CC BY
194
УДК 781.68
КЛАВИРНОЕ ТВОРЧЕСТВО И.С. БАХА В ИНТЕРПРЕТАЦИИ Г. ГУЛЬДА: К ПРОБЛЕМЕ «ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО АВАНГАРДИЗМА»
© 2008 г. О.С. Петровская
Музыкальная школа им. М.Ф. Гнесина, Musical school the name of M.F. Gnesin,
344025, г. Ростов-на-Дону, ул. Комсомольская 6, 344025, Rostov-on-Don, Komsomolskaya St., 6,
pla2005@yandex. ru pla2005@yandex. ru
Посвящена истокам новаторства канадского пианиста в интерпретации клавирного творчества И.С. Баха. Рассматривается исполнительская деятельность Г. Гульда в соответствии с принципами музыкального авангарда второй половины ХХ в. В исполнительской интерпретации Г. Гульда «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха исследуются точки соприкосновения с идейно-эстетическими принципами музыкального авангарда, которые проявляются в особом использовании исполнительских средств выразительности.
Ключевые слова: интерпретация, клавирное наследие И.С. Баха, музыкальный авангард, авангардистская эстетика, сакральность, универсальный, новаторство.
The article is devoted to the innovator sources of the famous Canadian pianist concerning interpretation of clavier inheritance of J.S. Bach. The author investigates the performing action of G. Gould according to the musical avant-garde principles of the second part of twenty century. The performing interpretation of the pianist of 'Well Tempered Clavier' was shows esthetic ideas and principles of the musical avant-garde. These principles are the reflected in the special use of performing methods of expression.
Keywords: interpretation, clavier inheritance of J.S. Bach, musical avant-garde, avant-garde esthetic, sacral, universal, innovation.
Среди зарубежных пианистов ХХ столетия - интерпретаторов музыки И.С. Баха - выделяется имя канадского пианиста Г Гульда (1932-1982). Фундаментом его репертуара являлось большинство крупных клавирных сочинений И.С. Баха: шесть Партит, концерты D-dur, f-moИ, g-moИ, «Гольдберг-вариации», двух- и трёхголосные инвенции, Французские сюиты, Итальянский концерт, «Искусство фуги», «Хорошо темперированный клавир».
Принадлежащие Гульду интерпретации произведений великого немецкого композитора привлекают не только совершенным пианистическим мастерством, великолепным слышанием полифонической ткани, многогранным и глубоким воплощением баховских образов, но и поразительной оригинальностью, подлинным новаторским подходом к исполнению его музыки. «Только огромнейший талант, большой мастер, высокий дух и глубокая душа могут так постигать и так передавать „старину" и „сегодняшний день", как это делает Глен Гульд», - отмечал Г. Нейгауз [1, с. 213]. Истокам этого новаторства, наиболее существенным предпосылкам гульдовских трактовок сочинений Баха и посвящена данная статья.
В отечественной музыковедческой литературе присутствуют противоречивые точки зрения, касающиеся важнейших особенностей исполнительского мышления Гульда. К примеру, С. Осокин говорит о приоритете объективного начала в интерпретациях Гульда, называя их «вне-человечными, над-
личными» [2, с. 17]. Напротив, А. Хитрук акцентирует «субъективность» Гульда, полагаемую важнейшей чертой его исполнительского облика [3, с. 173].
В исследовании Д. Рабиновича канадский пианист рассматривается в качестве «наиболее ярко выраженного носителя тенденций лирического интеллектуализма» [4, с. 243]. Аналогичным образом высказывается биограф Гульда Б. Монсенжон: «Музыку он воспринимает разумом» [5, с. 17], опираясь на «знание, которое он черпает из собственного опыта ... затем преобразует и осмысливает силой своего интеллекта» [5, с. 18]. Между тем встречается и прямо противоположная точка зрения, исходя из которой «характерным для его (Гульда. - О.П.) музицирования состоянием» предстаёт «экстаз», что свидетельствует об эмоциональной доминанте в творчестве крупнейшего интерпретатора баховской музыки [6, с. 5].
