CC BY
41
со своей женой. Постигшая отца болезнь помогает ему переосмыслить свою жизнь: горе приводит его к барной стойке. Любовь побеждает страх, старший 'Адли восстанавливает отношения с женой и сыном.
Тема эроса раскрыта режиссером и в другой сюжетной линии: отношениях тети На'има со своим женихом, который, впоследствии, стал законным супругом. Чувства, основанные на влечении, наполняли молодых людей в период ухаживаний, но в браке не выдержали испытания бытом и исчезли.
Обобщая вышесказанное, мы делаем вывод, что режиссер 'Усама Фаузи трактует понятия религии, эроса и искусства с либеральных позиций. Для него важно освобождение от догмы, от традиции, «закона». Зажатость его героев, нехватка свободы самовыражения выливается в почти фрейдовский невроз. Не получая разрешения идти в кино На'им заболевает, как и его отец, придумывающий себе новые ограничения. Семейные ссоры между родителями заканчиваются после духовного преображения отца и налаживанием супружеской связи. Мать после успеха своей картины на выставке получает стимул развиваться в творческом направлении.
Фильм «Я люблю кино» необычен тем, что он очень смел. Консервативная египетская публика не привыкла видеть такой прямой подачи материала: кинокартина имеет как сторонников, так и ярых противников. Проблемы, которые не принято было обсуждать в публичной сфере, 'Усама Фаузи отразил в полном объеме.
Литература/ References
l.SamiaMehrez. BahibbIssima. Copts&thePublicSphere / / ISIMReview 15. Spring 2005. - 34-35 pp.
УДК 78 (4/9)
Г.Х.Сагеева
ОБ ИСТОКАХ ВОЕННОЙ МУЗЫКИ БУЛГАРО-ТАТАР 1
В статье проводится анализ тюркских и татарских литературных и научных источников, образцов устного народного творчества, дающих представление о существовании в булгаро-татарской культуре военной музыки (батальной и церемониальной музыки, рекрутских солдатских песен).
Ключевые слова: болгары, тюрки, военная музыка, музыкальные инструменты, военный этикет, рекрутские песни, баиты
G.H. Sageeva ON THE SOURCES OF MILITARY MUSIC BULGARO-TATAR
The article analyzes the Turkic and Tatar literary and scientific sources, samples of oral folk art, which give an idea of the existence in the Bulgaro-Tatar culture of military music (battle and ceremonial music, recruit soldiers' songs).
Keywords: Bulgarians, Turks, military music, musical instruments, military etiquette, recruit songs, baits
Военно-церемониальная музыка - одна из наиболее важных частей тюркской музыкальной эстетики. Как известно, древние тюрки были отличными воинами. Период кочевья дал миру многие элементы военной стратегии и тактики, бытующие до наших дней, а также конскую сбрую, стремена, саблю и т.д.
Организация армии требовала выработки мобильных средств передачи информации, регламентации военного этикета различными способами, в том числе и музыкальными.
Военная музыка, как и вся культура булгаро-татар, уходит своими корнями в общетюркский период - период кочевья, который дал миру многие элементы военной стратегии и тактики, бытующие до наших дней, а также конскую сбрую, стремена, саблю и т.д.
Анализируя различные тюркские и татарские литературные и научные источники, можно составить определенное представление о военной музыке булгаро-татар в различные исторические периоды и выделить отдельные тематические или жанровые группы:
1) Походная, батальная музыка - включает строевые песни, музыку, сопровождающую воинов, в том числе сигналы, оповещающие о сборе на войну, о начале и конце сражения.
2) Церемониальная музыка - музыка, обслуживающая торжественные церемонии, встречи
1 Работа выполнена при финансовой и научной поддержке Гранта РФФИ 18-012-00056/18
гостей и победителей и т.п.
3) Рекрутские солдатские песни (широкое распространение получили в XIX в.).
В ходе культурно-исторического развития постепенно формируется специфический язык сигналов, предупреждающих об опасности, оповещающих о начале и конце боя и т.п. Множество таких примеров встречается в героическом эпосе, дастанах, авторских сочинениях, где в описаниях батальных сцен часто упоминаются сигналы к началу, к концу боя, к отдыху, а также инструменты, которыми эти сигналы подаются.
