CC BY
253
Вестник Челябинского государственного университета. 2012. № 28 (282). Филология. Искусствоведение. Вып. 70. С. 80-90.
Л. А. Капитанова
ОСТИНОВСКИЙ «СИНДРОМ» В РОМАНЕ ИЭНА МАКЬЮЭНА «ИСКУПЛЕНИЕ». СТАТЬЯ ПЕРВАЯ
Публикация подготовлена в рамках конкурса проектов в области гуманитарных наук (по соглашению с Российским гуманитарным научным фондом), проект № 12-14-60001 «Культура чтения и литературное краеведение: элитарное и массовое»
В статье предлагается осмысление функции остиновского «элемента» в «Искуплении» Иэна Макьюэна (на материале первой части романа) сквозь призму авторской рефлексии жанровой «усадебной» традиции Джейн Остин, позволяющее представить картину существенного обновления писателем личной повествовательной стратегии, сопряженную с обращением Иэна Макь-юэна к английской реалистической литературе, и обнаружить основания подобного творческого решения.
Ключевые слова: «образцовый читатель», «джейн-остиновский»роман, остиновский «элемент», «усадебный» текст, усадебный хронотоп, принцип «встречного течения», «большой» мир, «большое» время, субъективное время, дискурсивность сознания, индивидуальное бытие.
Заметим, что в отличие от У. Эко, как известно, рассчитывающего на «образцового читателя» и поэтому отказывающегося быть «поводырем» в создаваемых им многотрудных интертекстуальных лабиринтах, Иэн Макью-эн, напротив, даже критикам «всегда с большой охотой подсказывал <...>, какие именно литературные влияния следует искать в той или иной его книге»1. Так, «Искупление», «один из лучших английских романов начала 2000-х гг.»2, он называет своим «джейн-остеновским» романом3, тем самым, с одной стороны, недвусмысленно подтвердив характерную для английской прозы конца ХХ - начала XXI в. тенденцию обращения к национальной реалистической традиции наравне с постмодернистской поэтикой4; но с другой -признание автора «Искупления» в остинов-ском влиянии заключало в себе очевидную парадоксальность. «Ведь это Макьюэн сетовал на “некую герметичную скуку английской прозы, с ее тонкими нюансами повседневной жизни, со всеми оттенками серого, с мелочными приметами одежды, произношения, класса. Все эти социальные коды, возможности манипулировать ими, зависимость от них. Конечно, это обширное поле, - добавляет Ма-кьюен, - но я не разбирался в нем и не хотел иметь с ним ничего общего”»5. Тем не менее в определенный творческий момент, а именно в период создания «Искупления» писатель вступил на не вполне знакомую ему «территорию» английской прозы, соответственно обновляя личные приоритеты «повествовательного кур-
са». Причем ориентировался Макьюэн, на наш взгляд, в значительной мере на остиновскую традицию, что, в свою очередь, придало всеобъемлющий характер в «Искуплении» «духу великой романистки», пронизавшему не только, как утверждается6, первую часть романа, но весь роман, целиком. К подобной мысли склоняет и высказывание Макьюэна об «Искуплении» как «джейн-остиновском» романе, закономерно приводящее произведение к одному «знаменателю». Впрочем, последнее суждение никоим образом не ставит под сомнение неоднократно отмечаемый исследователями7 плотный литературный контекст данного романа (Э. М. Форстер, Г. Джеймс, В. Вульф, Д. Г. Лоуренс, Р. Леман, Э. Хемингуэй, Дж. Оруэлл, Э. Боуэн), напрямую соответствующий его постмодернистской повествовательной стратегии. Понятно, что составляющим элементом интертекста «Искупления» является и эпиграф из «Нортенгерского аббатства» Остин. Однако думается, что когда Макьюэн говорил о своем «джейн-остиновском» романе, прежде всего он имел в виду гораздо большую «остиновскую территорию» в «Искуплении», безусловно, не исчерпывающуюся эпиграфом, и даже, как теперь принято говорить, «написанной в остинов-ском духе» его первой частью. Но главное, на наш взгляд, - это функциональность «остинов-ской территории» в макьюэновском замысле, что, собственно, и делало «Искупление» действительно «джейн-остиновском» романом.
Настоящая статья является начальной в исследовательской «триаде» «синдрома Остин» в
«Искуплении» Макьюэна и посвящена реконструкции остиновского «элемента» в первой части романа.
Именно по этой причине не будем вдаваться в постмодернистские механизмы включения литературного контекста первой части «Искупления», который, как считает авторитетный исследователь творчества Макьюэна, представлен английской прозой преимущественно конца 1920-х гг.8 Соглашаясь с этим справедливым мнением, вместе с тем напомним, что в среде «образцовых читателей» «Искупления», «профессионалов» и «любителей», также продолжает постулироваться мысль о доминирующем остиновском «элементе» в начальной части романа. Между тем, как нам представляется, суждение о присутствии «Остин» в повествовании об одном жарком летнем дне 1935 года в поместье Толлисов отнюдь не является аксиоматичным, напротив, оно нуждается в веской аргументации. Это подтверждает и принцип «встречного течения» (или соотношения «своего» и «чужого») А. Н. Веселовского, чья суть заключается в том, что «влияние чужого элемента всегда обусловливается его внутренним согласием с уровнем той среды, на которую ему приходится действовать»9. Иными словами, существует необходимость показать органичность остиновского «элемента» «усадебному» тексту Макьюэна, каковым выступает первая часть в художественной системе его романа, что, в свою очередь, станет началом выстраивания «остиновской территории» в «Искуплении».
