CC BY
149
Однако губит Лолу именно это осознание собственной «взрослости». Она провоцирует Пола Маршалла якобы невинным, но, в действительности, очень откровенным поведением. «She took it solemnly, and then for the twins, gave a serves-you-right look... They watched her tongue turn green as it curled around the edges of the candy casing. Paul Marshall sat back in the armchair, watching her closely over the steeple he made with his hands in front of his face. He crossed and uncrossed his legs. Then he took a deep breath. ‘Bite it,’ he said softly. ‘You’ve got to bite it’» [McEwan 2002: 62]. Здесь очевидны некие «набоковские» мотивы, когда нимфетка соблазняет взрослого мужчину, который \трактует ее игру с конфетой совершенно однозначно и сексуально призывно.
В романе И.Макьюэна «Искупление» блестяще раскрыта психология юных героев, представлено эмоциональное и чувственное развитие персонажей. Мастерство автора еще и в том, что ему удалось совместить классические и постмодернистские традиции.
Список литературы
McEwan I. Atonement. London: Vintage, 2002.
Джумайло О. За границами игры: английский постмодернистский роман. 1980-2000 // Вопросы литературы. 2005. № 5.
Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб: Алетейя, 2000.
Обухова Л.Ф. Детская (возрастная) психология: Учебник. М.: Российское педагогическое агентство, 1996.
Д.В.Романова, Б.М.Проскурнин (Пермь) ДИСКУРСИВНОСТЬ СОЗНАНИЯ ГЕРОЯ КАК СЮЖЕТНЫЙ ПРИНЦИП В РОМАНЕ И.МАКЬЮЭНА «ИСКУПЛЕНИЕ»
Ведущей традицией XX в. становится расширение границ понятия дискурс, а именно - многоплановая его трактовка в рамках бесконечности сознания. М.Фуко трактует дискурс как определенную «форму знания», у Коке это «сцепление структур значения, обладающие собственными правилами комбинации и трансформации»; у Э.Бенвениста дискурс определяется как «речь, присваиваемая говорящим» [Можейко 2001: 240]. Дискурс как «специфический способ или специфические правила организации речевой деятельности» рассматривает И.П.Ильин [Ильин 2001: 231]. В целом, дискурс -актуализированная форма содержания сознания, имеющая социокультурный контекст. Художественный дискурс, добавим мы, есть языковое и речевое проявление сознания героев произведения как совокупности определенных социолекта, идиолекта, концептосферы. Таким образом, выбор писателем слов, конструкций, типа речи и т.п. формирует речевые модусы персонажей, а столкновение этих модусов существенным образом определяет сюжет романа и его динамику. Мы будем трактовать дискурс как проявление в речи персонажа своеобразия его социально-психологических черт, т.е. создание лич-
© Д.В.Романова, Б.М.Проскурнин, 2009
ностно-окрашенного текста, «приписываемого» персонажу.
Симбиоз философии языка, семиотики, психолингвистики, социологии, антропологии, культурологии и многих других современных наук позволяет подходить к изучению человеческого сознания как к объемной модели, как к процессу актуализации мысли в речи и в поведении. Постмодернисты объявляют дискурс «универсалией современной жизни», а важность и последующая необъяснимость порой одного сказанного слова соблазняет исследователей проанализировать внутреннюю речь для выявления мотивов, причин актуализации того или иного сообщения во внешней речи, т.е. ответить на вопрос: почему это было произнесено именно так и именно в этот момент? В этом случае дискурс оказывается «увеличительным стеклом», которое позволяет проследить одновременно и ход мысли персонажа и ее, так сказать, «форму», и понять, как раскрывается концептосфера героя, и увидеть характерологические черты персонажа. Современные британские писатели, такие как Мартин Эмис и особенно Иэн Макьюэн, заставляют читателя, по Деррида, «бродить внутри текста» персонажа. В одном из интервью Макьюэн подчеркнул: «я ценю слово за то, что оно властно провести читателя в сознание другого человека, внутрь героя, так чтобы почувствовать себя кем-то другим кроме себя, мыслить не так как мы это делаем»
[http://www.randomhouse.com/boldtype/0398/mcewan/ interview.html]. Именно эту функцию выполняет дискурс.
Таким образом, дискурсивность сознания дает возможность читателю следить за ходом мысли героя, его интенциями, мотивами, рефлексией, т.е. думать «внутри него». Вот почему читатель в постмодернистском романе не только участвует в происходящем, но и порою знает больше, чем знают герои и даже автор. Он способен помыслить, как герой, испытать то, что он чувствует, понять ход его мысли и сделать его «своим», сопротивляясь или принимая.
