CC BY
214
УДК 785
Ю. А. Монастыршина
канд. искусствоведения, Государственная классическая академия им. Маймонида E-mail: [email protected]
ЦИКЛ БАХОВСКИХ ИНВЕНЦИЙ И СИМФОНИЙ: ПРОЧТЕНИЕ Г. ГУЛЬДА В СРЕЗЕ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Интерпретация Г. Гульда цикла баховских инвенций и симфоний является одним из самых ярких примеров неординарного, самобытного прочтения музыки И.-С. Баха, а потому и спорного. Гленн Гульд совершенно по-новому взглянул на, казалось бы, хрестоматийное творение немецкого гения, по всеобщему мнению, принадлежащее инструктивно-педагогическому репертуару. В данной трактовке все необычно: во-первых, последовательность пьес, выстроенная пианистом и представляющая собой по сути срежиссированный сценарий, особый композиционный контекст; во-вторых, основной задумкой исполнителя (основной идеей) выступает принцип «утрированного изображения», или «сгущенных красок», которому все подчинено: жанровая трактовка пьес, темп, форма, артикуляционно-ритмические формулы, манера артикулировать текст и т. д. В рамках настоящей работы мы попытались проанализировать данную интерпретацию с точки зрения современных Гульду культурных реалий, а именно: понять философски-эстетическую «подоплеку» этого исполнительского текста.
Ключевые слова: Г. Гульд, И.-С. Бах, инвенция, новоявленный шедевр, рукотворный текст, жанровая плоскость, носитель внемузыкального смысла, тема для осмысления, строительный материал интерпретации, интерпретационные опыты
Для цитирования: Монастыршина, Ю. А. Цикл баховских инвенций и симфоний: прочтение Г. Гульда в срезе современной культуры /Ю. А. Монастыршина //Вестник культуры и искусств. - 2017. - № 1 (49). - С. 102-109.
Начиная разговор о прочтении Г. Гульда цикла баховских инвенций и симфоний, нельзя не сказать о том, что эта интерпретация является одной из самых выдающихся и в то же время самых спорных в истории современной исполнительской «бахианы»1. Мы взяли на себя труд посмотреть на данную трактовку с точки зрения современных Гульду культурных реалий, так сказать, понять философски-эстетическую подоплеку этого исполнительского текста.
1 В качестве подтверждения приведем некоторые высказывания: «Он был признан, как гений, который делает все неправильно» (музыкальный критик Л. Гинзбург); «Его темп, не знаю правильно или неправильно. Это гениально» (профессор Вера Горностаева) [1]. До сих пор исполнение Гульдом музыки Баха находит живой отклик: «С самого начала Гульд играл Баха, как бы повернувшись спиной к сложившимся представлениям, в своей, узнаваемой всеми манере. Его игра до настоящего времени остается иконоборческой и вызывает регулярные попытки сбросить ее с пьедестала каким-нибудь "новым Гульдом" (однако, оценка всякого нового диска Баха неизменно происходит путем его измерения аршином Гульда)» [2].
Прежде всего в творчестве самого пианиста цикл баховских инвенций и симфоний стоит как бы особняком, а именно: он связан с линией «нетривиальных бисов», получивших распространение в исполнительстве послевоенных лет2. Напомним, что в памятном московском концерте 1957 г. Гульд играл упомянутый опус на бис3. И в этом можно усмотреть глубокий смысл, ибо, предлагая данные пье-
2 В этой связи упомянем В. Горовица, который уже в 1940-е гг. охотно играл на бис этюды К. Черни и сонаты М. Клементи.
3 Речь идет о выступлении Г. Гульда 7 мая 1957 г. в Большом зале Московской консерватории. «Имя исполнителя не было известно никому из московских любителей музыки, и едва ли кто-либо из присутствующих возлагал на этот вечер слишком большие надежды. Но то, что произошло затем, наверняка запомнилось каждому надолго. Вот как описывал свои впечатления профессор Г. М. Коган: "С первых же тактов первой фуги из "Искусства фуги" Баха, которой канадский пианист Гленн Гульд начал свой концерт, стало ясно, что мы имеем дело с выдающимся явлением в области художественного исполнения на фортепиано. Это впечатление не изменилось, а только укрепилось на всем протяжении концерта» [6]. Ценно и то, что на концерте велась запись, сейчас это одна из немногочисленных сохранившихся концертных записей, позднее переизданная разными фирмами.