По свидетельствам музыковедов, некоторые музыкальные инструменты до начала XX века еще сохраняли свои сигнальные функции: музикэн, быргы чимбал [17, с.64].
Особое значение, как и во всей тюркской культуре, в военном церемониале имели поэты-сказители - акыны, бахши, чичаны, исполнявшие перед боем свои героические песни и дастаны о боевых деяниях предков, таким образом проводившие своего рода магический обряд и воодушевлявшие воинов на ратные подвиги [5, с.403].
О важном значении музыки свидетельствует один из эпизодов легенды об Алпамыше, которую ученые относят к памятникам устного народного творчества, созданным до Золотоордынского периода. Сохранилось следующее упоминание о военном совете: «Патша эйтэ: «Юк ди, без сугышка музыкасыз гына чыгып китик», - ди. Шуннан музыкасыз гына чыгып китэлэр» [19, с.38].
Большое место в военном и светском этикете занимали церемонии торжественных встреч, проводов гостей, чествования хана и его приближенных, героев военного ополчения, при вступлении в поход или возвращении [8, с.122]. При этом важным атрибутом были военно-церемониальные оркестры.
Можно предположить, что наивысшего расцвета военно-церемониальный этикет и музыка достигли в эпоху Золотой Орды. Это связано с устройством монгольской армии: она была очень многочисленной и необходимо было обеспечить ее четкую организацию. В этом ей помогала музыка. Как отмечает исследователь монгольской культуры Бадамжавын Батжаргал, военная музыка имела традиционные условия применения:
1. Сигналы, служащие для передачи команд.
2. Музыка воинских церемоний (для встреч, прощания, развода караулов).
3. Музыка для воодушевления войск перед боем [1, с.100].
Условия звучания военной музыки (на воздухе, сидя на коне и т.п.) определяли и выбор инструментов: мощные по звучанию (духовые, ударные) и мобильные (так как воинам приходилось много и быстро передвигаться), а также материал для их изготовления. Так, в Поволжье переняли традицию изготовления некоторых духовых инструментов из металла (например, курая), более прочного и звучного, нежели дерево или тростник.
Бадамжавын Батжаргал выделил шесть основных пьес, характерных для монгольской военной музыки:
1. Музыка при наборе войска. «Музыка гармонии и душевного спокойствия».
2. При обучении войска.
3. Музыка при встрече полководца и построении войска. «Победная песнь на коне».
4. Музыка на церемонии подачи чая. «Мелодия спокойствия и вечного блага в счастливое время».
5. Музыка при подаче еды. «Освещение солнца в центре мироздания».
6. Музыка при подаче вина. «Мелодия провозглашения знания».
Последние три мелодии предназначались для исполнения на пиру в честь победы. А музыка встречи полководца для пира состояла из 27 частей.
Определенному месту и времени звучания также соответствовали и музыкальные инструменты, о чем свидетельствуют их названия: великий большой ятга, государственный ятаг; громовой, наступательный, строевой, путевой, встречающий барабаны. Этот многострунный инструмент, имеющий монгольское происхождение, был распространен и у булгаро-татар под названием ятаган.
В тюркской культуре эпохи Золотой Орды чествование победителей - «музыка победы» - описывается в одном из дастанов: «Дизид Эфсэр туры Раи hинд падишахнын сараена килеп, китергэн аты илэ атнын иясенэ падишаЬка тэслим итеп, вакыйганы бэян иткэч, Раи ^нд падишах шатлы-гыннан башындагы таж;ын Иавагы атып, кулларын чабып, урыныннан торып биеп, сикерергэ то-тынды, Иэм дэ, «Эй, минем мэгъбудем! Бу эш синен фазлын вэ кэрамен, - дип утка гыйбадэт кылып, шатлык вэ сеенеч барабаннарыны кагарга вэ музыка уйнарга фэрман итте» [11, с.156-157].
Подобная церемониальность и регламентированность существовала и в тюркской армии, мы можем проследить ее по тюркскому дастану «КаЬарман Катил», широко распространенному среди булгаро-татар в XШ-XГV веках.
Сигнал, оповещающий войско на сбор: «Гаскэрлэр тиз-тиз кораллар вэ юл кирэк-яраклары Иэзерлэргэ башладылар Иэм тен урталарында, падишаЪньщ эмре илэ, киту ечен быргылар кычкыр-тылды» [20, с.72] («Воины начали быстро готовить оружие и всё необходимое в дорогу и в полночь по приказу падишаха быргы протрубили сбор»).