Как и эпиграф, первая часть «Искупления» указывала на особую значимость Остин в романном замысле Макьюэна. При этом писатель не преминул подчеркнуть, что его предпочтение Остин обусловлено единственно присущим ей талантом романистки. Не случайно имя Остин дважды оказывается стоящим на первом месте в ряду названных Робби и Эмилией великих литераторов XIX и XX века. А чтобы снять малейший намек на условность данного обстоятельства, Макьюэн дал право первому произнести в «Искуплении» имя Остин Робби Тернеру, критику по университетскому образованию, одаренному молодому человеку («самый блестящий выпускник Кембриджа на своем курсе»10) и, как засвидетельствовано в романе, исключительно «образцовому читателю», мечтательно созерцающему стоящие «в шкафах своего будущего кабинета» («где будут собраны тысячи книг» С. 137) «третье
издание Джейн Остин, его Элиот, Лоренс, Уилфред Оуэн, полное собрание сочинений Конрада, бесценное издание «Деревни» Краб-ба 1783 года, его Xаусмен, экземпляр «Танца смерти» Одена с автографом автора» (С. 137). Примечателен тот факт, что именно Робби автор передал и любовь к Краббу, поэту, почитаемому Джейн Остин («Последнего как-то однажды Джейн увидела на улице в Лондоне и пошутила, что он единственный мужчина, за кого она пошла бы замуж»11), и глубокое знание романов Ричардсона и Филдинга, которыми «увлекались» в семье писательницы12. Но что самым непосредственным образом заставляет вспомнить об Остин в первой части, так это обмен впечатлениями Сесилии и Робби о Филдинге, точнее, ее смущение от собственного признания в предпочтении Филдинга Ричардсону, ведь юноша, «должно быть, решил, что она изъясняется намеками, иносказательно желая донести до него свою жажду полнокровной и чувственной жизни» (С. 42). Что же касается Джейн, то она как раз ничуть не смущена, беседуя об «Истории Тома Джонса, найденыша» с Томом Лефроем, родом из Ирландии, приехавшим в Xэмпшир погостить. Так, в письме Кассандре она дает сестре понять, насколько свободным и даже смелым был их разговор о романе, в котором весьма откровенно и иронично повествуется, кроме всего прочего, о сексуальном влечении13, с не меньшим откровением, но одновременно и подкупающей возвышенностью переданном в «Искуплении».
Ситуация, в которой вторично возникает имя Остин, мысленно произнесенное Эмилией, размышляющей о судьбе старшей дочери, обращает читателя к библиотеке в доме Тол-лисов («Джейн Остин, Диккенс, Конрад - вон они все, в библиотеке, представленные полными собраниями своих сочинений» С. 222), непременной составляющей любого дворянского поместья.
Остин в усадебной библиотеке. Собственно, эта пространственная характеристика и определила суть макьюэновской рефлексии писательницы Остин в первой части романа, «рифмующейся» по преимуществу с понятием «усадьба», органичным и самой Остин, жизнь проведшей в английской провинции (лишь изредка наезжая в Лондон), и ее шести законченным романам, действие в которых не выходит за пределы провинциального круга. Отсюда все шесть остиновских романов причисляют к жанру английского «усадебного» романа, а
их автора называют «непревзойденным мастером» этого жанра14, ставшего, как можно заключить из содержания первой части «Искупления», литературным авторитетом для Макьюэна, собирающего и организующего материал «жаркого летнего дня 1935 года в поместье Толлис» сообразно с жанровой «усадебной матрицей» Остин, привлекавшей его по принципиальной художественной причине.
Памятуя о специфики принципа «встречного течения», отметим, что доминирование рефлексии остиновского романа на «территории романного действия» (М. Бахтин) первой части и в целом «Искупления» обусловливается «внутренним согласием» остиновского и макьюэновского дискурсов, ориентированных преимущественно на изображение глубинных токов человеческой души, скрытых от поверхностного взгляда нюансов человеческих отношений и переживаний, простоты, размеренности уклада, будничного течения повседневной жизни - всего того, что определило интимноисповедальный характер повествования Остин и Макьюэна, сопряженный с камерностью событийного ряда, сконцентрированного на частном бытии человека, не отягченном общественно-социальными проблемами, однако не исключающем переломных, драматических, нередко кризисных жизненных поворотов и, более того, как у Макьюэна, - фатальной случайности, провоцирующей «саморазрушительный поступок» (С. 214) человека. И поскольку способом поэтологического воплощения ости-новского дискурса являлся жанр «усадебного» романа, Макьюэн, с его концептуально однородной с Остин дискурсивной установкой, также обратился к нему, реализуя в первой части «Искупления» усадебный хронотоп, выступающий закономерным основанием ее позиционирования как «остиновской».
Как и в романах Остин, жизнь поместья Тол-лисов отгорожена от большого внешнего мира. Можно даже сказать, что она протекает где-то вдали от цивилизации, откуда гостей привозят на автомобиле («Брайони услышала под окном спальни шорох колес по гравию» С. 18), тогда как из поместья их встречают на двуколке («Поравнявшись с двуколкой, он остановился <...> мужчины похлопывают друг друга по плечам, а лошадь нетерпеливо приплясывает» С. 69), управляемой старым Xардменом.
Там, в большом мире, стремятся «занять приличную должность на государственной службе», «приговаривают» себя «к импозант-
ности ради продвижения по общественной лестнице» (С. 97), готовы превратиться в «раба министерства и планового прогнозирования» (С. 179) ... Здесь, в поместье, амбиции разгораются разве что на кухне между Эмилией и Бетти, да в «неистовом замысле» Брайони. Там время бежит, торопит заработать «баснословное богатство» (С. 221) на выпуске шоколадных плиток «в обертках цвета хаки» (С. 75)! А здесь оно подобно слабой «струйке», стекающей «по каменным локонам Тритона» (С. 31).