Нет согласия и во мнениях исследователей по поводу исполнительского стиля Гульда. С. Федосеева пишет, что исполнение Гульда вызывает «наиболее часто ассоциации со звучанием клавесина» [7, с. 35]. В. Крастинь и В. Шекалов [8, 9] подчёркивают влияние клавесинных интерпретаций Ландовской на трактовки Гульда: она «прокладывала дорогу новому звучащему облику фортепиано, новому взлёту „бахов-ского" пианизма, связанному в первую очередь с именем Гульда» [8, с. 110].
Напротив, Б. Монсенжон считает, что Гульд в своей исполнительской манере «абстрагировался от инструмента» [5, с. 13]. Л. Григорьев и Я. Платек отмечают, что «каждой своей записью пианист снова и снова доказывает возможность современного прочтения баховской музыки - без оглядок на исторические прототипы, без возвращения к стилистике и инструментарию далёкого прошлого» [10, с. 125].
Столь очевидные противоречия во мнениях исследователей объясняются, прежде всего, многогранностью творческой индивидуальности Гульда, чуждой каким бы то ни было стереотипам. Эта многогранность проявилась в широком диапазоне гуль-довских амплуа: исполнитель, музыкальный критик и эссеист, музыковед-теоретик, радиожурналист, звукорежиссёр.
Необходимо подчеркнуть и другое - важнейшие особенности исполнительской эстетики Гульда не являлись прямым следствием его концертной деятельности, но произрастали из философских и культурологических воззрений музыканта. Гульд как художник формировался в атмосфере напряжённых духовных исканий Запада 40-50-х гг. Его живо интересовали новые идеи в западной эстетике, философии, социологии, футурологические прогнозы относительно прогрессирующих музыкальных технологий и перспектив глобальной коммуникации, развития ценностных критериев и подходов в области музыкального восприятия, роли искусства в «постиндустриальную» эпоху и т.д.
Гульд весьма активно изучал творчество крупнейших мастеров музыкального авангарда первой половины XX в. (Ч. Айвз, А. Шёнберг, А. Берг, Э. Кшенек, А. Веберн), а в дальнейшем - и второго авангарда (К. Штокхаузен, П. Булез, Дж. Кейдж, Л. Ноно, Л. Берио). При ближайшем рассмотрении становится очевидным, что художественные, философские и эстетические взгляды Гульда, сформировавшиеся к 60-м гг. ХХ в., по целому ряду принципиальных позиций совпадают с авангардисткой эстетикой.
Прежде всего отправной точкой в художественных исканиях авангардистов и Гульда являлось мировоззрение романтической эпохи. «По правде сказать, сам я романтик до мозга костей», - писал Гульд [5, с. 51]. При этом к романтической музыке он относился с настороженностью и исполнял только отдельные произведения И. Брамса, Ф. Мендельсона, Ж. Бизе, Э. Грига (в подчёркнуто «нетрадиционных» трактовках). А сочинения Шуберта, Шопена, Шумана, Листа в гульдовском репертуаре вообще не фигурировали, так как, по мнению самого пианиста, «основная часть фортепианного репертуара - это колоссальная трата времени. Вся первая половина XIX столетия, исключая, до некоторой степени, Бетховена, - в сущности сплошной провал, если говорить о сольной инструментальной музыке» [11, с. 206]. Такое негативное отношение
Гульд объясняет тем, что «музыка этой эпохи полна пустых театральных жестов, показных чувств, она предельно обмирщена, гедонистична,
- всё это вызывает у меня просто отвращение» [11, с. 206]. Но «романтический» исполнитель, в представлении Гульда, отнюдь необязательно должен ограничивать себя романтическим репертуаром, если он к исполняемому произведению относится «в высшей степени творчески» [5, с. 87].
