CC BY
46
КОМПОЗИТОРСКОЕ ТВОРЧЕСТВО
УДК 78.03
М. Н. Булева
ОБ ИНДИВИДУАЛЬНЫХ КОМПОЗИТОРСКИХ СТИЛЯХ БОЛГАРСКИХ КЛАССИКОВ
J^J узыкальное мышление болгарских композиторов является историко-теоретической проблемой, которая имеет особо существенное значение для осмысления культурных процессов в Болгарии с конца XIX до середины ХХ-го века1. Еще в начале этого периода гармония становится одним из самых чувствительных «лакмусов» для эстетической и музыкально-мыслительной установки творцов, как и одним из основных «определителей» их исторического места в хронологическом и эстетико-цен-ностном плане. В середине 20-х годов в своей книге «Болгарская музыка. Прошлое и современность», Варна, 1926 (один из первых опытов исторического осмысления болгарской музыки) Иван Камбуров (1883-1955) «..мыслит модерную2 музыку ясными определениями: новый музыкальный язык, новая выразительность, которая является „отражением духа нового времени», модерная гармония, которая ярчайшим образом „отражает суть новой музыки», новая гармоническая система: квартовые аккорды, септимовые созвучия, бескадансо-вая многоголосная фраза, битональ-ность, политональность и атональность» [7, с. 150]. Музыкальный язык волнует и Добри Христова. В его разработках («Технический строй болгарской народной музыки», 1928, и Предисловии к песенному сборнику «Родничок поет», 1936) видно, что европейская «старая (классическая) гармония», «общий классический и романтический тон» и вообще «западная культура» завораживают душу [13, с. 74], но постепенно «европейский песенный тон» [13, с. 352] превра-© М. Н. Булева, 2015
щается в символ так называемого «общего тона», который противопоставляется «народному тону» и становится чуть ли не негативным явлением (породившим и чрезвычайную приверженность к сочинению в западном стиле).
В битве за современное болгарское музыкальное искусство классическая то-нальнальная система многоголосия переживает перевоплощения «возвышенного» и «анахронического», «европеизированного» и «виноватого» в потере национальной интонационной идентичности. В многих современных исторических исследованиях также встречается информация о том, что первые болгарские композиторы работали с возможностями классической мажоро-минорной гармонии, и это воспринимается как признак отсталости и отсутствия индивидуального облика.
Вне зависимости от характера используемых композиционных средств для первых богарских композиторов призванием творческой личности является миссия охудожествлять национальную музыкальную сокровищницу, возвышать ее в ранг «высокого искусства», а понятия «народная песня - народная судьба -болгары находятся в одном семантическом ряду» [14, с. 10]. Для нового (Второго) поколения творцов (тех, которые создали содружество «Современная музыка» (1933) и которые принимали участие в дискуссии о национальном музыкальном стиле [11]), т. е. для «молодых», которые формируются в 10-х и 20-х годах в Западной Европе, ценностные ориентиры находятся в новой зависимости. С «распадом равновесия между "духом" и "буквой" народной песни» [17, с. 85]
творческая личность уже в состоянии выявить болгарский дух посредством самого себя, «из» себя. Дмитрий Ненов говорит: «Я никогда не надрывался создавать музыку «по-болгарски». Главное делать это «по-неновски». Если Неновое -оно и болгарское» [12]. Поэтому и дискуссия о «болгарском национальном стиле» в 30-х годах XX века неразрывно связана с большой темой о личном стиле.