Здесь повсюду присутствует «ощущение бесконечного, неподвластного времени восхитительного покоя» (С. 32) - и вне дома, и в доме тоже, разве что слегка потревоженного «докучливо звучащим эхом шагов» Сесилии в холле (С. 33), «скрипучими половицами длинного коридора» (С. 68), «шлепающим звуком» босых ног Брайони (С. 99), «приглушенным рокотом водопроводных труб» (С. 103), «цокотом четырехногого существа, скатывающегося по лестнице, - это близняшки бегут проверить, свободен ли бассейн» (С. 101) . Что же касается «внешних шумов», то их «проникновение» в дом «исключалось полностью». Об этом позаботился его прежний хозяин, дед Сесилии и Брайони, который «знал цену спокойствия частной жизни» (С. 211). Однако по мысли Ма-кьюэна, дедовские «толстые стены», а равно и традиционные английские идеалы «дома-крепости» и приоритет семейственности, на самом деле, такие же, как стены, «внешние», не способны защитить обитателей дома от давно поселившихся в нем тоски и одиночества, остро переживаемых Сесилией. А чуткая ко всем его внутренним шумам Эмилия ощущает, как дом «скукоживается» (С. 96). И возможно, причиной этому - сердечный холод каждого Толли-са, без исключения. В сущности, - погибающая семья, подобно Будденброкам. И ничего похожего не найдется в «усадебном» романе Остин.
Вместе с тем, как и в «Мэнсфилд-парке», Макьюэн обстоятельно описывает типично английское поместье Толлисов, неброское, но полное живого разнообразия («дубовая роща, окаймлявшая речную долину» (С. 42), «густая тень, колоссального ливанского кедра» (С. 40), «гигантский гребень парковых деревьев» (С. 114), с «причудливо вылепленными стволами» (С. 30), бассейн, «со всех сторон окруженный густыми зарослями бамбука» (С. 74), «желто-зеленая пестрая терраса <...>, которая простиралась ярдов на пятьдесят, до фон-
тана» (С. 33)), хранящее культурную память «дворянских гнезд» («искусственное озеро с островом посередине» (С. 32), «фонтан, представлявший собой уменьшенную вдвое копию «Тритона» Бернини, установленного в Риме на площади Барберини» (С. 33)).
Как и автор «Нортенгерского аббатства», «Эммы», «Доводов рассудка», писатель обращается к воссозданию облика усадебного дома изнутри. Xотя, думается, что у Макьюэна все выходит иначе: вместо замечательной обустроенности, в смысле добротности, комфортности проживания в имениях Тилни, Вудхаусов, мистера Найтли изысканная аристократичность дома Толлисов. В этом отношении симптоматична реакция Сесилии на, казалось бы, привычный для нее интерьер гостиной: она «медлила в дверях, очарованная совершенством декорации», которую завершала «картина, запечатленная в створе окна: безоблачное небо и желто-зеленая <.> терраса» (С. 33).
Несомненно, в интерьерах первой части не обошлось без авторской игры в вульфовские импрессионистические светотени, полутона, россыпь, дрожание, переливы цвета. Так, если Остин обходится в описании готических окон Нортенгерского аббатства нейтральным по отношению к образному строю «усадебного» текста замечанием о том, что стекла в них были «большими», «прозрачными» и «светлыми» и что «они, возможно, <...> имели открывающиеся створки»15, то у Макьюэна окно выступает живописным элементом (способом выражения эмоции воспринимающего сознания - доминанты импрессионистического стиля), с помощью которого «внутренность» дома превращается в пространство света, точнее, причуд света, расписавшего «зеленовато-голубой ковер» в гостиной «вытянутыми параллелограммами» (С. 33), «в желтовато-оранжевый цвет» окрасившего холл, сделав его «похожим на рисунок, выполненный сепией» (С. 71), а мебель в комнате тетушки Венеры выставившего словно живую («мерцающая в медовом освещении» она, «казалось, дышит» С. 69).
Как видим, будучи наделенным способностью личностного видения действительности и выражения его через язык «Макьюен не только и не столько берет у традиции (усваивает остиновский романический дискурс и матрицу «усадебного» текста. - Л.К.), сколько дает ей новую жизнь16, как в случае пространственного образа окна, обогащая остиновскую традицию художественной «силой» и новаторством
литературы XX века. Аналогичное можно наблюдать и когда Макьюэн нарушает, наверное, самое главное «правило» «усадебного» романа Остин - игнорирование «большого» мира и присущего ему «большого», исторического времени. Так, в «усадебной» части «Искупления» явственно присутствует последнее, пресуществляемое в романном действии особым путем, а именно посредством дискурсивности сознания, или личностно-окрашенного текста, «приписываемого» персонажу, позволяющего читателю следить за ходом мысли героя, его интенциями, мотивами, рефлексией17.
Носителями исторического времени выступают Эмилия, Пол Маршалл, «незримый» для читателя Джек Толлис и отчасти Сесилия. Возможно, потому, что они предъявляют ему, каждый по-своему, личный счет. При этом претензии ко времени Сесилии как нельзя лучше увязываются с судьбой Джейн Остин, точнее, с общественным положением женщины XIX века, к тому же писательницы.
В первой части «Искупления» «женский вопрос» сопрягается с отношением к женщинам в учебных заведениях Англии 1930-х годов, озвученным его непосредственной «жертвой», Сесилией: «А где, в каком учебном заведении женщину вознаграждают по заслугам?» (С. 45), - имевшей «скромные успехи» на выпускных экзаменах из университета. Между тем общество в принципе рассуждает подобно Эмилии Толлис, неоднократно наблюдавшей за «девчачьим кембриджским мирком Сесилии» (С. 97) и видевшей из него дорогу лишь к стародевичеству, тогда как она считает верным женским уделом семью и материнство. Отсюда Эмилии претит стремление Сесилии к самодостаточности, в котором она для себя различает единственно дочернюю «претензию на одиночество, курение в спальне, необъяснимую ностальгию по совсем недавним временам и своим толстым подружкам в очках из Новой Зеландии» (С. 96-97). Xотя, по большому счету, Эмилии, знавшей, «что при любых обстоятельствах первое, о чем она будет печься, это собственный душевный покой» (С. 106), невдомек желание старшей дочери быть услышанной и понятой матерью. Поэтому всякий раз, когда Сесилия приходила к ней в комнату «в надежде на доверительный разговор» о планах на будущее, она «с непроницаемым выражением лица лежала в полутьме на высоко взбитых подушках и пила чай в изматывающей тишине» (С. 34). Собственно, Эмилия Толлес так и не
поняла, каким глубоким и значительным внутренним миром и характером обладала ее дочь, не простившая семье жестокого равнодушия к судьбе Робби Тернера и по этой причине покинувшая вслед за ним родительский дом навсегда.