Итак, попытаемся проследить, как «работает» прием дискурсивности сознания персонажа, определяя основные сюжетные повороты в романе «Искупление» («Atonement», 2001) Иэна Макьюэна, художника, который успешно работает с таким хрупким и неподвластным грубой обработке «материалом», как человеческое сознание.
Сюжет произведения замысловат - это история жизни подростка Брайони Толлис, воспроизведенная ею до деталей спустя почти полвека. Девочка, недопоняв и превратно истолковав любовные игры между ее сестрой Сесилией и сыном прислуги Робби, став невольным свидетелем, как ей кажется, изнасилования кузины Лолы, указывает на Робби как на преступника. Тем самым она нарушает спокойный ход событий жизни своей семьи в целом, но особенно - Сесилии и Робби.
Внутренний дискурс (или дискурс сознания) является производной сознательного, подсознательного и контекстового, формируя повествовательное пространство внутреннего мира персонажа.
Внимание автора к бессознательному и подсознательному обусловлено тенденциями современной жизни, не зря Робби по ходу своих рассуждений пытается обратиться к концепциям 3.Фрейда. Согласимся со словами Жака Лакана: «Сила бессознательного - в его истинности в изменении бытия» [Лакан 2004: 143].
В интервью издательству «Рэндомхауз» Макь-юэн подчеркнул порой фатальную важность одного сказанного человеком слова; в романе эта идея ярко реализуется, являясь одним из главных сюжетных зачинов. Назовем это «фатализмом случайности», когда один момент переворачивает всю человеческую жизнь, меняет планы и порой перечеркивает совместное будущее. Доминанты, структурирующие концептосферы персонажей, создают многоголосье, улетающее в даль прошлого. Для Брайони - ребенка этим словом будет «маньяк», а во взрослой жизни «искупление» (написание романа как его способ): «У нее с Сесилией и Робби общим был только один сюжет, относившийся к прошлому, не подлежащему исправлению» [Макьюэн 2007: 435]. Для Робби это фраза - «Я буду ждать тебя. Возвращайся. Здесь был шанс - пусть всего лишь шанс - вернуться» [Макьюэн 2007: 256]. Робби зацикливается на незавер-шившимся процессе близости и постоянно в течение всего романа размышляет об этом, что и помогает ему жить дальше.
Другая идея, доминирующая в романе, это вопрос о степени осознанности человеческой ответственности. В каком возрасте человек способен нести ответственность за сказанное или сделанное? В третьей части, в эпизоде, выдуманном Брайони как оправдание своего проступка летом 1935 г., Робби произносит: «Сколько еще тебе нужно времени, чтобы ты окончательно стала взрослой? Солдаты в восемнадцать лет погибают на полях сражений, они достаточно взрослые, чтобы оставаться умирать вдоль дорог?» [Макьюэн 2007: 429]. Игра во взрослость привела девочку к самообману, связанному с непониманием взрослых отношений, и, в конечном счете, к гибели Робби и Сесилии.
Композиционно роман разделен на три части: первая повествует о происходившем в доме Толли-сов летом 1935 г. И настраивает читателя на реалистическое восприятие написанного. Вторая рассказывает о Робби на войне, а третья обращает нас почти к современности - к 1999 г. Таким образом, очевидна постоянная смена хронотопа, что позволяет проследить динамику внутреннего мира героев в разные периоды их жизни, а также заметить «обман» автора, т.е. обнаружить диссонанс между реальностью и эпизодами, выдуманными Брайони -писательницей. Такое четкое разделение на главы и части устанавливает определенные «правила» функционирования дискурсов и их сравнения и раскрытия, для создания сюжетного диссонанса, конфликта перцепций дискурсов. Фабульный узел романа завязан на триаде Робби - Сесилия - Брайони, поэтому первые две главы представляют особый интерес. Если сравнить первую главу и конец второй (где фигурируют Сесилия, Робби и Брайони), то нельзя не заметить разницу «дискурсов» влюбленных в
«реалистической» и в «симулякриационной» главах: мы уже не чувствуем «живых» Сесилии и Робби, их речь более внешняя, напряженная, менее интимная. Брайони, «конструируя» встречу влюбленных, «искупает» свою вину моделированием ситуации, но при этом обманывает себя и читателя. Это становится очевидным после сравнения внутренней речи героев в библиотеке (момента близости) с лондонским эпизодом, так как Брайони не могла изобразить их ощущения именно такими, какими они были. Поэтому в лондонском эпизоде и присутствует ощущение нереальности и обмана. Макьюэн говорит об этом при помощи предсмертной вспышки воспоминаний Робби: «То, что было между ними, принадлежит им, только им. Она (Си), разумеется, имела в виду то, что случилось в библиотеке» [Макьюэн 2007: 334]. Дискурсивность в «Искуплении» становится одним из способов психологизации романа, именно она своеобразно открывает читателю внутренний мир героев, неся в себе как основу оценки, так и мотивы этих оценок.