Расширительно толкуемый «романтизм» Гульда опирается на индивидуальное и весьма своеобразное преломление художественных и эстетико-философских идей музыкантов-романтиков в русле авангарда ХХ в. В связи с этим заслуживают внимания три фундаментальных принципа авангардистского композиторского творчества 50-60-х гг. XX в., наиболее активно претворяемые Гульдом.
1. Универсализм как сущностная черта музыки. Музыка лежит в основе мироздания, - излюбленная идея романтиков, трансформируемая авангардом. Мироощущение авангардистов выдвигает идею «космической музыки» как результата сверхчеловеческого творения космических сил: «искусство -дело рук Бога» (Штокхаузен), по сути своей «объ-ективно-космичное и лишь постепенно открываемое людьми» [Цит. по: 12, с. 83].
2. Сакральный характер творчества. «Мистерия, вырастающая из искусства, - таков закономерный итог развития романтических принципов, воплощаемых с максимальной полнотой и последовательностью» в художественных исканиях авангардистов [12, с. 74]. Необходимо напомнить, что идеи всемирной мистерии, связанные с именами Р. Вагнера и А. Скрябина, реализуются в творчестве одного из лидеров последнего авангарда - К. Шток-хаузена, «одержимого идеей совершенствования человечества посредством музыки» [12, с. 74]. Ощущая присутствие в музыкальной стихии некоего таинства, Штокхаузен называет музыку «божественным искусством <...> наиболее сакральным из всех искусств» [Цит. по 12, с. 75-76], а человека
- «частичкой» Бога - Сына Божьего - Космоса. Таким образом, лидер второго авангарда фактически солидаризируется с романтическими утопизмом и мифотворчеством.
3. Новаторство как движущая сила искусства. Трактовка новаторства у авангардистов есть фактически гипертрофированная позиция романтической эстетики - принципиальный антитрадиционализм, стремящийся к предельной оригинальности и неповторимости выражения. Указанный подход, порождаемый отрицанием эстетических норм предшествующей эпохи, определяет и адекватные задачи художника: «Искусство, прежде всего, означает бытие неординарного и . постижение неизвестного» [12, с. 86]. Таким образом, романтические идеи обретают новое и весьма рельефное воплощение в искусстве послевоенного авангарда, что представ-
ляется глубоко закономерным: «Авангард-2 в некоторых существенных моментах является не просто отрицанием, но и инобытием романтизма» [12, с. 100]. Рассмотрим теперь, каким образом отмеченные принципы воплощаются в художественной эстетике Гульда.
Универсализм. Гульда привлекает гипотеза о принадлежности искусства к числу трансцендентальных явлений [11, с. 88]: «Искусство в его высшей функции едва ли можно вообще считать „человечным"» [12, с. 8]. Иначе говоря, для Гульда искусство -некий глобальный феномен, возникающий за пределами человеческого сознания, а художник как частица творящего Божественного начала стремится внушить соответствующую точку зрения своему потенциальному слушателю.
Гульд усматривает в исполнительском искусстве не последовательность определённых технологических операций, а необыкновенный момент жизни, когда интерпретатор ощущает в себе повышенную чувствительность к окружающему миру и способность воспринимать таинственные вибрации внутреннего слуха, преображающие весь мир [11, с. 15]. В связи с этим заслуживает внимания такой существенный эстетический принцип Гульда, как «искусство для общества» [13, с. 105]. Речь идёт о первостепенной социальной значимости произведения искусства, содействующего преодолению отчуждённости между людьми, запечатлевающего истинное положение дел в современном мире, и т.д. Здесь возникает очевидная параллель с воззрениями таких представителей второго авангарда, как Л. Берио и Л. Ноно, а также с фи-лософско-эстетическими Т.В. Адорно.