102
сы, изначально ориентированные на учебные нужды, в кульминации своего выступления, пианист тем самым заявил совершенно новую репертуарную политику, в которой вещи, существовавшие на периферии, оказываются в центре репертуара1.
Кроме того, преподнося музыку из учебной сферы в качестве биса, канадский мастер «заявляет» о ней как о «недооцененном шедевре». Надо сказать, что идея «недооцененного шедевра» оказывается для Гульда ключевой, проявляясь во всех срезах его многогранной деятельности2, в частности, она обнаруживает себя в репертуарной «стратегии» пианиста, «незаслуженно забытым шедевром» объявляется музыка английских верджиналистов, таких как У. Берд и О. Гиббонс, более того, музыкант заявляет о последнем как о своем любимом композиторе.
Нельзя не сказать о том, что в роли «недооцененного шедевра» выступает у Гульда и «пластинка», а именно: всегда считалось, что аудиозапись - нечто вторичное по сравнению с живым исполнением. Канадский мастер ставит знак равенства между сценическим выступлением, «оригиналом», и «диском», его «бледной копией», предъявляя последний в качестве самодостаточного произведения искусства. Кроме того, факт продажи гульдов-ских пластинок многомиллионными тиражами (без поддержки этих продаж тиражируемым сценическим образом, поскольку пианист на тот момент уже много лет не выступал) говорит сам за себя. «Вновь открытым шедевром» становится для Гульда работа с «постпродукцией», когда скрупулезный монтаж записи оказывается более важным, нежели само исполнение. В качестве «вновь увиденного ше-
1 В данной связи уместно упомянуть труд Ю. Н. Тынянова о принципах бытования литературного текста [12], где ученый определяет закономерность в миграции литературных жанров, согласно которой периферийные жанры оказываются в центре, а центральные - уходят на периферию.
2 По словам, Б. Монсенжона, «Гульд - также мыслитель в
области музыки: композитор, писатель, социолог, теоретик и провозвестник новых способов коммуникации... Не участвуя в светской жизни, Гульд черпал творческие силы в одиночестве и претворял их в трех областях: игра на фортепиано, композиция и литературное творчество» [10]. Гленн Гульд - автор многочисленных опубликованных статей и аннотаций к своим музыкальным записям [7].
девра» выступает здесь и интервью, которое перестает быть только источником информации, превращаясь в высокое искусство. Так, например, в 1974 г. французским режиссером Бруно Монсенжоном было снято 4 фильма-беседы с великим пианистом, где Гленн Гульд излагает свои музыкальные концепции, отвечает на вопросы и играет произведения своих любимых композиторов, в том числе И.-С. Баха. Действие происходит в студии звукозаписи, где работал Гульд, и зритель имеет уникальную возможность окунуться в атмосферу творческого процесса великого пианиста. Позднее на основе данных интервью вышла книга [10]. Наконец, таким ранее «неузнанным шедевром» оказывается для пианиста и весь исполнительский инструментарий, когда отдельный орнаментальный, артикуляционный, фактурный прием становится «штучной вещью», не имеющей аналога, «уникальным изделием прославленного ювелира».
Вместе с тем такой «уникальной вещью», не подлежащей «копированию», выступает гульдовская интерпретация настоящего бахов-ского цикла. При этом чрезвычайно важно не только само по себе это исполнение, но и то, как оно организовано. Прежде всего Гульд предлагает не совсем привычную для нас очередность пьес, мысля последние не по принципу 15 инвенций и 15 симфоний, но парными микроциклами, составленными из двух- и трехголосных номеров одной тональности. Исполнительский текст открывается микроциклом инвенции и симфонии C-dur, а заканчивается парой инвенция и симфония f-moll3.
При этом внутри каждого миницикла пьесы разведены по темпу и характеру - умеренная по движению инвенция и стремительная симфония (пары C-dur, B-dur, E-dur, D-dur, F-dur, h-moll), быстрая стремительная инвенция и медленная симфония (a-moll, e-moll, d-moll, Es-dur, g-moll, G-dur). Исключение составляют пары: инвенция и симфония c-moll, где пьесы
3 В данном отношении Гульд был вовсе не одинок: вспомним редакцию баховского ХТК Б. Бартока, где однотональные прелюдии и фуги из двух томов объединены в соответствующие минициклы.