Вместе с тем, как свидетельствует дискурс Эмилии, по преимуществу позиционируемый внутренними монологами с вкраплениями несобственно-прямой речи, но от этого не становящимися менее личностно-окрашенными, восприятие героиней исторического времени не настолько совпадает с его официальной версией, как могло показаться в связи с ее рефлексией женской судьбы Сесилии. И вообще справедливо заметить, что Эмилия Толлес принадлежит к интересным для Остин «смешанным характерам»18. Об этом, как ни парадоксально, говорит свойственный ей материнский «беспокойный дух» (С. 98), правда, в полной мере сознающей, что «из-за болезни она давно не дает детям всего того, что требуется от матери» (С. 99). Однако любовь Эмилии к своему «поскребышу», Брайони, удивительно похожей на ту одинокую девочку, какой она была в возрасте младшей дочери, ее «привычка суетиться вокруг детей, мужа, сестры (которой, кстати, Эмилия мысленно выносит суровый приговор: «<...> как могла она обречь своих детей на тишину, страх и печаль?» (С. 104), ее «какое-то шестое чувство, способность некими невидимыми щупальцами осязать дом, двигаться по нему, посвященной во все невидимкой» (С. 100), сознаваемое ею предательство мужем, но при этом несгибаемая воля к жизни, в которой у нее «существовали иные радости: дом, парк, дети» (С. 215), - все это заставляет не торопиться с выводами относительно, как кажется, внешнего безразличия матери к внутренним терзаниям Сесилии. На самом деле Эмилия много размышляет об этом про себя. Но будучи зависимой, подобно героиням Остин, от денежных отношений и моральных законов, существующих в обществе19, она вынуждена подчиняться, по ее горько-откровенным словам, «безжалостной» жизни (С. 220). Жизнь же, а точнее, ловушка исторического времени, в которой пребывали они обе, мать и дочь, диктовала свои условия житейского существования: Сесилии, у которой «не было ни работы, ни навыков, <.> предстояло найти мужа и познать материнство» (С. 97), а Эмилии - поспособствовать в решении этой проблемы. И поскольку, как вытекает из хода мыслей,
или личностно-окрашенного текста героини, «между нынешним днем и могилой Эмилии не предстояло больше ничего столь же важного, естественного и приятного, как забота о ребенке» (С. 219), то она исключила для себя малейшее сочувствие к Робби, ибо на кон была поставлена общественная репутация дочери, к тому же в присутствии Пола Маршалла, реального претендента на руку Сесилии. Ну, а «высоко взлетевший Робби»?.. Так она, никогда не разделявшая благотворительности мужа в отношении юноши, «часто повторяла», что «ничего хорошего из этого не выйдет» (С. 221). Что можно поделать, если судьба решила подрезать ему «крылья»?!
Раскрывая в первой части романа характер Эмилии Толлис, Макьюэн - сознательно или бессознательно - совпадает с убежденностью Остин в том, что «каждодневное, негероическое скрывает одну из самых интересных тайн жизни - тайну человеческого характе-ра»20. А характер Эмилии, несомненно, большая тайна и один из самых сложных, на наш взгляд, в «Искуплении». Но к таланту Макью-эну можно отнести то, что было «доступно» Остин, ученице Ричардсона, а именно изображение «сложных в своей противоречивости, тончайших психологических нюансов»21. В отношении образа Эмилии это проявилось в «личностно-окрашенном тексте» героини, когда она, случайно «заглянув» в рабочую папку мужа, оказалась лицом к лицу с чудовищным официальным, правительственным «прогнозированием» военного времени, бюрократически расчисленным рукою Джека, и как вытекало из содержания его скрупулезных расчетов, - поборника и преданного слуги этого времени. В тот зимний день она мысленно возроптала против «холодных цифр» - убийц «Наиболее часто повторялся сомножитель пятьдесят. Каждая тонна сброшенной взрывчатки влекла гибель пятидесяти людей. Предположим, за две недели сброшено сто тысяч тонн. Результат: пять миллионов жертв» (С. 217), понимая и то, что за ними стоит «самовозвеличивание» и «равнодушие, граничащее с безответственностью» государственной бюрократической машины, одним из представителей которой был ее муж. А ведь Джеку, - считает Эмилия, - «защитнику семьи, гаранту ее спокойствия, положено быть дальновидным» (С. 218).
Но тогда как объяснить ее выбор потенциального жениха для Сесилии, такого же радетеля времени войны, как и Джек Толлис? Раз-
ве не она летним вечером 1935 года, ожидая результаты поисков близнят, признается самой себе в практической выгоде заключения брака дочери с Полом Маршаллом: «Если он действительно собирается снабжать плитками «Амо» всю британскую армию, это сулит баснословное богатство» (С. 221). И пусть подобные мысли Эмилии продиктованы исключительно «естественной» «заботой о ребенке» -жизненном благополучии Сесилии, слишком высокой ценой обернется ей такая забота, ибо, в отличие от Джека Толлиса и Пола Маршалла, не стоящих перед выбором, становиться или не становиться «рабом» и «ловцом» переживаемого исторического момента, героиня, будучи матерью, выбрала для себя соглашательство с бесчеловечным временем войны, обрекшим миллионы детей на смерть. Свидетелем же результата последнего становится Робби Тернер, участник отступления английской армии в Дюнкерк. Причем Макьюэн недвусмысленно дает понять, что «ответчиками» на «нравственном» суде за содеянное войной предстанут прежде всего те, кто по эгоистичным соображениям уступил варварскому времени, разорвавшему на куски ни в чем не повинного, «спавшего в своей кроватке» французского мальчика. Не случайно Робби рефлексирует разверзнувшийся перед его глазами ад военного времени теми же словами, которые произносила про себя Эмилия, ужаснувшаяся открывшемуся ей официально запрещенному знанию о войне (вспомним, как, проснувшись, Джек «дернулся было, чтобы закрыть папку» (С. 218), но передумал, наверняка уверенный в благонадежности жены государственного чиновника): бомбы, гибель, жертвы, безразличие, безответственность, бюрократизм.