Преимущественное изображение сознания героев, а также мира вокруг них через него, позволяет читателю непосредственно войти в их мир, прочувствовать их, а это заостряет психологизм романа, доводит его до драматизма крайности, который еще усиливается, особенно в конце романа, диссонансом реального и выдуманного. Лакан писал: «Вопрос не в том, говорю ли я о себе в форме, совпадающей с тем, что я есть на самом деле; это скорее вопрос о том, таков ли я, как тот, о ком я говорю как о себе. И здесь очень уместно употребить слово «мышление», «мысль»» [Лакан 2004: 142]. Эта квинтэссенция представляет собой игру мистификаций, постепенно запутывающих читателя.
Необходимо подчеркнуть параллельность дискурсов Робби и Сесилии, и это дискурс любви. В первой главе дискурсивность сознания Робби и Сесилии очевидна в некоторой параллельности их «проживаний» одних и тех же ситуаций: фонтан, подготовка к банкету (одинаковые ощущения от одежды), записка до момента встречи в библиотеке. Очевиден общий дискурс: вера в будущее, большие ожидания, которым не суждено сбыться. Их юношеский максимализм усиливает драму, а классовость (не проблема для Робби, но препятствие для Си) является той сложностью, которая какое-то время удерживает Сесилию от прямого выражения чувств. Таким образом, сближение и объединение Си и Робби есть одновременно усиление их драмы; их сознание уже рисовало другие картины, оно жаждало и жило будущим. Влюбленность погружает в такое состояние, которое оставляет реальность за темными очками в пасмурную погоду. «И справедливо, что философское мыслю стоит в центре того миража, который придает современному человеку такую уверенность в себе даже в виду всех его сомнений на собственный счет, даже в виду того недоверия, которым о научился отгораживаться от ловушек эгоистический любви к самому себе», -читаем мы у Жака Лакана [Лакан 2004: 142].
Заметим, что игра дискурсов подчеркивается символически (ваза - английские традиции; библио-
тека - знания, уединенность, тишина; фонтан - эмоции, время; дом (некрасивый, перестроенный, но практичный) - семья.
Согласимся с Ольгой Джумайло, считающей, что в романе Макьюэна рассказчик, особенно в третьей и четвертой частях, «проговаривает личное в бессчетном количестве чужих дискурсов, трансформирует неизбывную боль в языковой конструкт» [Джумайло 2007: 14]. Круговая композиция романа, игра повествовательных модусов и дискурсивное многоголосье, формируя сюжетную структуру оставляет у читателя глубокий отпечаток эмоций.
Макъюэна также считают мастером «визуальной метафоры», вспомним момент встречи Сесилии и Робби у фонтана. Макьюэн ярко описывает мокрую Сесилию как олицетворение ее превращения из девушки в женщину в глазах Робби. Моменты, когда Си и Робби вместе, визуально ярко очерчены, здесь важна каждая деталь. Время, проведенное вместе, ценно. Лиотар отмечает: «По прошествии этих двух столетий мы стали проявлять большое внимание к знаком, указывающим на движение, которое противоречит этой общей установке» [Лиотар 1994: 57]. Макьюэн помещает триаду героев в изменяющийся хронотоп, который мало влияет на процессы, происходящие внутри самой триады. Рефлексия была бы не полной, если мы не проследим дискурсивность сознания других героев. Символика усиливает постмодернистскую игру автора с читателем, формируя образность дискурса.
