизированным. Отсюда и отход от разнообразия способов артикуляции, надолго отдаливший нас от барокко [10, с. 28]. Кроме того, исследователи отмечают, что слишком широкое применение legato в баховских фугах снижает мужественный и суровый тон в их произнесении и неизбежно провоцирует неустойчивость во времени, как бы автоматически порождая tempo rubato [10].
Среди преподавателей-пианистов ДМШ до сих пор существует ложный взгляд, что инструментальная техника должна искать свой прообраз в пении. Но еще Ф. Бузони отмечал, что такого рода туше как non legato более
всего соответствует природе фортепиано. Исследователи также считают, что буквальное следование традициям романтических трактовок Баха представляется неправомерным, ибо проявляет себя как ритморазрушающий фактор и, в конечном счете, фактор разрушения стройности формы [10].
Отмечая важную роль non legato в исполнении старинной музыки, И.А. Браудо однако утверждает, что прежде чем приступать к выработке различных штрихов, необходимо не только поупражняться в выработке legato, но и научить ученика такой штриховой манере, которая воспринималась бы как краска. Речь идет о сопоставлении двух красок, двух манер (например, legato и staccato, или legato и non legato) [10, с. 23]. При этом следует помнить, что сложное мотивное строение баховской мелодики обычно требует сочетания расчлененной и связной игры [10, с. 25].
Браудо И.А. подчеркивает, что в каждом голосе нужно создавать условия для автономной, т.е. различной артикуляции, что порождает достаточную рельефность в полифонии. Выбор приема для каждого голоса жестко определять не следует, т.к. это зависит от того воображаемого «аналога», который подспудно присутствует во многих баховских клавирных сочинениях. И выбрав для темы фуги определенный тип или несколько типов артикуляции не стоит связывать себя в выборе штриха для противосложения или, тем более, для интермедии. Подобную рельефность как принцип различения голосов была введена в практику еще Марией Юдиной и продолжена в наше время американкой Розалин Тьюрек и канадцем Гленом Гульдом [10, с. 14].
Вопреки Бузони и Швейцеру, тяготевших к монументально-красочному и живописному истолкованию баховской клавирной музыки, Гульд формирует выразительность не столько через краску, сколько через линию, невероятно остро обрисованную и переживаемую. В творчестве Г. Гульда раскрывается подход Э. Курта, утверждающего примат экспрессивного интонирования линий с широкой представленостью артикуляции non legato [10, с. 15].
Еще Ж.Ж. Руссо отмечал, что музыка живыми, говорящими интонациями выражает все страсти, рисует все образы, доводит до сердца человека чувства, способные его взволновать. Поэтому выражение, выразительное произношение музыки, проблема взаимоотношений музыки с речью, поэтической декламацией, ораторским искусством становится ключевой проблемой еще в XVII-XVIII веках. Асафьев Б.В. отмечал: «До сих пор очень мало ... учитывалось воздействие на формы музыкальной речи и на конструкцию музыкальных произведений методов, приемов и вообще динамики и конструкции ораторской речи.» [2, с. 31]. Риторика сыграла важную роль в закреплении семантики, выработке музыкального «лексикона», со всей полнотой и силой раскрыла возможности музыки как выразительного языка, подобного поэтическому или ораторскому [8, с. 41]. При этом главным ориентиром исполнительского выразительного произношения должно стать обобщенное представление о содержании произведения [8, c. 43].
Взгляды на артикуляции в настоящее время значительно расширяются, приближая их к современным тенденциям аутентичного исполнения (использования подлинного инструментария баховской эпохи, либо их копий), возрождающих изначальные правила исполнения старинной музыки (например, В. Ландовска, клавесин). Можно отметить тенденцию обогащения пианистических традиций на основе изучения и использования артикуляционных и тембральных особенностей, характерных для эпохи чембало (пример -творчество Г. Гульда).