103
идеально точно темпово дублируют друг друга, что сразу обнаруживает мелодическое родство «суффиксов» их начальных тем (см. пример 1).
Пример 1
Инвенция c-moll
Симфония c-moll
Другое исключение - инвенция и симфония f-moll, где образно-эмоциональное и темповое единство пьес подчеркивает финальное положение данного микроцикла. Тем не менее при всей образно-эмоциональной разнесенности большинства парных композиций слушатель ощущает удивительную «спаянность» внутри миницикла - это две стороны одной медали. В то же самое время, внутреннее единство имеет место на уровне не только парных микроциклов, но и всего цикла в целом. Так, вся последовательность объединенных в пары композиций на диске детально продумана: сначала Гульд играет пьесы, начинающиеся с ноты до: инвенция - симфония C-dur, инвенция - симфония c-moll. Затем следует движение в сторону бемольных тональностей: инвенция - симфония Es-dur, инвенция -симфония B-dur. Далее на ноте соль происходит смена бемольного круга на диезный: инвенция - симфония g-moll, инвенция - симфония G-dur, инвенция - симфония h-moll. Затем следуют пьесы на звуках ми и ля; при этом последовательность композиций по сравнению с крайними минициклами иная, а именно: сперва идет минорный миницикл, а после него -мажорный: инвенция - симфония e-moll, инвенция - симфония E-dur, инвенция - симфония a-moll, инвенция - симфония A-dur. Наконец, в завершение следуют пьесы на звуках ре и фа с первоначальной последовательностью «ма-
жор - минор»: инвенция - симфония В-йиг, инвенция - симфония ё-шоП, инвенция - симфония Е-ёиг, инвенция - симфония /-шо11. Таким образом, весь исполнительский текст, состоящий из тридцати композиций, становится одним «метапроизведением», где все взаимосвязано и взаимообусловлено. Вместе с тем заранее срежиссированный «сценарий» почти не обнаруживает себя при первом прослушивании, но чем больше вглядываешься в это исполнение, тем яснее понимаешь, что данная последовательность пьес далеко не случайна; она задает свой контекстный уровень, образуя свое особое интерпретационное пространство, отдельные части в нем начинают «перемигиваться» меж собой, взаимообъясняя и взаимо-дополняя друг друга. Здесь моделируется ситуация, в которой каждая в отдельности инвенция и симфония, будучи включенной в этот тщательно продуманный контекст, получает дополнительный смысловой потенциал, незаметный вне такого широкого композиционного контекста. Подобную эстетическую ситуацию видим, например, у М. Ротко (амер. художник-абстракционист, 1903-1970), подобно Гульду, создающего из своих картин одно большое «метаполотно», отдельные части которого представляют собой вполне законченные картины, но вне общего «метакон-текста» они не только потеряют часть своей художественной ценности, но в иных случаях и вовсе «не раскроются». Кроме того, здесь встает вопрос намеренного «режиссирования» слушательского, зрительского внимания, когда каждый воспринимающий субъект получает не какое-либо произвольное, но совершенно конкретное арифметически просчитанное впечатление. В данной связи вспомним «черную» капеллу М. Ротко: концентрация черного цвета здесь такова, что у любого зрителя (а это подтверждается многочисленными свидетельствами) складывается впечатление, что «вот-вот забрезжит рассвет», и именно этого, а не какого-то иного эффекта добивался художник. Не случайно Ротко до миллиметра высчитывал местоположение своих полотен относительно верха-низа и ширины стен.
104
В свою очередь разбираемая гульдовская трактовка - это «скрупулезно рассчитанная режиссура», в рамках которой каждая пьеса имеет свое прошлое и свое будущее. И это как раз и порождает свежий взгляд на данный цикл, вне всякого сомнения, принадлежащий к сфере «музыки у всех на слуху».
В то же самое время в качестве «недооцененного, вновь открытого шедевра» оказывается у Гульда баховский стиль1, каковым он предстает в рамках настоящего исполнения. Прежде всего обращает на себя внимание крайне необычный, даже шокирующий облик этой гуль-довской трактовки: пианист нарочито спорит с традицией, играя все шиворот-навыворот, начисто отрицая все общепринятые в отношении этого цикла исполнительские нормы.
Можно сказать, что канадский мастер создает реконструированный, особым образом сделанный исполнительский текст, помещая баховские пьесы в пространство «утрированной оптики». Надо сказать, что принцип «утрированного изображения» («сгущенных красок») становится фундаментом всей гульдовской интерпретационной «стратегии», обнаруживая себя на всех уровнях, во всех ее аспектах.