Тогда, зимним, послерождественским, и позже, летним жарким днем, у нее была семья, дочери. Был дом. А потом в нем никого не осталось, причем не без участия Эмилии, вернее, ее соглашательской позиции по отношению к мужу, общественной морали, «большому» времени. Однако Макьюэн обходит вниманием остиновскую проблему внутреннего прозрения героини, что также говорит о «завесе» над ее неоднозначным характером, но главное, о сложности существования человека в историческом времени.
Между тем время истории «забушевало» в романе, и как покажет дальнейшее развитие событий, судьбы главных героев опалятся в его горниле. Xотя справедливо заметить, что
траектория их судеб была задана уже в первой части, когда Макьюэн, посредством слова проведя читателя внутрь героя22, разомкнул по-остиновски камерное «усадебное» повествование, обнаружив собственную повествовательную стратегию, выстроенную на изображение человеческой жизни в призме «большого» времени и «большого» мира. Причем в «Искуплении» именно в такой последовательности: время - мир, а не наоборот, поскольку романные топосы <Франция, Дюнкерк, Лондон> обусловлены временем войны.
Но если исходить из содержания первой части, то здесь основной временной категорией, как и в остиновском «усадебном» романе, выступает субъективное время, сопряженное со временем духа, души. Правда, у Макьюэна оно является функциональным еще и по причине обращенности писателя к глубинам человеческого сознания, и это касается прежде всего мужского характера - Робби Тернера. Вообще, на наш взгляд, он один из самых впечатляющих характеров в первой части «Искупления», покоряющий своим интенсивным движением по духовной вертикали. В этом смысле оценка Робби Эмилией - как «высоко взлетевшего» -необычайно точна.
Его комната, книги, занятия, интересы, напряженная саморефлексия, мечты подчеркивают даже не столько интеллектуальную силу Робби, сколько безудержный, совершенно головокружительный молодой порыв его души к «новой жизни», «к роскошеству неистраченного будущего», обещающего неизведанный необъятный мир и, конечно, счастье! У Остин нет равного Робби героя-энтузиаста, сохраняющего неуклонную устремленность вперед, причем из-за любви! Даже в Дюнкерк его ведет чувство к Сесилии и ее ответное чувство к нему. А отсюда, подобно Остин, Макьюэн подчиняет любовную коллизию выявлению духовного потенциала героя и героинь, а с ним и напряжения существования «в режиме» субъективного времени. Но из остиновских героинь, наверное, только Энн Элиот («Доводы рассудка») в последнем может быть равной Сесилии Толлис. Xотя по «внутренним часам», по скорости их стрелок Сесилия и Энн - абсолютные антиподы. С целью отразить энергетику чувств героинь «усадебного» романа Остин использовала природный фон. Аналогичным образом поступает Макьюэн в своем «усадебном» тексте.
Что касается героини «Доводов рассудка», то с нею Остин связывает чувство, отмеченное
вдумчивостью, рассудительностью, а главное, внешней сдержанностью, скромностью, не только отсутствием в нем крикливости, броскости, но даже наоборот, исполненностью какой-то поразительной бессловесности, незаметности, ибо оно не предназначается для посторонних ушей и глаз, как бы повернутое внутрь души, сердца человека. Соответственно, для выражения подобного чувства необходимо воплотить в тексте атмосферу, как бы рождающую его, питающую, поддерживающую. Так в связи с чувствами Энн Элиот автору понадобилась атмосфера осени.
Угасающая осенней порою природа («прощальная улыбка года, какою провожал он поблеклые травы и порыжелую листву»23), «унылые заброшенные» на зиму летние дома (С. 101), с исходящей от них сиротливой неприкаянностью, сродни внутреннему состоянию Энн, прощающейся с молодостью, с надеждами на возвращение любви капитана Уэнтуорта. И вместе с тем спокойствие осеннего мира, замершего накануне зимы, тихая пустынность его пространства, неспешная долгота его сумеречных вечеров - все в нем как бы врачует измученную ревностью душу героини, но главное, посреди тихой осени Энн, неожиданно для себя самой, услышала «отзвук минувших дней», когда с нею рядом билось «нежное и отзывчивое сердце» друга (С. 96), отчего было очень радостно жить, и именно это помогает ей переосмыслить собственную жизнь, подтолкнет предпочесть на жизненном пути собственные доводы рассудка.
Иное чувство бродит в героине Макьюэ-на, именно «бродит», иначе не скажешь, - от «хмеля» ее неосознанной любви к Робби. Потому столь близок состоянию Сесилии август, густо замешанный на накопившихся в природном мире тепле, влаге, свете, отозвавшихся в сознании героини любовным жаром, слезами от переполненности эмоциями, восхищением «сияющим днем», без остатка заполнившим и, как потом окажется, забравшим всю ее жизнь. И буйное августовское цветение, запечатленное в «лохматом букете олеандров, ивовых веток и ирисов» (С. 33), с предельной выразительностью передает разрастание любовного чувства Сесилии, сокрытого от нее самой до письма и, как созревший августовскою порою плод, обрушившегося на них с Робби августовским вечером в библиотеке. Однако чувственный напор со стороны героини в этой сцене не воспринимается внезапным. Он как бы сфоку-
сировал в себе то, что владело ею, потаенно и неотступно сопутствовало ей весь протекший день, пресуществившись в ее «личностно-окрашенном тексте» в симптоматичные «ожидание», «отчаянное нетерпение», «уверенность в необходимости перемен», и в итоге выкристаллизовалось в некий калейдоскопический «узор», в призме короткой машинописной записки сложившийся в сознании Сесилии в зов любви, который не только вылился в любовный экстаз героини в «тихом уголке в библиотеке», но и навсегда уничтожил все преграды, мешавшие ей любить Робби. Так и будет она тянуться к нему - через войну, судьбу и сквозь роман - неумолчно звучащим в его сознании призывом «Я буду ждать тебя. Возвращайся». И происходит это потому, что памятный для Робби и Сесилии чувственный порыв героини («Когда же кончики их языков робко соприкоснулись, она издала вздох изнеможения»), «как он понял позднее, знаменовал превращение» (С. 196), символизирующее, - в сознании автора, «образцового читателя», и, несомненно, Робби, критика по образованию, - преображение, рождение в новом образе. В природном мире это обычно случается с семенем в месяце августе. Сесилия обратилась в женщину, возлюбленную, друга, верную спутницу по судьбе, тоже в августовский летний вечер. Собственно, это «превращение» стало одновременно одной из вершин и итогов развития темы «августа» в «Искуплении», сопряженной, как можно было убедиться выше, со стремлением автора показать в героине яркую, сильную, нестандартную личность.