1. Сигнал к началу боя: «Икенче кен иртэ белэн Иэр ике якта да барабаннар кагып, гаскэрне су-гышка Иэзерлэделэр» [20, с.105] («На утро второго дня с обеих сторон пробили барабаны, воинов подготовив к сражению»).
«Болар сейлэшеп торганда тан белэн башлап, сугыш барабаннары кагыла башлады» [20, с.113] («Пока они разговаривали, начало светать и послышались удары барабанов в бою»).
2. Сигнал на окончание боя: «Кич булгач, Иэр ике яктан ял иту барабаннары кагылды» [20, с.110] («Вечером с обеих сторон барабаны пробили отбой»).
«Кич булгач, Иэр ике яктан да туктау барабаннары кагылып, сугыштан туктадылар» [20, с. 114]. («Вечером с обеих сторон барабаны пробили отбой, и сражение закончилось»).
3. Музыка победы: «Дизид Эфсэр туры Раи ^нд падишахнын сараена килеп, китергэн аты илэ атнын иясенэ падишахка тэслим итеп, вакыйганы бэян иткэч, Раи ^нд падишах шатлыгыннан башындагы таж;ын Иавага атып, кулларын чабып, урыныннан торып биеп, сикерергэ тотынды, Иэм дэ, «Эй, минем мэгъбудем! Бу эш синен фазлын вэ кэрамен, - дип утка гыйбадэт кылып, шатлык вэ сеенеч барабаннарын кагарга вэ музыка уйнарга фэрман итте» [20, с. 156-157] («Когда Дизид Афсар, явившись прямо во дворец падишаха Раи Хинда и передав ему коня и всадника, поведал о случившемся, падишах Раи Хинд от радости подбросил в воздух свою корону, захлопал в ладоши, вскочил с места, начал подпрыгивать и, приговаривая: «О, мой Аллах! Это все - твое величие и чудо!», - помолился огню, от радости приказал бить в барабаны и играть музыку»).
Особую церемонию представляло собой оплакивание погибших героев, корни которого уходят в погребальный обряд, но имеющий в данном контексте не личный, а социально-политический, государственный характер.
Одно из таких оплакиваний - широко известное в литературе погребальное песнопение гуннов на похоронах великого тюркского правителя Атиллы: «Великий король гуннов Атилла, рожденный от отца своего Мундзука, господин сильнейших племен! Ты, который с неслыханным дотоле могуществом один овладел скифским и германским царствами, который захватом городов поверг в ужас обе империи римского мира и, - дабы не было отдано и остальное на разграбление, - умилостивленный молениями принял ежегодную дань. И со счастливым исходом совершив всё это, скончался не от вражеской раны, не от коварства своих, но и в радости и весельи, без чувств боли, когда племя пребывало целым и невредимым. Кто же примет это за кончину, когда никто не почитает ее подлежащей отмщению» [11, с.122].
Самое раннее упоминание этой церемонии имеется в письменном памятнике V века, так называемой «Большой надписи» в честь Кюль-Тегина и Магилян-хана, в котором описывается победное объединение тюркских племен. Автор надписи перечисляет всех входивших в империю народов, «плачущих» и «стонущих» («югчы», «сыгытчы»), съехавшихся на похороны великих каганов.
Термин сыгыт имеет древнетюркскую основу сыг - давить, жать, выжимать, свистеть и ыыг -звук, голос. «В жанрово-функциональном контексте погребального обряда термин сыгыт означал
'побуждать себя к причитанию, плачу' или (буквально) 'выдавливать из нутра голос, звук'. В современном фольклоре тувинцев и монголов он существует как лирико-импровизационная форма, мелодический стиль и один из видов горлового пения, указывая в данном случае на способ звукоиз-влечения: 'издавать (выдавливать) горлом свистящий звук» или свистеть горлом' [7, с. 184]. Этот термин имеет место и в турецкой народной музыке как вокально-поэтический жанр траурных причитаний aqit (агыт), что близко по звучанию термину сыгыт - стон - в татарской традиционной культуре [18, с.132].