Прежде всего действие этого принципа проявляется в том, что Гульд жанрово пересматривает баховский цикл, трактуя многие, изначально нетанцевальные пьесы с позиций танца. Так, например, симфония e-moll, традиционно понимаемая как скорбная органная музыка, превращается у Гульда в изысканный лур. Танцевальностью наделяется и Инвенция B-dur. Черты аллеманды просматриваются в инвенции C-dur и симфонии c-moll. Инвенция E-dur неожиданно оказывается менуэтом, а симфония Es-dur благодаря обильной орнаментике и неторопливому темпу становится «воплощением» изысканной хореографии галантного века. Инвенции G-dur, a-moll, g-moll, e-moll, d-moll,
1 Как известно, в рукописях клавирных сочинений И.-С. Баха почти полностью отсутствуют исполнительские указания (темпа, динамики, артикуляции, фразировки и т. д.): «Оперируя при записи небольшим числом координат, Бах оставляет на волю интерпретатора решение многих творческих задач» [13, с. 33]. Безусловно, ко второй половине XX в. жизнь и творчество немецкого гения были хорошо изучены и сложилась определенная традиция исполнения его произведений [См., напр.: 3; 4; 8; 9; 11; 13; 14].
A-dur благодаря сверхбыстрому темпу из рода «спокойной музыки» переходят в другую жанровую плоскость, приобретая черты флейтового скерцо. Даже в таких номерах, как симфония E-dur и B-dur, под пальцами канадского мастера спокойная диатоника «опрокидывается» в подвижную танцевальность. Однако существуют и обратные варианты, когда изначально танцевальная композиция переходит в ранг «нетанцевальной»; таковы, например, симфония g-moll и f-moll, где вместо менуэта нам предъявляют музыку a la «глубокое раздумье».
В облике «утрированного изображения» предстает у Гульда и «орнаментика»; подчас пианист использует столь густой орнаментальный «грим», что за этой вязью произведение попросту невозможно узнать, как это видим в симфониях F-dur, Es-dur или инвенции C-dur (см. третий раздел пьесы).
Идее «сгущенных исполнительских красок» служит и гармоническая сторона настоящего исполнения, во всех случаях, допускающих «гармонические варианты», пианист предпочитает самое нестандартное, остро-пикантное «гармоническое решение» (см. пример 2).
Пример 2
Инвенция e-moll
На эффект «утрированной картинки» также работает и особая гульдовская манера артикулировать текст. В этой связи упомянем «дробно-капающую» артикуляцию инвенции Es-dur, «игрушечный» штрих инвенции F-dur или специфический «штриховой наряд» инвенций C-dur, c-moll, d-moll, e-moll, также укажем на «компактное» остинато симфонии h-moll.
105
Претворению той же идеи служат и артику-ляционно-ритмические формулы, под «знаком» которых проходит весь цикл. Яркими образцами такого рода «формульности» являются инвенции g-moll или B-dur, симфонии B-dur или D-dur.
Но в первую очередь на реализацию рассмотренного выше принципа работает у Гульда темп. Можно сказать, что примененные здесь темпы - не столько «точный глаз художника», сколько «хищный глазомер». Пианист отказывается от общепринятых темпов, превращая быструю музыку в медленную (инвенция f-moll, симфония Es-dur), медленную - в быструю (инвенции g-moll, d-moll, e-moll, A-dur, симфонии E-dur, D-dur, B-dur, C-dur); играя медленные композиции еще медленнее (симфонии d-moll и f-molï).
Ситуацию «сгущенных красок» создает также темповый «сюжет», который можно определить как «музыка на поводке». В таких пьесах, как инвенция C-dur, B-dur, c-moll, симфония G-dur, c-moll, пианист слегка «притормаживает» музыкальное движение, не давая музыке течь «свободным потоком», что создает иллюзию «пьесы на вогнутых и выгнутых поверхностях».
В облике «утрированного изображения» предстает здесь и форма; не будет преувеличением утверждать, что значительная часть гульдовских трактовок проходит под знаком «смещенной кульминации», которая сдвигается в зону предыкта, подтверждением чему могут служить прочтения пианиста инвенции и симфонии g-moll, где предыкт из подготавливающего кульминацию раздела сам превращается в эту самую кульминацию, оказываясь тем самым вновь открытым, ранее невидимым шедевром.