Как известно, одной из сущностных харак-
24
теристик личности является ее «отдельность»24, или индивидуальное бытие («эмансипация ин-дивида»25), осуществлению которого в немалой степени способствует обособленное микропространство. Таковым по праву называют английскую усадьбу; именно с нею принято связывать представления об идеальной защитной «среде» для интимной частной жизни26. Отсюда вполне логично приоритет в утверждении и развитии идеи личности закреплен за английским «усадебным» романом и прежде всего его классическим, остиновским, вариантом27. Соответственно, когда Макьюэн подчеркивает, что в доме Толлисов «ничья свобода не ущемлялась» (С. 179), а комнаты Сесилии и Брайон делает устойчивым пространственным образом в первой части романа, отражающим внутренний мир сестер, - это безусловная перекличка с Остин.
Так, комната Сесилии, являвшая собой «сущий бедлам», подтверждает авторскую мысль о внутренней неустроенности героини, ее неприкаянности, осознании своей ненужности в «родном доме», который, как позже будет размышлять Робби, «много значил для нее» (С. 301), и поэтому «она не может заставить себя упаковать вещи и сесть в поезд» (С. 162) в августе 1935 года.
И своеобразная «комната наоборот» -«храм божества порядка» (С. 11), принадлежащая Брайони, - это тоже отражение «сугубо внутренних (курсив автора. - Л. К.) ощущений, какие есть у нее» (С. 56), тринадцатилетней девочки, одержимой «желанием видеть мир упорядоченным» (С. 11), если не в действительности, то хотя бы на «листках с только что законченным рассказом» (С. 15). Однако, как покажет жаркий августовский день 1935 года, ее «страсть к порядку» (С. 15) сыграет с ней роковую шутку, когда ей захочется исправить «непорядок» в отношениях сестры и Робби.
В связи с вышесказанным представляется симптоматичным описание лондонского жизненного пространства сестер, лишающего их благотворной для человеческой личности обособленности, уединенности. Причем, если Сесилия вынуждена постоянно находиться «под прицелом злобных глаз» квартирной хозяйки (С. 487), то в случае с Брайони и того хуже: «в редкие моменты <.> она принадлежала себе» (С. 398), даже сон и еда стажерок медицинских курсов контролировались старшим персоналом госпиталя. И только в «большой тетради в картонном переплете с мраморным рисунком» «втайне» - в дневниковых записях - «копилось ее истинное «я»» (С. 405).
Втайне от военного времени, - хочет сказать Макьюэн, - ибо оно предпочитает личности с ее «мыслительным кругозором» (С. 399) массовидное тело (напоминающее «стадо, идущее на бойню», - как подумалось Робби, наблюдавшему за «процессией на шоссе» по направлению к Дюнкерку С. 348), хорошо пригодное для полей войны. Отсюда Робби Тернер - никудышный солдат, поскольку всегда старался «отгородиться от происходящего броней своих мыслей» (С. 330).
В первой, «усадебной», части романа Ма-кьюэна предельно занимает характерный для всех остиновских романов мотив родственных связей, касающихся не только взаимоотношений матери и дочери, но и сестер.
То, как ведет себя Сесилия с сестрой до ее «преступления», во многом напоминает от-
ношение Кассандры к Джейн, «взявшейся за материнскую роль в плане помощи, советов и наставлений» подрастающей («Остин не было четырнадцати») младшей сестре28. Причина, по которой старшие сестры стали, по сути, «матерями» Джейн и Брайони, также, в принципе, общая, а именно их ранняя обойденность материнским вниманием. У Джейн это произошло из-за «большой возрастной разницы между матерью и дочерью»29, у Брайони - вследствие плохого самочувствия Эмилии. Поэтому, когда шестилетняя девочка «страдала ночными кошмарами - ох, как же она кричала по ночам! -Сесилия прибегала к ней в комнату и будила. «Проснись, - шептала она малышке. - Это всего лишь сон. Проснись». Потом переносила ее в свою кровать» (С. 66). И как покажет их встреча в Лондоне, сестринская «нежность («Сесилия вообще любила ласкать младшую сестренку» (С. 66)), так хорошо памятная Брайони по временам ее детства» (С. 501), не оставит ее сознание и в восемнадцатилетнем возрасте. И если, она, расставаясь с Сесилией, «о чем-то и тосковала, так это о сестре» (С. 508), теперь уже навсегда оставившей ее.
Как и Джейн, Брайони - юная писательница; свой первый рассказ она создала в возрасте одиннадцати лет. Самое раннее уцелевшее произведение Джейн написано в двенадцать лет30, в четырнадцать - «Любовь и друшба», и это была дерзкая пародия на чувствительные романы31. Тринадцатилетняя Брайони - автор мелодраматической пьесы («Злоключения Арабеллы» можно было назвать мелодрамой, если бы автору был знаком этот термин» (С. 16)), созданной по всем законам жанра.