По сведениям историков, предки древних тюрков шумеры строили специальные молитвенные башни, называемые «Джок йорты" (в переводе З.З. Мифтахова «Молитвенный (молельный) дом»). Можно предположить, что слово «джок» здесь соответствует общетюркскому корню «рг» ('плач'), то есть данное словосочетание переводится как «Дом плача».
Такой обширный церемониал и военный этикет, безусловно, не мог обойтись без профессиональных военных музыкантов, умеющих играть на духовых и ударных инструментах, знающих необходимые сигналы и приуроченные к определенному событию музыкальные произведения.
Военно-церемониальные оркестры были важными атрибутами средневековой культуры и занимали ведущее место в проведении «общественных праздников, церемоний, торжественных встреч, проводов почетных гостей, чествования хана и его приближенных, героев военного ополчения, при вступлении в поход или возвращении. Эти оркестры являлись частью специальной государственной службы» [8, с.122].
В булгаро-татарской культуре скорее всего использовались в основном общемусульманские и общетюркские инструменты, так как в литературе наиболее часто упоминаются ятаган, карнай, на-кара, быргы, буки, кус1. Также влияние общетюркской, кочевой (в том числе и монгольской) культуры проявилось и в применении металла для изготовления духовых инструментов, более прочного и звучного, нежели дерево или тростник, например, курай, ж;из быргы.
Во времена Золотой Орды в булгарской культуре повился ятаган, так называемая «лежачая арфа». В монгольской культуре этот инструмент играл доминирующую роль в военном церемониале: тембр различного по величине ятагана соответствовал определенному месту и времени звучания (великий большой ятга, государственный ятаг; а также громовой, наступательный, строевой, путевой, встречающий барабаны). В военных действиях преимущество отдавалось его ударному виду, так как важна была громкость. В булгаро-татарской культуре получила распространение его струнная разновидность.
Название инструмента восходит к словам джатак - песня - в буддийской культуре песни и поэмы о подвигах Будды, и ан - голос. «Возможно предположить, что название ятаган появилось как вторичное и поэтическое название вместо первичного кункау» [9, с. 206].
Карнай (карна) - медная труба больших размеров, один из древних инструментов на Среднем Востоке. Он использовался в качестве сигнального инструмента и широко использовался в военной сфере. Иранский ученый Али Сами полагает, что слово карнай в начале I в. н.э. звучало как «карнаи», где первый слог представлял сокращенную форму слова «карзар» (битва, сражение, бой), и вместе со вторым слогом означал батальный или военный най [10, с.101]. Первое же упоминание в европейской литературе, и не очень лестное, содержится в писании Омария о путешествии в Московию и Персию (1647 г.). По его свидетельству, этот инструмент производил «ужасающий рев» [2, с.58].
Быргы (боргы, бургу, пыргы) - труба, духовой инструмент. Его название наиболее часто встречается в литературе. Вероятнее всего он был самым распространенным сигнальным инструментом, а у некоторых народов он сохранился вплоть до XX в. и имеются свидетельства его применения в различных целях (чаще всего сигнальных): горн - у татар, башкир, в Крыму; рог - у караимов и узбеков; рожок (для приманивания зверя) - у татар, хакассцев; дудка, свисток из ивовой ветки - у татар, турок, тувинцев [15, с.103-104]. Существует несколько версий его происхождения. Языковед Севор-
1 В переводах не только на руский, но и совеременный татарский языки часто при описании восточного инструментарья используется европейская терминология: быргы, карнай - труба, накара - барабан и т.д.
тян склоняется к звукоподражательному происхождению тюркского boru, borui от турецкого byr, pur - гудение [15 с.103-104].; а Макаров - к названию от буддийской ритуальной трубы - бхур [9, с.206]..
Одно из самых древних упоминаний этого инструмента - в памятнике 1303 г. «Кодекс кумани-кус» в форме загадки:
Кун алтунда элчи келир, Кумиш быргы тар(та) келир. Ай алтунда элчи келир, Алтун быргы т(арата) телир.
[Цитата по 20]. С солнцем придет посол, Трубя в серебряные трубы, С луной придет посол, Трубя в золотые трубы.
Накара, нагара (от араб. 'стучать', 'бить') - ударный инструмент, барабан. В военно-церемониальной музыке встречалась его разновидность - «кус нагара» - большие накара, громогласный звук которого извлекался ударами по мембране двумя деревянными палками. Он входил в состав батальной группы инструментов. Обычно это были парные накара, водружавшиеся на коня [10, с.113].