Основной идее здесь служит и педаль; так, например, полностью беспедальная игра пианиста в симфонии h-moll, будучи «усиленной» сверхбыстрым темпом, создает эффект «ощети-невшегося», «вооруженного» против слушателя пространства. Та же эстетическая ситуация имеет место в инвенции d-moll и симфонии E-dur. В результате педаль опять-таки оказывается тем самым вновь открытым, недооцененным ранее шедевром, требующим нового к себе отношения.
Вместе с тем в ситуации «утрированной картинки» начинает работать совершенно другая «машина», включаются иные «рычаги» восприятия. Это заставляет вспомнить эксперименты Малевича в отношении медицинских, акустических, психических свойств цвета, ибо, по его утверждению, «белая больничная» краска способна усилить боль пациента. Гульд не проводил подобного рода акустических экспериментов, но, считая себя специалистом в области коммуникаций, он, вероятно, размышлял по этому поводу.
Так, например, сверхбыстрая игра пианиста создает эффект сильнейшего выплеска энергии, заставляя вспомнить определение, однажды данное Ван Гогу, а именно: расплавленная печь творчества. Таким образом, «утрированная темповая оптика» пианиста начинает работать на то, что находившаяся в «нейтральном» состоянии музыкальная ткань приходит в движение, «оживает», становясь мощным источником суггестивного воздействия, что перекликается с соответствующими исканиями авангарда по «извлечению» из текста дополнительного энергетического потенциала.
В то же самое время «концентрированное изображение» выступает у Гульда в качестве «инструмента», вовлекающего в коммуникационный процесс все наши органы восприятия. В частности, сверхподвижные «на грани допустимого» темпы инвенций G-dur, d-moll, симфонии C-dur создают эффект «взгляда», когда музыка оказывается сродни «проматывающейся» в ускоренном режиме видеопленке; а «сновидче-ское» движение таких пьес, как симфония d-moll или f-moll, - иллюзия «замедленной съемки».
Так или иначе, столь необычный облик этой гульдовской интерпретации неизбежно провоцирует нас на вопрос, зачем Гульду понадобилась столь неожиданная исполнительская «оптика»? Надо сказать, что все интерпретационные «выверты» великого канадца родились не на пустом месте и имеют множество откликов в современном ему искусстве.
В этой связи вспомним В. Вулф и ее роман «На маяк»; персонаж этой книги мистер Рэмзи пишет философский труд «Субъект и
106
объект и природа реального». Его сын Эндрю растолковывает художнице Лили Бриско, которая не сильна в философии, суть этой работы так: «Вообразите кухонный стол, - сказал он, - когда вас нет на кухне» [5]. Перед нами парадокс, особый «выверт ума», когда нужно представить некую реальность в отсутствии себя в пространстве этой реальности. В этом же романе, в его третьей части, нам демонстрируют то, как ведут себя вещи в доме, оставленном его обитателями. Невольно вспоминается вопрос Х.-Л. Борхеса о том, что показывает зеркало, когда в него никто не смотрится или когда в него смотрится кто-то другой. Такие неожиданные ракурсы позволяют избавиться от имеющихся в сознании стереотипов, снять «мох, наросший на камне» и посмотреть на многие вещи свежим, «незамыленным взглядом». Но самое главное в другом: благодаря таким неожиданным ракурсам видения текста зачастую оказывается возможным вскрыть внутренние, дотоле спящие в произведении смыслы. И Гульд, «просвечивая» текст нестандартной артикуляционной, орнаментальной, темповой, гармонической, ритмической «оптикой», вскрывает такие его аспекты, о существовании которых, по-видимому, не догадывался ни сам автор, ни последующие интерпретаторы, ибо Гульд исходит из того, что великий композитор всегда пишет больше, чем предполагал. Таким образом, просматривая баховский текст неожиданным «исполнительским ракурсом», пианист «пробуждает» к жизни дотоле незадействованные его слои, нащупывая содержание, всегда присутствующее в сочинении, но в нем «не уместившееся». Ины-
ми словами, он извлекает из текста дополнительный смысловой потенциал, который невозможно было бы получить, не будь у нас этой непривычной исполнительской оптики.