Перелистывая страницу за страницей, читатель начинает испытывать сомнение, мнимое успокоение за судьбу героев, которым он сопереживал. «Что-то не так...», - говорите вы, наблюдая Сесилию и Робби, в ярости пытающихся объяснить Брайони горечь разлуки. Их отношения кажутся нам другими, иными, мы видим «картинку», но не чувствуем ее тепла. Такова игра «симулякра», который, как мираж оазиса в пустыне, дает путнику надежду ощутить «прикосновение» воды к своей коже. Всевидящий Макъюэн, так же как впрочем, в свое время и Гарди, предвидит, что может чувствовать читатель. На это и направлена игра. Диссонанс реализма и постмодернизма, где-то остеновская легкость и опустошающая разочарование Паланика создают ощущение потерянности. Реальность ненадежна, мы живем в эпоху «пост». Иэн Макьюэн остро передает «универсально-вечные» переживания обмана, горечи и потери, особенно - надежды на будущее. Не будем отрицать тяготение Макъюэна к эффекту «взгляда назад», когда заметно состарившийся герой или героиня рефлексирует по поводу своей жизни, это же мы видим и в повести «На Чезильском пляже» и в романе «Невинный». Реальность личного опыта, завуалированность голоса автора фокусирует внимание читателя на повествователе, чтобы в конце романа обратить всю горечь разочарования и потери на конкретно существующий персонаж - Брайони Толлис. И здесь вновь возникает сложный эмоциональный вираж: искупление свершилось, виновные наказаны, книга закрыта. Драматизм момента подчеркивается не только возвращением в родной дом, туда, откуда все началось, но и мнимым исчезнове-
нием автора за «ширмой» повествовательных модусов. Повествователь закрывает глаза - читатель закрывает книгу. То, что Деррида называл «смертью автора», работает в романе буквально, но диссонирует с позицией всевидящего автора - самого Макъюэна.
В романе фигурирует не только дискурс будущего и любви, но и дискурс смерти, который, как ни странно, объединяет Брайони и Робби. Внутренний монолог последнего, сумбур сознания в «военной» (дюнкерской) части, созданный с помощью техники монтажа, подсказывает читателю, что это «предсмертный сеанс собственной жизни», когда жизнь проносится перед глазами. Но Робби этого не понимает, смерть придет к нему во сне. Засыпая, герой размышляет: «Больше не скажу ни слова... Обещаю: ты больше не услышишь от меня ни звука» [Макьюэн 2007: 334].
«But now I must sleep» [McEwan 2002: 371] - последние слова романа подчеркивают нарочитую законченность и окончательную невозможность надежды на будущее, она умерла вместе с героями или, наоборот, постигла бессмертие на страницах романа. Жизнь, которая пронеслась перед глазами, это роман, а вкратце - дискурс сознания главной героини, рефлексия по поводу поступка, который уже нельзя искупить, с аккуратным вмешательством самого Макьюэна. Слова 77-летней Брайони Толлис из-за модальности жесткого долженствования звучат остро, поскольку читатель переживает силу выполненного долга героини прежде всего перед собой. Вторгаясь в повествовательный модус героини, Макьюэн «помогает» Брайони, трактуя авторскую позицию четко и жестко: «There is nothing outside her. In her imagination she has set the limits and the terms. No atonement for God, or novelist, even if they are atheists. It was always an impossible task. And that was precisely the point. The attempt was all» [McEwan 2002: 371]. Невыполнимая миссия творца искупить себя - трагедия и конфликт автора. Личный опыт Макьюэна, сокрытый за сложностью дис-курсивности сознания мисс Толлис, позволяет совершить попытку, которая и была осуществлена.
Автор «Искупления» не оставляет концовку открытой, она полностью завершена, как впрочем человеческая жизнь, но обговаривая все, Макьюэн оставляет читателю еще большее - сложное ощущение, которое невозможно «проглотить» или забыть, его можно только пережить.
Список литературы
McEwan I. Atonement. London: Vintage Books, 2002.
Макьюэн И. Искупление: Роман / пер. с англ. И.Дорониной. М.: Эксмо; СПб.: Домино, 2007.
Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Вестник Московского университета. 1995. Сер. 9. Филология. № 5.
Джумайло О. За границами игры: английский постмодернистский роман 1980-2000 // Вопросы литературы. 2007. № 5.
Ильин И. Постмодернизм // Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н.Николюкина. М.: НПК Интервал, 2001.
Лиотар Ж.-Ф. Заметки о смыслах «пост» // Иностранная литература. 1994. № 1.
Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном // Современная литературная теория. Антология / сост. И.В.Кабанова. М.: Флинта, 2004.
Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. Спб.: Алетейя, 2000.
Можейко М.А. Постмодернизм. Энциклопедия. Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001.