В периоды ведения войн, военных действий, боев, походов, по свидетельствам литературных источников, обычно использовались следующие сочетания инструментов: кус-табл-быргы, кус-табл-накара, быргы-накара.
Артык гаскэр саны сахра комыннан,
Шау-шу, тавыш гули, быргы, барабан.
[12, с.14].
Число воинов больше, чем песка в пустыне, Шум, гам, стоит гул, трубят быргы, бьют барабаны.
Еще один из инструментов батальной группы кус, кус нагара - барабан был заимствован из восточной культуры в период средневековья, громогласный звук извлекался ударами по мембране двумя деревянными палками. Он входил в состав батальной группы инструментов. Обычно это были парные накара, водружавшиеся на коня [10, с.113].
«Кулэгэдэ бэслэнмеш, ж^ан курмэгэн, сэфэр ж;эурен чикмэгэн, эссе-сэвык татмаган, хэрб кусынын, ене колагына тигмэгэн, дэгый мебаризлэр кыйлычынын, бэркыны курмэгэн иде» [20, с. 230]. («В тени лежали не видавшие жизни, не ходившие в походы, не познавшие ни жары, ни холода, не слышавшие звука военного барабана, не испытавшие удара сабли, воины»).
Иногда в сигнальных целях использовался духовой инструмент сурнай, сорнай, изготовляемый из рога животных с 2-4 пальцевыми отверстиями.
Тагын сорнай алга, юлга чакырды,
Жыеп, бэйлэп теяделэр чатырны.
[23, с. 187]. Вновь сорнай вперед, в дорогу позвал, Собрав, завязав, погрузили шатер.
В более позднее время - XVIII-XIX вв., после введения Петром I в 1705 г. в России рекрутства -одной из разновидностей военной музыки стали рекрутские, солдатские песни - «рекрут кейлэре», «никрут кее» (кряшены), «никрут озату кее», «солдат озату кее», «рекрут гор» (удмурт.), входившие в обряд проводов солдат.
Сам жанр, конечно, возник, не сразу и «первоначально в качестве музыкального обрамления
ритуала проводов могли служить многие песни других жанров, по содержанию (тексту) и мелодике (по характеру наиболее соответствующие настроению момента). Так, пройдя «естественный отбор», ряд обрядовых, многие лирические песни, приобретали типичные черты и склад последующих рекрутских песен [3].. Напевы этих песен, вероятно, более архаичны, чем их тексты и названия.
Мелодически рекрутские песни не отличались большим разнообразием, рекрутский обряд не служил поводом к созданию специальных приуроченных напевов, в некоторых деревнях избранная еще в начале каждого года мелодия закреплялась рекрутами на весь год [6, с.224]., а порой имелся лишь один типовой рекрутский напев.
Многие этнографы-музыковеды отмечают ситуативную близость рекрутского обряда к обрядам похорон и свадьбы, так как в них совпадают многие узловые моменты: сбор в доме рекрута, прощание в доме, движение с песней по улице, прощание за околицей [3, с.120]. Поэтому в них слышатся интонации, близкие к плачу, стону, жалобе [2, с.120].
Солдат итеп алсаларда да,
Будырмам биллэремне дэй,
0ч елга дип алсалар да,
Тутырмам елларымны.
[6, с.225].
Отдельно можно выделить эпический жанр - военно-исторические баиты, которые создавались уже солдатами под впечатлением военных действий, событий, происходивших во время службы. Одни из самых распространенных образцов военно-исторических баитов - «Француз сугышы бэете», «Рус-япон сугышы бэете» [9].
Некоторые музыковеды в эпической музыке тюрков видят военные корни. Такая теория происхождения тюркской музыки разрабатывается, в частности, казахскими искусствоведами Т. Асме-куловым, В.Ю. Сузукей, З. Наурзбаевой,
Р. Джуманиязовой. Они сходятся во мнении, что тюркская, в том числе казахская культура, -это культура кшатриев, воинов: «у истоков казахской (тюркской) музыки стоит воинская каста, она создана воинской кастой, воинами по происхождению и занятию (сал-сери, жырау). Идея о воинском генезисе подтверждается не только бесчисленными историческими фактами, но и самим содержанием музыки, не имеющей ничего общего с пресловутыми «трудовыми ритмизирующими возгласами» [12].