Браудо И. связывает многообразие средств артикуляции с многообразием ее функций. Основные из них: различительная и функция произнесения мотива. «Различаются» прежде всего голоса, т.к. при разной артикуляции их автономность становится более отчетливой. Функция произнесения мотива обращает внимание на самое важное в исполнении музыки Баха. Это слышание мотивных структур, которые нужно уметь различать в массиве, состоящем из одинаковых длительностей. Браудо И.А. предлагает различные способы обозначения межмотивной артикуляции, а также подчеркивает значимость устремленности к сильной доле, имея в виду не только затакт в привычном понимании этого термина, но и о внутримотивный затакт.
Таким образом, при работе над клавирными сочинениями И.С. Баха в современной музыкальной школе следует помнить:
- о необходимости глубокой аналитической работы над текстами Баха, внимательном отношении к тем деталям исполнения, которые вытекают из клавесинного, органного или иного инструментального прообраза баховской музыки;
- о поиске аналогий между клавирными и инструментальными, вокальными, вокально-инструментальными и др. произведениями И.С. Баха;
- о необходимости глубокого погружения в музыку не только кла-вирную, но и хоровую, вокальную, оркестровую. Это является самым верным путем к убедительному истолкованию клавирных произведений И.С. Баха;
- о непрерывном творческом, исследовательском, педагогическом поиске, который позволит педагогу-музыканту воспитывать у учеников разнообразие штриховых приемов, умение выбирать адекватные штриховые варианты, находить удачные интерпретаторские решения;
- о том, что установка на доминирующий в клавирной игре штрих является педагогически нецелесообразной. Искусство штрихов развивается на сопоставлении приемов, штриховых манер (И.А. Браудо);
- о существовании множества различных артикуляций, но необходимы эрудиция, богатый слуховой опыт для того, чтобы в каждом конкретном случае выбрать ту, необходимую по стилю, что позволит исполнить произведение с должной выразительностью («аффектом») и энергией.
Несмотря на то, что артикуляция является центральным выразительным средством при исполнении произведений И.С. Баха, ее возможности могут быть раскрыты только во взаимодействии со всеми остальными выразительными средствами: темпом, метроритмом, динамикой, орнаментикой и др. Работа над формированием и совершенствованием норм и способов выразительности в фортепианных классах ДМШ в конечном счете должна быть направлена на организацию исполнительского мышления ученика в соответствии с особенностями содержания и строения баховских клавирных сочинений.
Список литературы:
1. Александров А., Аркадьев М. Музыкальная риторика и некоторые ритмоартикуляционные особенности сочинений И.С. Баха // Музыкальная риторика и фортепианное искусство. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1989. - Вып. 104.
2. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. - 2-е изд. - Л., 1971. -Кн. 1-2.
3. Бах Ф.Э. Об истинном искусстве игры на клавире. Т. 1. - СПб., 2007.
4. Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И.С. Баха / Пер. и вст. ст. А. Майкапара. - М., 1993.
5. Браудо И.А. Артикуляция (о произношении мелодии). - Л., 1961.
6. Браудо И.А. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. - СПб.: «Композитор-Санкт-Петербург», 2004. - 92 с. - (В помощь педагогу-музыканту).
7. Гаккель Л.Е. Бах: взгляд из 190-х годов // Декабрьские лекции. - М., 1991.
8. Малинковская А.В. Фортепианно-исполнительское интонирование: проблемы интонирования и анализ их работки в метод.-теорет. лит. ХУ-ХХ вв.: Очерки. - М.: Музыка, 1990. - 186 с.
9. Николаева А.И. Стилевой подход в фортепианно-исполнительском классе педагогического вуза как фактор формирования личности ученика-музыканта: монография. - М.: МПГУ 2003. - 252 с.
10. Темченко И.Е., Хитрук А.Ф. Беседы о Бахе. - М.: Изд. дом «Классика - XXI», 2010. - 152 с.
ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ САМООПРЕДЕЛЕНИЕ СПЕЦИАЛИСТА В СОВРЕМЕННЫХ РЕАЛИЯХ
© Якуба А.А.*
Национальный фармацевтический университет, Украина, г. Харьков
В статье анализируются проблемы профессионального самоопределения личности в рамках высшей школы. Раскрываются тенденции раз-
* Преподаватель кафедры Философии и социологии.