В то же время принцип «утрированного изображения» призван решить еще одну задачу, а именно: «неожиданная оптика» есть проявление игрового принципа, когда «словесный или звуковой нокаут» становится страховкой от автоматизации слушания, не давая возможности до конца эмоционально втянуться в процесс, заставляя наблюдать его как бы со стороны. Это сродни эстетике Брехта: готовому расчувствоваться зрителю «подсовывается» зонг -некий текст, не имеющий никакого отношения к действию, благодаря чему происходит «скачок в сторону», дающий нам возможность абстрагироваться от эмоций и поразмышлять по поводу увиденного или услышанного. В то же самое время феномен «утрированного изображения» приводит к ретардации чтения, когда мы невольно вынуждены останавливаться перед «преградами» интерпретационных «вывертов», оказавшись перед необходимостью «перечитать», двигаясь в своем постижении текста как вперед, так и назад. Это заставляет вглядываться в «детали» исполнения, в отдельные гармонические, ритмические, тембровые или иные интонации. И тогда возникает «эффект телескопа»: все, что было мелким, оказывается крупным, все, что представлялось незначимым, оказывается значительным, что в конечном счете меняет само качество коммуникации внутри искомой асафьевской триады. И в этом новом подходе к коммуникационной сфере значение Гульда трудно переоценить.
Записи:
Гульд, Г.-Х. И. С. Бах Трехголосные инвенции (Live recording: 7 May 1957, Moscow) [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://classic-online.ru/ru/performer/157?composer_sort=1&prod_sort=197.
Gould, G. Bach. The Two And Three Part Inventions (Inventions & Sinfonías) [Electronic resource] / Glenn Gould. - Europe: Sony Music Entertainment Inc. - 2007 (Recording : 30th Street Studio, New York City, 19/9/63 & 19/3/1964). - CD, Album, RE.
1. 80 лет назад родился Гленн Гульд (25.09.2012) [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.classicalmusicnews.ru/signdates/80-let-nazad-rodilsja-glenn-guld. - Дата обращения: 05.02.2017.
107
2. Богданова, Е. Гленн Гульд - интерпретатор Баха в XXI веке [Электронный ресурс] / Е. Богданова. - Режим доступа: http://www.proza.ru/2013/04/09/1927.
3. Бодки, Э. Интерпретация клавирных произведений И. С. Баха / Эрвин Бодки; пер. с англ. и вступ. ст. А. Майкапара. - Москва: Музыка, 1993. - 389 с.
4. Браудо, И. А. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе / И. А. Браудо. - Москва: Классика-XXI, 2004. - 92 с.
5. Вулф, В. На маяк / В. Вулф; пер. Е. Суриц // Избранное. - Москва: Художественная литература, 1989. -С. 167-314.
6. Григорьев, Л. Гленн Гульд [Электронный ресурс] / Л. Григорьев, Я. Платек. - Режим доступа: http ://www.belcanto .ru/gould.html.
7. Гульд, Г. Избранное: в 2 кн. / Г. Гульд; пер. с англ. В. Бронгулеев, А. Хитрук; сост. Т. Пэйдж. - Москва: Классика-XXI, 2006. - 240 с.: нот.
8. Друскин, М. С. Иоганн Себастьян Бах: моногр. / М. С. Друскин. - Москва: Музыка, 1982. - 383 с.
9. Майкапар, А. Инвенции и симфонии [Электронный ресурс] / А. Майкапар // Искусство. - 2007. -№ 16. - Режим доступа: http://art.1september.ru/article.php?id=200701608.
10. Монсенжон, Б. Глен Гульд. Нет, я не эксцентрик!: беседы, интервью / Б. Монсенжон; пер. с фр. М. Иванова-Аннинская. - Москва: Классика-ХХ1, 2008. - 272 с.
11. Носина, В. Б. Символика музыки И. С. Баха / В. Б. Носина. - Москва: Классика-XXI, 2006.
12. Тынянов, Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю. Н. Тынянов. - Москва: Наука, 1977. -С. 255-270.
13. Фейнберг, С. Интерпретация полифонии Баха // Мастерство пианиста / С. Фейнберг. - Москва: Музыка, 1978. - С. 13-34.
14. Швейцер, А. Иоганн Себастьян Бах / Альберт Швейцер; пер. с нем. М. С. Друскин, Х. А. Стрекалов-ская. - 3-е изд., испр. и доп. - Москва: Классика-ХХ! 2011. - 816 с.