В подтверждении теории о казахской традиционной музыке как искусстве кшатриев Р. Джу-маниязова приводит факт принадлежности большинства казахских жырау и кюйши среде военной аристократии: «Постоянная угроза смерти формирует особое пограничное состояние сознания. Поэтому вся наша кшатрийская поэзия и музыка неподражаемы. Только опыт войны и смерти может породить такое высокое искусство» и проводит известные всему тюркскому миру имена и факты:
«Асан Кайгы - один из самых влиятельных сановников хана Золотой орды Улуг Мухаммеда. В период политической борьбы в Синей орде находился на стороне Жанибека и Керея, стал главным идеологом Казахского ханства.
Казтуган жырау Сушшш улы - крупный эпик и дружинный певец, выходец из среды военной аристократии, был военачальником и родовым вождем тюркских племен.
Доспамбет жырау - дружинный певец, в его произведениях - рыцарские идеалы средневекового воина-кочевника, его моральные критерии, взгляд на мир. Лучшей участью считает гибель на поле брани ради своей чести и славы народа. Выходец из военной знати, получил прекрасное образование.
Шалкшз жырау Тiленшi улы. Всю жизнь провел в борьбе, не преклонялся ни перед одним правителем. В творчестве нашли отражение философия жизни простого средневекового кочевника: в мире нет ничего постоянного, вечного; вселенная не остается в одном состоянии; мимолетность жизни есть как закон природы, человеческие качества кроются не в положении, которое занимает человек в обществе, а в нем самом, в его личных качествах.
Жиембет и Маргасца связаны с временем правления хана EciMa. Маргасха ратовал за идею хана Есима о создании сильного централизованного феодального государства; Жиембет, выходец из среды крупных феодалов, находился в оппозиции правительству, был военачальником хана Есiма в Младшем жузе, отличался храбростью и организационными способностями.
Ак;тамберд1 жырау. Времена джунгарского нашествия. Мечты о свободе и победе. С 17 лет участвует в военных походах, отличился смекалкой и бесстрашием. Способствовал организации сопротивления джунгарам.
Yмбетей жырау в своих произведениях восхвалял батыров.
Бухар жырау, сын Кал;аман батыра, прославился благодаря своей храбрости. Бухар выдвинулся еще при хане Тауке. Позже его приближает к себе молодой Абылай хан. С этого времени Бухар -главный идеолог ханства» [4].
Автору очевиден вывод о том, что практически все представители эпической традиции были примером воинской чести и доблести как в жизни, так и в своем творчестве. Это же утверждение она переносит и на инструментальную музыку: «О характере, показательных фактах биографии, специфике музыкальных образов большинства казахских кюйши существует много информации. В данном ряду можно назвать имена Курмангазы, Даулеткерея, Тэтпмбета-сер^ Абыла, Есбая, Есiра, Ус-кенбая, Байшагыра... Если обратиться к вокальной традиции, то знаковые песни аркинской традиции «Алк;он,ыр», «Гулдарига», «Гауhартас» и др. - это воинские песни, воспевающие любовь и красоту. Авторами их были серi - Асылгирей-сер^ Сегiз-серi - члены элитарных воинских союзов» [4].
Таким образом, произведения устного народного творчества и литературные источники предоставляют нам довольно обширный материал для изучения военной музыки болгар-татар, их предков и других тюркских народов. В течение времени оформился особый военный этикет, включающий в свое «обслуживание» и музыку. Многочисленные войны, победы и поражения, встречи и расставания солдат с родными - все это оформилось в специфические звуковые сигналы, солдатские песни с рассказами о подвигах, музыку чествования победителей и оплакивания погибших героев. Батальная, церемониальная музыка были важной составляющей частью культуры и тюрков, и болгар. Наиболее близкими по времени возникновения и, соответственно, более достоверными источниками информации для нас являются рекрутские песни и военно-исторические баиты.
Литература
1. Батжаргал Бадамжаван Проблема периодизации музыкальной культуры Монголии. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. - М., 2000
2. Гейзер А.Р. Первые сведения о Борбаде в Европе // Борбад и художественные традиции народов Центральной и Передней Азии: История и современность.- Душанбе, 1990.- С. 58-59.