Универсальность музыки является предпосылкой её беспрецедентного воздействия на массовую аудиторию, многократно усиливаемого благодаря использованию средств массовой коммуникации -телевидения, радио, грамзаписи, видеозаписи, прессы и т.д. Подобное воздействие присуще и наиболее совершенным образцам композиторского творчества. К числу наивысших проявлений духовного универсализма принадлежит наследие И.С. Баха - неисчерпаемый источник интерпретаторского вдохновения, запечатлевающий гармонию всего мироздания.
Представление об универсальности баховской музыки является краеугольным камнем исполнительской эстетики Гульда: «Бах оказал влияние на всё мое музыкальное мышление. Быть может, порой я захожу слишком далеко в своём стремлении играть всё, как - Баха.» [14, с. 138]. В исполнительской деятельности универсальность предполагает постижение мира надындивидуально, объективно, с приятием прошлого и устремленностью к дальнейшему развитию. Объективность интерпре-таторского процесса с точки зрения Гульда предопределяет равноправное взаимодействие всех исполнительских подходов к музыкальному произведению. Совершенное владение фортепиано, орга-
ном, клавесином позволяло ему с подлинной виртуозностью «играть . исполнительскими техниками» [5, с. 18-19]. Именно таково было, по убеждению Гульда, фундаментальное качество баховских клавирных сочинений, что выражалось в поистине «великолепном равнодушии к тембральным характеристикам звука - не последнем из достоинств, подчёркивающих универсальность Баха» [13, с. 32].
Как отмечает А. Хитрук, «в сотворённой Гуль-дом музыкальной вселенной всё подчинено некоему единому принципу, где каждое играемое произведение становится как бы элементом некоей общемировой фуги, - вот почему, в частности, для него был так важен Бах» [6, с. 5].
Сакральность. Присущая Гульду убеждённость в трансцендентальной природе музыки вообще и баховского творчества в частности являлась отправным пунктом для его духовных, порой quasi-религиозных исканий. Отмечая приоритетную роль духовного начала в деятельности музыканта-исполнителя, Гульд находил во многих прелюдиях и фугах «Хорошо темперированного клавира» Баха «подлинное единство занимательности и духовности» [13, с. 32] - единство, которое интерпретатору надлежало донести до слушателя «с тем совершенством, на которое он только способен» [15, с. 12].
Главенством духовного начала обусловливается и специфика творческого процесса музыканта-исполнителя. Важнейшей характеристикой этого процесса становится одиночество художника: «. процесс познания внешнего мира всегда „редактируется" им лично, и ничто не должно вторгаться в то единство, которое связывает замысел художника с воплощением этого замысла» [11, с. 19]. Интерпретатор должен пребывать в определённом духовном состоянии - абсолютной погружённости в исполняемую музыку, доходящей до экзальтации (отсюда проистекают некоторые особенности гульдов-ской манеры - здесь пение, дирижирование, специфическая жестикуляция во время игры). Благодаря этому происходит фактическое слияние музыкального произведения с интерпретатором: последний «превращает его (произведение. - О.П.) на короткий период в своего рода собственную живую плоть, в собственное достояние» [11, с. 100]. В результате осуществляемая интерпретация (прежде всего, аудиозапись) становится итогом духовных исканий, звуковым концентратом этих исканий.
Современные технологии, по мнению Гульда, являются важной составляющей исполнительского искусства, благоприятствуя «созданию нового и парадоксального ощущения уединённости» [13, с. 109]. Но применение упомянутых технологий не обусловливается лишь необходимостью достичь идеального воплощения интерпретаторской концепции. Безусловно, такое воплощение (реализуемое посредством целого арсенала приёмов - от перезаписи и монтажа до режиссёрских аффектов) позволяет достичь более значительного отклика у
аудитории. Однако в первую очередь необходимо превратить само слушание музыки в акт духовный, оказывающий катарсическое воздействие на слушателя. По мнению Гульда, музыка изначально озарена неким светом, который порождается высшим покоем тишины. Музыка обладает способностью «переносить нас в царство блаженного наслаждения» [13, с. 68]; будучи «самой невещественной субстанцией» [13, с. 18], она должна таинственно преображать человечество.