Известно, что Джейн читала свои произведения вслух в домашнем кругу. При этом отец, мать и Кассандра обладали достаточным умом и вкусом, чтобы понимать, что ее талант расцветает в нечто исключительное32. Брайо-ни тоже «часто просили почитать ее рассказы вслух, в библиотеке» (С. 14). И подобно Остинам, Толлисы «начинали понимать, что дитя семьи обладает нетривиальным мышлением и владеет словом» (С. 14).
Юная Джейн писала, следуя за собственным воображением, о котором отозвался Честертон как об исполненном «остроты» и «питающимся» «глубоким чувством»33. Брайони также «полностью погрузилась» в «писательские фантазии» (С. 34), нередко заставляющие «сердце ее усиленно биться» (С. 10). И так же, как Джейн, сочиняя, таилась от посторонних
глаз. Однако, как допускает Эмилия, сочинительство Брайони было и своего рода «защитным панцирем» ее «внутреннего неприкосновенного мира», «сквозь который не могла проникнуть даже любящая мать» (С. 102). Между тем он становится проницаемым для читателя в «личностно-окрашенном тексте» Брайони, делающим понятным, кого скрывает «божий дар творения», «временное забвение в фантазиях», «грезах». Стоило им отступить, стоило ослабнуть «очарованию» писательских «оков», и «она снова превращалась в одинокую девочку» «в этом мире, не в том, который создала сама, а в том, который создал ее» (С. 113). А чтобы показать всю степень беззащитности Брайони «перед лицом тяжелого монолита реальности» (С. 113), подмявшего под себя сочинительни-цу-мечтательницу и в одночасье превратившего ее в преступницу, Макьюэну понадобилось «гаснущее в преддверии вечера небо» и на его фоне босоногая девочка, «невольно съеживающаяся» (С. 113) под его огромностью, и от этого начинает казаться, что она может затеряться, пропасть в его необъятности.
Но обратимся к тому, с чего все началось в связи с Брайони, - к ее пьесе, презентируемой юным автором еще и как театральный проект. Ситуация же домашнего театра (любительского спектакля) как таковая вновь актуализирует «синдром Остин» в первой части «Искупления», а точнее, роман «Мэнсфилд-парк». У Макьюэна так же и сама идея организации спектакля, и содержание пьесы, и распределение ролей - все способствует проявлению сущности характера героев34, в первую очередь Брайони. Так, подобно Йетсу Джону, у которого «неизменным предметом его речей» была значимость распределения ролей, она, имея в наличии «трех рыжеволосых и веснушчатых» актеров, полностью погружена в эту, ставшую неразрешимой, проблему, поскольку «совершенно очевидно, что Арабелла, чьи волосы были так же черны, как у самой Брайони, не могла быть дочерью веснушчатых родителей или тайно бежать с веснушчатым графом-ино-странцем, снимать чердак у веснушчатого хозяина гостиницы, без памяти влюбиться в веснушчатого принца и принять благословение на брак от веснушчатого викария перед лицом его веснушчатой паствы». Однако Брайони сознавала, что «работать приходилось с теми, кто был под рукой» (С. 20). Йетс Джон родственен юной героине Макьюэна и желанием прославиться, но главным образом для того, чтобы
ею мог «хвастаться перед друзьями» Леон. Собственно, и пьеса «Злоключения Арабеллы» «была написана в честь его возвращения» (С. 11). Впрочем, Брайони стремилась и к сугубо личному успеху, удовлетворению собственных амбиций: «все должны были обожать ее» (С. 22). Но, пожалуй, наиболее примечательное, связанное с пьесой, это то, что Брайони пишет по сути «усадебную» пьесу, в которой помимо прочего предугадывает начало и финал своего будущего, первого и последнего в творческой судьбе романа.
Что касается выдвигаемой гипотезы «усадебного» характера пьесы «Злоключения Арабеллы», то здесь уместно подчеркнуть не свойственную «усадебному» роману ситуацию любовного чувства добродетельной героини к недостойному герою. Согласно английской «усадебной» традиции любовь возникает только в ответ на душевное благородство, страсть не может победить доводы рассудка35. Таким же образом мыслит и Брайони: «идея» ее пьесы, «коротко изложенная в стихотворном прологе, состояла в том, что любовь, основанная не на здравом смысле, обречена» (С. 9). Но далее, по ходу драматического действия, - от обратного - она последовательно утверждала моральные приоритеты «усадебного» романа, тем самым как бы «вышивая» по содержательной канве «Злоключений Арабеллы» историю нравственного прозрения36, сигнализирующую «образцовому читателю» о романах Остин.
Однако будучи зрителем юбилейной любительской постановки далекой детской пьесы
о «безрассудной страсти» Арабеллы к «нечестивому графу-иностранцу» семидесятилетняя умирающая писательница Брайони «читала» в ней свой роман («<...> я сделала далекое отступление и вернулась назад, к своей первой пьесе» (С. 538)), единственно с поправками на возраст юного автора, глазами ребенка не разглядевшего в графе принца-лекаря, а отсюда проглядевшего в сурово осуждаемой им «безрассудной страсти» героев «любовь, которую не смогли разрушить ни она, Брайони, ни война» (С. 508) и за которую, сама того не ведая, одинокая девочка из ее невозвратного детства подарила им отплытие в «светлую новь», обернувшуюся в романной реальности счастьем вдвоем где-то в Уилтшире, а в действительной жизни надеждой для Брайони на обретение ими небесного уилтширского дома, где Арабелла-Сесилия и принц-лекарь Робби будут навсегда вместе.
В заключение подчеркнем, что помимо вышеизложенного первая часть романа «Искупления» имеет плотный остиновский контекст образа Брайони, с преимущественной рефлексией Макьюэном «Нортенгерского аббатства» и «Эммы», о котором речь пойдет во второй статье, посвященной осмыслению «синдрома Остин» в «Искуплении».
Примечания
1 Борисенко, А. Иэн Макьюэн - Фауст и фантаст // Иностр. лит. 2003. № 10. С. 291.