3. Герасимов О.М. Жанр рекрутской песни в марийском музыкальном фольклоре / / Традиционная музыка народов Поволжья и Приуралья: Сборник статей. - Казань, 1989. - С. 134.
4.Джуманиязова Р. «Традиционная музыка как искусство воинской касты». ЫЛр://оШкеп^/раушан-джуманиязова-традиционная-музыка / (Дата обращения: 06.05.2018)
5. Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад. - Л.: Наука, 1979. - 494 с.
6. Исхакова-Вамба Р.А. Татарское народное музыкальное творчество. Традиционный фольклор.- Казань: Татар. кн. изд-во, 1997. - 264 с.
7. Ихтисамов Х. Заметки о двухголосном гортанном пении тюркских и монгольских народов. / / Музыка народов Азии и Африки. Вып. 4. С. 179-191.
8. Макаров Г.М. Классические инструментальные традиции мусульманского Востока в старотатарской музыкальной культуре // Исламское искусство в Волго-Уральском регионе: Сборник статей.- Казань: ФЭН, 2002. - С.121-148
9. Макаров Г.М. Формирование древнетюркского инструментария и татарская музыкальная культура (по материалам музыкальной терминологии) / / Языки, духовная культура и история тюрков: Традиции и современность: Труды международной конференции в 3 томах. - Т.1.- М.: Инсан, 1997. - С. 205-207.
10. Малькеева А.А. Музыкальный инструментарий народов Среднего Востока в аспекте музыкально-исторических взаимосвязей: Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. - Ташкент, 1983.- 208 с.
11. Мифтахов З.З. Курс лекций по истории татарского народа. Часть 1.- Казань: Изд-во «Дом печати», 1998. - 488 с.
12. Наурзбаева З. «Искусство воинской касты» ЫЛр://оШкеп^/искусство-воинской-касты/ (Дата обра-
щения: 06.05.2018)
13. Сагеева Г.Х. Культурно-исторические особенности формирования и развития татарской музыкальной терминологии. / / Филология и культура, №4. - Казань, 2012. -
С. 181-185
14. Сагеева Г.Х. Традиционная терминология татарской музыкальной культуры: семантическая реконструкция: автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. - Казань, 2007. -24 с.
15. Севортян Э.В. Этимологический словарь тюркских языков: Общетюркские и межтюркские основы на букву «Б». - М.: Наука, 1978.
16. Урманче Ф.И. Лиро-эпос татар Среднего Поволжья. - Казань: Татар. кн. изд-во, 2002. - 256 с.
17. Халитов Р.Ф. Формы инструментального музицирования на народных праздниках и встречах молодежи у татар / / Традиционная музыка народов Поволжья и Приуралья: Сборник статей под ред. Н. Альмеевой.-Казань: ИЯЛИ, 1989.- С. 62-70.
18. Шигапова Э.М. Влияние ислама на развитие музыкальных жанров татарского и турецкого народов. / Музыка и педагогика. - С.130-134
19. Борьщгы татар эдэбияты. - Казань: Татар. кит. нэшр.,1965. - 580 с.
20. Борыцгы терки hэм татар эдэбиятыныц чыганаклары. Казан: КГУ, 1981. - 246 с.
21. «Каhарман Катил дастаны». - Казан: Татар. кит. нэшр., 1998. - 221 б.
22. МэhмYтов Х.Ш. Борынгылар эйткэн сузлэр (VII-XVII йез терки-татар ядкэрлэрендэ афоризмнар). - Казан: Фикер, 2002. - 256 с.
23. Фирдоуси «Шахнамэ». - Казан: Татар. кит. нэшр., 2003. - 231 б.
References
1. Batzhargal Badamzhavan Problema periodizatsii muzykalnoy kultury Mongolii. Dissertatsiya na soiskaniye uchenoy stepeni kandidata iskusstvovedeniya. - M.. 2000
2. Geyzer A.R. Pervyye svedeniya o Borbade v Evrope / / Borbad i khudozhestvennyye traditsii narodov Tsentral-noy i Peredney Azii: Istoriya i sovremennost- Dushanbe. 1990.- S. 58-59.
3. Gerasimov O.M. Zhanr rekrutskoy pesni v mariyskom muzykalnom folklore / / Traditsionnaya muzyka narodov Povolzhia i Priuralia: Sbornik statey. - Kazan. 1989. - S. 134.