Получено 21.11.2016
IU. Monastyrshina
Candidate of Art Criticism, Maimonides State Classical Academy E-mail: [email protected]
CYCLE OF BACH'S INVENTIONS AND SYMPHONIES: GLENN GOULD'S MODERN CULTURE INTERPRETATION
Abstract. Glen Gould's interpretation of J. S. Bach's inventions and symphonies is one of the brightest examples ofpeculiar and original and therefore disputable interpretation of J. S. Bach's music. Glenn Gould differently looked at as if classic creation of the German genius which admittedly belongs to instructive-pedagogical repertoire. This interpretation is different in everything: first, in the sequence of pieces arranged by the pianist as a directed script and a peculiar compositional context; second, the main idea of the performer is the principle of "the exaggerated representation" or "colors thickening" which is everything obeyed to - a genre interpretation of the pieces, tempo, form, articulation-rhythmic formulas, the way of articulating the text and so on. In this article we tried to analyze the given interpretation from the viewpoint cultural realities of the Gould times namely to understand philosophical-esthetic "hidden motive" of the text performed.
Keywords: G. Gould, J. S. Bach, invention, newly brought to light masterpiece, man-made text, genre plane, off-musical meaning bearer, topic for understanding, interpretation construction material, interpretation experience
108
For citing: Monastyrshina IU. 2017. Cycle of Bach's inventions and symphonies: Glenn Gould's modern
culture interpretation. Culture and Arts Herald. No 1 (49): 102-109.
References
1. 80 let nazad rodilsya Glenn Gul'd [80 years ago Glenn Gould was born] [Electronic resource]. 2012. Available from: http://www.classicalmusicnews.ru/signdates/80-let-nazad-rodilsja-glenn-guld/.(accessed: 05.02.2017). (In Russ.).
2. Bogdanova E. Glenn Gul'd - interpretator Bakha v XXI veke [Glen Gould - Bach's interpreter in the 21st century] [Electronic resource]. Available from: http://www.proza.ru/2013/04/09/1927. (In Russ.).
3. Bodky E. 1993. Interpretatsiya klavirnykh proizvedeniy I. S. Bakha [The interpretation of Bach's keyboard works]. Translated from Eng. and foreword by Maikapar E. Moscow: Muzyka. 389 p. (In Russ.).
4. Braudo I. 2004. Ob izuchenii klavirnykh sochineniy Bakha v muzykal'noy shkole [About studying of klavirny compositions of Bach at music school]. Moscow: Klassika-XXI. 92 p. (In Russ.).
5. Woolf V. 1989. To the Lighthouse. Izbrannoe [Selected works]. Translated from Eng. by Surits E. Moscow: Khudozhestvennaya literatura. P. 167-314. (In Russ.).
6. Grigorev L. Glenn Gould [Electronic resource]. Available from: http://www.belcanto.ru/gould.html. (In Russ.).
7. Gould G. 2006. Izbrannoe [Selected works]: in 2 books. Translated from Eng. by Bronguleev V., Khitruk A., comp. Page T. Moscow: Klassika-XXI. 240 p. (In Russ.).
8. Druskin M. 1982. Johann Sebastian Bach. Moscow: Muzyka. 383 p. (In Russ.).
9. Maikapar A. 2007. Inventions and Symphonies [Electronic resource]. Available from: http://art.1september.ru/ article.php?id=200701608. (In Russ.).
10. Monsenzhon B. 2008. Glenn Gul'd. Net, ya ne ekstsentrik!: besedy, interv'yu [Glenn Gould. No, I am not a clown!: conversations, interview]. Translated from French by Ivanova-Anninskaia M. Moscow: Klassika-XXI. 272 p. (In Russ.).
11. Nosina V. 2006. Simvolika muzyki J. S. Bakha [Symbolics of music of J. S. Bach ]. Moscow: Klassika-XXI. (In Russ.).
12. Tynianov IU. 1977. Poetika. Istoriya literatury. Kino [Poetics. History of literature. Cinema]. Moscow: Nauka. P. 255-270. (In Russ.).
13. Feinberg S. 1978. Interpretation of polyphony of Bach. Masterstvo pianist [Skill of the pianist]. Moscow: Muzyka. P. 13-34. (In Russ.).
14. Shveitser A. 2011. Johann Sebastian Bach. Translated from German by Druskin M., Strekalovskaia Kh. Moscow: Klassika-XXI. 816 p. (In Russ.).
Received 21.11.2016
109