http://www.randomhouse.com/boldtype/0398/mcew
an/interview.html
Т.А.Полуэктова (Красноярск) «ОСТАНОВЛЕННЫЕ МГНОВЕНИЯ»
В РОМАНЕ Б.БЕЙНБРИДЖ «МАСТЕР ДЖОРДЖИ»
Одно из важнейших изобретений XIX в. - фотография - изображение, получаемое фотоаппаратом и затем проявляемое при помощи химических веществ под воздействием света. Изображения с помощью отражённого от предметов видимого света получали ещё в глубокой древности и использовали для живописных и технических работ. Метод, названный позже отоскопической фотографией, не требует серьёзных оптических приспособлений. В те времена использовались лишь малые отверстия и, иногда, щели. Проектировались изображения на противоположные от этих отверстий поверхности. Далее метод был усовершенствован с помощью оптических приборов, помещаемых на место отверстия. Это послужило основой для создания камеры, ограничивающей получаемое изображение от засветки не несущим изображение светом. Камера была названа обскурой. После изобретения метода фиксации изображения несколькими изобретателями, камера-обскура стала конструктивным прообразом фотографического аппарата [URL:
http://ru.wikipedia.org/wiki/]. Фотографический метод возник в начале XIX в. Официальной датой изобретения фотографии является 7 января 1839 г., когда способ практического получения изображения на солях серебра, открытый французом Луи Жаком Дагером, был обнародован на заседании Французской академии наук. Термин «фотография» был предложен 14 марта 1839 г. английским астрономом Д.Гершелем. В переводе с древнегреческого языка фотография (tpcoç / (poxoç - свет, ypaqx» - пишу) означает «светопись». «Нет ничего, что используется фотографической техникой, но всегда одна вещь, и только одна вещь, которая остается: свет. Фотография - письмо света. Свет фотографии остается истиной изображения. Фотографический свет - это не нечто “реалистическое” или “естественное”. Он также не является искусственным. Более того, это свет, который есть само воображение образа, его собственное мышление. Он не проистекает из единого источника, но из двух различий, двойной единичности: объект и видение» [Бодрийар //
http ://wwh.nsy s.by : 8101 /klinamen/dunaev 1 .html] .Почти сразу же после изобретения фотографии съемочную камеру стали называть «зеркалом с памятью»,
© Т.А.Полуэктова, 2009
указывая на ее отличительное свойство, отличающее ее от других изобразительных средств, - воспроизведение реальности с высокой степенью точности.
Искусство фотографии лежит в основе романа «Мастер Джорджи» (Master Georgie, 1998) английской писательницы Берил Бейнбридж.
Действие в романе начинается с 1846 г. Ливерпульское семейство во главе с молодым хирургом и фотографом Джорджем, жаждущим применения своих сил, отправляются на Крымскую войну. Роман состоит из 6 глав, каждая из которых называется «пластинкой» (plate), использовавшихся в старых аппаратах. Каждая датирована конкретным годом, с 1846-1854 гг., и каждой дано название, которое, по сути, является заголовком, например, «Девушка перед лицом смерти» (Girl in the presence of death), «Пелена спадает» (A veil lifted), «Превратности войны на водах Европы» (Tug-of-war beside the sweet waters of Europe) и т.д. В каждой главе «делается» фотография, запечатлевающая определенные и значимые моменты в жизни героев. Первые две фотографии сделаны во время «мирной» жизни, а остальные - на пути к эпицентру военных событий. В романе несколько фотографов: Джордж, его молодой помощник Помпи Джонс и военный безымянный фотограф. Задача фотографии в романе, как и ее прямое назначение - зарегистрировать факт существования человека, предмета, и т.д., зафиксировать реальность в том виде, в каком она существует, задержать ускользающее мгновение.
Так, на первой фотографии, сделанной Джорджем в самом начале романа, запечатлена 12-летняя сирота Миртл, прощающаяся с его мертвым отцом - мистером Харди. Позже выяснится, что фото не удалось: изображение на нем так и не проступило, но в том месте, где должны быть глаза Миртл, Помпи Джонс прочертил царапины на черной медной пластинке, что позволяет ему ясно увидеть Миртл. Такова и судьба Миртл: ее прошлое никогда не проступит на свет божий, оно навсегда останется непроявленным (имеется в виду тайна ее рождения, а также семейная тайна: дети Джорджа и Энн, страдавшей бесплодием, - это на самом деле дети Миртл). На второй фотографии Джорджем запечатлена излеченная им и прозревшая благодаря ему обезьяна. В главе третьей, открывающей военную тему, после прогулки к бухте Золотой Рог была сделана общая памятная фотография всего семейства (Джордж, Энни, Беатрис, Поттер и Миртл с детьми). Процесс подготовки к фотографированию был прокомментирован Поттером, свояком Джорджа: «So we lined up, some of us rearranging ourselves in the small hope of minimizing physical defects» [Bainbridge 1999: 92] / «Мы выстроились, и кое-кто задобривал собственное изображение в жалких потугах преодолеть упущения природы» [Бейнбридж 2001: 93]. Это будет их последняя семейная фотография. В главе четвертой, после представления, устроенного для солдат, концертная группа позировала перед фотографом. Джордж помогал фотографировать, а доктор Поттер, глядя на всё это, продолжал философствовать: «...it was a case of securing the shadow ere the substance faded, meaning, he gloomily prophesied, that it