4.Dzhumaniyazova R. «Traditsionnaya muzyka kak iskusstvo voinskoy kasty». http://otuken.kz/raushan-dzhumaniyazova-traditsionnaya-muzyka / (Data obrashcheniya: 06.05.2018)
5. Zhirmunskiy V.M. Sravnitelnoye literaturovedeniye. Vostok i Zapad. - L.: Nauka. 1979. - 494 s.
6. Iskhakova-Vamba R.A. Tatarskoye narodnoye muzykalnoye tvorchestvo. Traditsionnyy folklor.- Ka-zan: Tatar. kn. izd-vo. 1997. - 264 s.
7. Ikhtisamov Kh. Zametki o dvukhgolosnom gortannom penii tyurkskikh i mongolskikh narodov. / / Mu-zyka narodov Azii i Afriki. Vyp. 4. S. 179-191.
8. Makarov G.M. Klassicheskiye instrumentalnyye traditsii musulmanskogo Vostoka v starotatar-skoy muzykalnoy kulture // Islamskoye iskusstvo v Volgo-Uralskom regione: Sbornik statey.- Kazan: FEN. 2002. - S.121-148
9. Makarov G.M. Formirovaniye drevnetyurkskogo instrumentariya i tatarskaya muzykalnaya kultu-ra (po mate-rialam muzykalnoy terminologii) // Yazyki. dukhovnaya kultura i istoriya tyurkov: Traditsii i sovremennost: Trudy mezhdunarodnoy konferentsii v 3 tomakh. - T.1.- M.: Insan. 1997. - S. 205-207.
10. Malkeyeva A.A. Muzykalnyy instrumentariy narodov Srednego Vostoka v aspekte muzykalno-istoricheskikh vzaimosvyazey: Dissertatsiya na soiskaniye uchenoy stepeni kandidata iskusstvovedeniya. - Tashkent. 1983.- 208 s.
11. Miftakhov Z.Z. Kurs lektsiy po istorii tatarskogo naroda. Chast 1.- Kazan: Izd-vo «Dom pechati». 1998. - 488 s.
12. Naurzbayeva Z. «Iskusstvo voinskoy kasty» http://otuken.kz/iskusstvo-voinskoy-kasty/ (Data obrashcheniya: 06.05.2018)
13. Sageyeva G.Kh. Kulturno-istoricheskiye osobennosti formirovaniya i razvitiya tatarskoy muzy-kalnoy terminologii. / / Filologiya i kultura. №4. - Kazan. 2012. -
S. 181-185
14. Sageyeva G.Kh. Traditsionnaya terminologiya tatarskoy muzykalnoy kultury: semanticheskaya re-konstruktsiya: avtoreferat dissertatsii na soiskaniye uchenoy stepeni kandidata iskusstvovedeniya. - Ka-zan. 2007. - 24 s.
15. Sevortyan E.V. Etimologicheskiy slovar tyurkskikh yazykov: Obshchetyurkskiye i mezhtyurkskiye osno-vy na bukvu «B». - M.: Nauka. 1978.
16. Urmanche F.I. Liro-epos tatar Srednego Povolzhia. - Kazan: Tatar. kn. izd-vo. 2002. - 256 s.
17. Khalitov R.F. Formy instrumentalnogo muzitsirovaniya na narodnykh prazdnikakh i vstrechakh mo-lodezhi u tatar // Traditsionnaya muzyka narodov Povolzhia i Priuralia: Sbornik statey pod red. N. Al-meyevoy.- Kazan: IYaLI. 1989.- S. 62-70.
18. Shigapova E.M. Vliyaniye islama na razvitiye muzykalnykh zhanrov tatarskogo i turetskogo naro-dov. / Muzyka i pedagogika. - S.130-134
19. Bory?gy tatar ?d?biyaty. - Kazan: Tatar. kit. n?shr..1965. - 580 s.
20. Bory?gy t?rki ??m tatar ?d?biyatyny? chyganaklary. Kazan: KGU. 1981. - 246 s.
21. «Ka?arman Katil dastany». - Kazan: Tatar. kit. n?shr.. 1998. - 221 b.
22. M??m?tov Kh.Sh. Boryngylar ?ytk?n s?zl?r (VII-XVII y?z t?rki-tatar yadk?rl?rend? aforizmnar). - Kazan: Fiker. 2002. - 256 s.