Для Гульда максимально глубокое воздействие на слушателя является важнейшей задачей интерпретатора. Связующим звеном между исполнителем и аудиторией выступает расширительно трактуемое состояние «экстаза». Без этой «деликатной нити» оказывается невозможно объединить музыку, исполнителя, процесс исполнения и слушателя в единый поток творящего сознания.
Конгениальному восприятию исполнительской интерпретации способствует и предварительная подготовленность слушателя (уединённость, следование собственным духовным устремлениям, сочетание эмоциональных и интеллектуальных переживаний, чтение комментариев к грампластинкам, эссе, статей Гульда).
Согласно этически окрашенному мистицизму Гульда, величие искусства состоит в улучшении человеческого рода, но «усовершенствование человеческой породы может произойти только в результате изменения нашего поведения в качестве одиноких, независимых друг от друга индивидов» [11, с. 201]. Таким образом, исполнительское искусство мыслится Гульдом как сакральный акт, призванный осуществить важнейшую духовную миссию для человечества - «последовательно, на протяжении всей жизни создавать состояние благоговейного удивления и душевного просветления», а не „провоцировать мгновенный выброс адреналина"» [11, с. 8]. Сказанным выше обусловливается заведомо утопический характер гульдовской идеи „омузыка-ливания" всего человечества» [16, с. 16].
Новаторство. Переосмысление Гульдом фундаментальных принципов исполнительского искусства происходит на разных уровнях. Прежде всего отправным пунктом для публичного исполнения какого-либо произведения является формирование ясной и оригинальной художественной концепции. Этот процесс сложен, во многом стихиен, он не поддаётся жёсткой фиксации и планированию. Отсюда проистекают и отказ Гульда от регулярной концертной деятельности, и его «непредсказуемые» репертуарные предпочтения, и неприятие контрактной системы студийных записей, - всё это оборачивается стремлением пианиста к «анонимности» и «уединённости » в творческом процессе, желанием играть и записывать лишь сочинения, достигшие концепционной зрелости в собственном сознании. Вот почему исполнителю «должно быть даровано - и ради него самого, и ради публики -
право оставаться анонимным. Он должен иметь возможность действовать словно бы тайно, как будто его не затронули.» [11, с. 81]. Ощущение свободы от традиционных стереотипов и требований рынка избавляет артиста от фальшивого ощущения «ответственности перед публикой». В связи с этим Гульд вспоминает, что на сыгранных им концертах присутствие аудитории не стимулировало процесс исполнения, а «.скорее мешало, и я играл не так хорошо» [11, с. 47].
Гульд как истинный художник стремится к эмансипации от привносимых или навязываемых внешних воздействий, являющихся помехами для творческого самовыражения интерпретатора. Изучение слушательского спроса, предусмотрительная «соразмерность» традиционных и новаторских элементов исполнения, расчётливое «программирование» благоприятных критических отзывов, участие в рекламных акциях как «слагаемые гарантированного успеха» игнорируются Гульдом. Будучи убеждённым, что «отрицание <...> источник всех творческих идей» [13, с. 20], он заведомо не соответствует требованиям «музыкального рынка». Совершенно чуждаясь внешних эффектов, Гульд вместе с тем производит впечатление неожиданности и неординарности своими «перманентно ошарашивающими» интерпретациями [10, с. 126].