2 Проскурнин, Б. М. Реализм? Модернизм? Постмодернизм? Пост-постмодернизм? Размышления о современной британской прозе // Вестн. Перм. ун-та. Российская зарубежная филология. Вып. 6 (12). 2010. С. 213.
3 Omer Ali. “The Ages of Sin”, review of Atonement by Ian McEwan and interview // Time Out. 2001. 26 September. P. 59.
4 Мавликаева, Е. А. Принцип «точки зрения» и своеобразие полифонии в романе И. Макьюэна «Искупление» / Е. А. Мавликаева, Б. М. Про-скурнин // Мировая литература в контексте культуры. Пограничные процессы в литературе и культуре : сб. ст. по материалам Междунар. науч. конф., посв. 125-летию со дня рождения Василия Каменского (17-19 апреля 2009 г.). Пермь, 2009. С. 175.
5 Борисенко, А. Указ. соч. Борисенко, А. Иэн Макьюэн ... С. 289.
6 См. об этом: Борисенко, А. Иэн Макьюэн ... С. 289. Rooney Anne. York Notes on “Atonement”. Longman, 2006.
7 Джумайло, О. А. Английский исповедальнофилософский роман 1980-2000. Ростов-н/Д : Изд-во Юж. федерал. ун-та, 2011. С. 42; Борисенко, А. Иэн Макьюэн ... С. 291; Мавликае-ва, Е. А. Принцип «точки зрения» и своеобразие полифонии в романе И. Макьюэна «Искупление». С.176 и др.
8 Боуэн, Э. The Last Sеptember (1929), Леман, Р. Dusty Answer (1927), Вульф, В. The Waves (1931), To the Lighthouse (1927), Лоуренс, Д. Г. Любовник леди Чаттерлей (1928). См. об этом: Джумайло, О. Война и насилие в романе И. Макьюэна «Искупление» (в печати). Ссылка на статью разрешена автором.
9 См. об этом: Шайтанов, И. В жанре послесловия // Вопр. лит. 2012. № 3. С. 375. Также: Веселовский, А. Н. Отчеты о заграничной командировке // Веселовский, А. Н. Избранное : На пути к исторической поэтике / сост., послесл.,
коммент. И. О. Шайтанова. М. : Авто-книга, 2010. С. 61.
10 Макьюэн, И. Искупление / Иэн Макьюэн. М. : Эксмо ; СПб. : Домино, 2010. С. 221. Далее цит. по этому изданию с указанием страниц в тексте статьи.
11 Об этом: Гениева, Е. Обаяние простоты // Остин Дж. Любовь и дружба. С. 14.
12 Там же.
13 Томалин, К. Джейн Остин, ее жизнь и окружение. Лондон, 2007. Джейн Остен, ее жизнь и окружение. По материалам книги Клэр Томалин (Claire Tomalin) Jane Austen: A Life London, Penguin Books, 2007. [Электронный ресурс] www.apropospage.ru/osten/ost/ ost12_11.html
14 Саркисова, А. Ю. Поэтика английского романа о «дворянских гнездах» (на материале романа Джейн Остен «Мэнсфилд-парк») [Электронный ресурс]. URL: http://sun.tsu.ru/ mminfo/000063105/318/image/318-048.pdf
15 Остин, Дж. Нортенгерское аббатство / Джейн Остин. СПб. : Азбука, 2011. С. 174.
16 Борисенко, А. Указ. соч. С. 292. Курсив автора статьи.
17 См. об этом: Романова, Д. В. Дискурсивность сознания героя как сюжетный принцип в романе И. Макьюэна «Искупление» / Д. В. Романова, Б. М. Проскурнин // Мировая литература в контексте культуры... С. 180.
18 Об этом: Гениева, Е. Обаяние простоты ... С. 23-24.
19 Там же. С. 24.
20 Там же.
21 Там же. С. 22. Здесь уместно вспомнить симптоматическую характеристику Ричардсона, которую дает ему Робби (и одновременно автор) в разговоре с Сесилией о Филдинге: «В Филдинге больше жизни, но психологически он грубее Ричардсона» (С. 42).
22 См. об этом: Романова, Д. В. Дискурсивность сознания ... С. 180.
23 Остин, Дж. Доводы рассудка / Джейн Остин. СПб. : Азбука, 2007. С. 88. Далее цит. по этому изданию с указанием страниц в тексте статьи.
24 Шайтанов, И. О. История зарубежной литературы. Эпоха Возрождения. М. : Дрофа, 2009. С. 37.
25 См. об этом: Мелетинский, Е. М. Средневековый роман. Происхождение и классические формы. М. : Наука, 1983. С. 91-94, 88.
26 См. об этом: Щукин, В. Г. Российский гений просвещения: исследования в области мифопо-этики и истории идей. М., 2007. С. 291.
27 Саркисова, А. Ю. Поэтика английского романа ... http://sun.tsu.ru/mminfo/000063105/318/ image/318-048.pdf
28 Томалин, К. Джейн Остин ... www.apropo-spage .ru/osten/ost/ost 12_7.html
29 Там же.
30 Там же. URL: www.apropospage.ru/osten/ost/ ost12_3.html
31 Об этом: Гениева, Е. Обаяние простоты... С. 17.
32 Томалин К. Джейн Остин ... www.apropo-spage .ru/osten/ost/ost 12_12.html
33 Цит. по: Гениева, Е. Обаяние простоты ... С. 17.
34 Липнягова, С. Г. Варианты реализации категории театральности в английском романе Х1Х-ХХ вв. [Электронный ресурс] // Проблемы истории, филологии, культуры. 2008. № 19. С. 165. иЯЬ: http://elibrary.ru/query_results. asp?pagenum=2
35 Саркисова, А. Ю. Поэтика английского романа... http://sun.tsu.ru/mminfo/000063105/318/ imageZ318-048.pdf
36 Гениева, Е. Ю. Развитие критического реализма // История всемирной литературы : в 9 т. Т. 6. С. 114.