К числу внешних воздействий, не связанных с глубинной природой исполнительского творчества, Гульд склонен относить и нормативные рекомендации историко-стилевого характера: «История движется в определённом направлении в соответствии с некоторой неумолимой внутренней необходимостью» [13, с. 192]. Попытки «вырваться» из временного потока и отождествлять себя с индиви-думом какой-либо далёкой эпохи непродуктивны и бессмысленны. Однако было бы ошибкой отрицать и тот факт, что «приметы» определённых исторических стилей запечатлеваются в нотных текстах. Данными соображениями предопределяется неоднозначное восприятие Гульдом законов «исторического» исполнительства. К примеру, интерпретация баховской клавирной музыки требует скрупулезного изучения таких специфических моментов, как туше и звукоизвлечение, артикуляция и орнаментика, громкостная динамика и тембровая «регистров-ка». Вместе с тем указанный процесс должен стать исходным пунктом «преодоления» историзма, не отражающего глубинной сути универсального творчества Баха.
Осознавая вторичность исполнительских приёмов, Гульд рассматривает их в качестве сугубо технологического арсенала. Главным для него в этой музыке являются структурные закономерности -прежде всего контрапунктическая логика. Он стремится распространить законы контрапункта, трактуемого в духе непринуждённого диалога «собеседующих» индивидуумов, на всё творчество Баха. Фуга воспринимается Гульдом как идеальный «фак-
турный склад» [13, с. 232], в котором развивается «в противопоставлениях типа вопрос - ответ, вызов -отклик, призыв - эхо», чтобы «раскрыть секрет тех застывших пустынных пространств, которые скрывают ключ к судьбе человека, но которые предшествуют всей памяти его творческого воображения» [13, с. 236]. Вот почему наивысшими образцами в музыке для Гульда остаётся баховская полифония, баховские принципы формообразования, баховская манера изложения и развития музыкального материала.
Исходя из этих образцов, самобытно воспринимаемых и интерпретируемых Гульдом, формируются основополагающие закономерности оригинальной исполнительской концепции как таковой.
Во-первых, абсурдно ставить задачу играть так, как данное произведение задумывалось и исполнялось композитором, поскольку нельзя в точности воспроизвести подлинного Баха или Моцарта. Это бы ограничило индивидуальность исполнителя рамками несуществующего «идеального исполнения». Гульд следует своему представлению об оригинальности концептуального замысла, стремясь «подчеркнуть те аспекты интерпретации, которые освещают данное произведение с совершенно необычной стороны» [14, с. 135], открыть неведомые грани великой музыки. Благодаря этому исполнитель может произвести неизгладимое впечатление на слушателя «не только на те мгновения, или на тот вечер, который люди могут вспомнить или забыть, но оно сохранится навсегда» [11, с. 51].
Во-вторых, «максимально приблизить исполнительство к творчеству - вот ключ к решению проблемы» глубинного воздействия интерпретатора на аудиторию [14, с. 135]. Гульд выступал инициатором последовательного размывания граней между композитором, исполнителем и слушателем. Вовлекая слушателя в собственную творческую лабораторию, он рассчитывал вызвать эффект «соучастия» вместо традиционного восприятия [11, с. 110]. В гульдовском творчестве автономные процессы «исполнение» и «композиция» максимально сближаются. Композиция исполнения у Гульда является оригинальным отображением композиции сочинения [3]. Благодаря этому идея Гульда: «Слушатель станет художником, а сама его жизнь - искусство» [5, с. 200] - находит конкретное практическое воплощение: «Вот шестнадцать дублей, собирайте их сами, как вам заблагорассудится» [Цит. по: 5, с. 200]. Модель «креативного слушателя», реализующая эффект «соучастия», представляется Гульду «самоочевидной истиной» [11, с. 95]. Некогда «современные студийные средства станут доступными в домашних условиях», позволяя слушателю осуществлять монтаж определённой аудизаписи по своему усмотрению, корректировать параметры исполнения (темп, громкость, соотношение голосов).
Деятельность интерпретатора утрачивает самодовлеющее значение, когда функции исполнителя и
звукорежиссёра неизбежно вступают во взаимодействие, обусловленное единым стремлением к совершенству. С одной стороны, обнаруживается то, что конечный результат «коллективной» студийной работы не зависит полностью от интерпретатора. С другой стороны, в поздний период своего творчества Гульд стремится к приоритету исполнительской автономии в звукозаписи, изначально совмещая указанные функции в специально оборудованной домашней студии.
По мнению Гульда, масштабы исполнительства как «сотворчества» прежде всего обусловливаются временной архитектоникой звучащего текста: речь идёт о варьировании или радикальном переосмыслении темповых соотношений, сохранении или купировании авторских реприз, дифференциации переходов и цезур между частями циклов, разнообразным применением агогических средств, сокращении или возрастании длительности нот, и т.д.
В-третьих, продуманность исполнительской концепции произведения и глубочайшая осмысленность её деталей должны сочетаться с эффектом непредсказуемости, эмоциональной стихийности. Такое сочетание достигается благодаря «экстатическому» погружению интерпретатора в авторский текст, непосредственно воздействующему на слушателя и «одухотворяющему» процесс исполнения.
Как видим, художественная эстетика Гульда, опирающаяся на традиции романтической эпохи, неразрывно связана с устремлениями западноевропейского музыкального авангарда ХХ в. Именно этим обстоятельством в значительной степени предопределяется специфика гульдовских новаций по отношению к творчеству И.С. Баха, оригинальность исполнительских трактовок канадского пианиста, «крайне авангардных» [13, с. 44] по сути своей.
Литература
1. Нейгауз Г.Г. Глен Гульд // Нейгауз Г. Автобиографические записки. Избранные статьи. Письма к родителям. М., 1975.
2. Осокин С.Ю. Историческая жизнь музыкального произведения в исполнительском искусстве (на материале интерпретаций «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха): Автореф. дис. ... канд. иск. М., 1992.
3. См.: Мещанинов П. Прикасаясь к Баху, мы заставляем звучать весь объём нашей музыкальной истории (беседа с А. Хитруком) // Интерпретация кла-вирных сочинений И.С. Баха: Сб. тр. ГМПИ. Вып. 109. М., 1990. С. 158-179.
4. Рабинович Д.А. Избранные статьи: В 2 вып. Вып. 1. Проблемы пианистической стилистики. М., 1979.
5. Монсенжон Б. Глен Гульд: «Нет, я не эксцентрик!» М., 2003.
6. Хитрук А. Гулкая Галактика Гульда (Предисловие к русскому изданию) // Гульд Г. Избранное: В 2 кн. Кн. 1. М., 2006.
7. Федосеева С.Л. Исполнительское искусство М.В. Юдиной. Черты стиля: Дис. ... канд. иск. М., 1984.
8. Крастинь В.М. Традиции и новаторство в исполнении клавирной музыки Иоганна Себастьяна Баха: Автореф. дис. ... канд. иск. Л., 1968.
9. Шекалов В.А. Ванда Ландовска и возрождение клавесина. СПб., 1999.
10. Григорьев Л., Платек Я. Современные пианисты: Биографические очерки. М., 1985.
11. Гульд Г. Избранное: В 2 кн. Кн. 2. М., 2006.
12.
13.
14.
15.
16.
Зенкин К.В. Музыка в «час нуль» культуры // Жа-бинский К., Зенкин К. Музыка в пространстве культуры: Избранные статьи. Вып. 2. Ростов н/Д, 2003. С. 71-102.
Гульд Г. Избранное: В 2 кн. Кн. 1. М., 2006. Гульд Г. Рассказывает Глен Гульд // Сов. музыка. 1974. № 6. С. 135-138.
Пейдж Т. Введение // Гульд Г. Избранное: В 2 кн. Кн. 1. М., 2006.
Хитрук А. Философия звукозаписи // Музыкальная академия. 2002. № 1. С. 13-17.
Поступила в редакцию
12 ноября 2007 г.