Появление индивидуальных творческих стилей в болгарском духовном пространстве является большим культурным событием в период между двумя мировыми войнами. Действительно, мы могли бы с уверенностью утверждать, что лишь только эмпирическим путем на основе достаточного слухового впечатления возможно выводить некоторые из самых ярких индивидуально-стилевых характеристик классиков болгарской музыкальной культуры. Такие прочные следы в сознании создает, например, плотное и пышное звучание музыки Панчо Владигерова и Веселина Стоянова - развернутой в большом диапазоне, часто охватывающей одним музыкальном дыханием весь регистровый потенциал оркестра или фортепиано на основе ясного аккордового мышения. В отличие от них музыкальная фантазия Любомира Пипкова и Марина Големинова тяготеет к камерности звукового образа, к филигранной детализации и характеристичной диссонантности в условиях полифонизи-рованной фактуры. Это находит специфическое отражение и в жанровых палитрах композиторов. Достаточно вспомнить масштабные клавирные концерты П. Владигерова и В. Стоянова, некоторые блистательные произведения (например, Рапсодия «Вардар» Владигерова или «Праздничная увертюра» Стоянова) и сопоставить их с творческим интересом Големинова и Пипкова к сольным инструментальным жанрам, струнному квартету и камерному оркестру, к музыке для специфичных камерных ансамблей. Это обобщение слишком рискованно, потому что у этих композиторов большой творческий багаж с огромным жанровым разнообразием (все они создавали оперы,
симфонии, концерты, вокальную музыку и т. д.). Основная идея данной статьи заключается в попытке поставить отдельные акценты, которые являются «стилевыми кодами», и таким образом наикоротким путем ввести тезу, что Вла-дигеров и Стоянов - тонально мыслящие, а Пипков и Големинов - модально мыслящие композиторы. Разумеется, мы должны сразу оговорить, что в музыке «тональных» композиторов присутствуют так называемые модализмы (натуральные доминанты, дорийские субдоминанты, фригийские влияния и т. д.), как и много модальных деталей микроплана, которые являются знаком современного тонального мышления. И наоборот -в творческой биографии Л. Пипкова, например, существует обособленный „тональный» период (со второй половины 40-х и в 50-х годах). Но несмотря на это, существуют основания для типологиза-ции творчества этих композиторов в двух тенденциях: тональной и модальной.
С другой стороны, принадлежность композиторов к одной и той же эпохе, биографическое сходство, как, например, их образование, приобретенное в Западной Европе (с одним ярким исключением - Филип Кутев), сформированная между ними общность - это факторы, которые обуславливают и наличие объединяющих характеристик их музыкального мышения (хотя они, скорее, являются базой для разграничения творческой индивидуальности). В своей статье «О богарском музыкальном стиле» Весе-лин Стоянов пишет: «Берлин, Вена, Париж, Прага - это очаги, где он (болгарский композитор. - М. Б.) приобретает представление об огромным росте музыки на Западе. До того момента он музыкально почти необразован, предоставлен сам себе, без импульса и руководства. Его музыкальный и духовный рост там развивается среди высоко квалифицированной творческой и концертной жизни, которая поглощает его своей разнообразной проблематикой. Амплитуда разнообразия - от Рамо до Шенберга и от Глюка до Альбана Берга - слишком большая, чтобы дать ему спокой-
ствие и желание приспосабливать свою работу с учетом неуверенных и элементарных композиционных опытов своего предшкольного времени. И действительно, сложно передать влечение энтузиаста, несущего в душе творческую искру, но ограниченного скудной музыкальной жизнью своей маленькой страны, сейчас вдруг подвергнутого испытаниям перед огромными музыкальными ценностями одной большой цивилизации» [11, с. 90].
«Скудная» музыкальная жизнь, которой выражает свое неудовлетворение Веселии Стоянов, все-таки предоставляла композиторам его поколения новую стартовую позицию: благодаря усилиям первых болгарских композиторов встреча болгарской и европейской культуры уже состоялась на болгарской земле, и родная музыка уже спроецировалась в звуковом поле европейского классико-романтичес-кого музыкального языка. Кроме того, специфика музыкального мышения в условиях возрожденческой городской культуры и подходы первых болгарских композиторов к гармонизации народных и деревенско-городских песен показывают особое бытие тональной гармонии [3]. В этом смысле для нас ключевое значение имеет обобщение Искры Рачевой: «Интонационная чувствительность композиторов первого поколения состоится именно в том, что они улавливают специфику этой организации (деревенеко-го-родских песен. - М. Б.) и, передвигая ее своими гармонизациями на шаг вперед к гармонической функциональной системе, не позволяют последней поглотить ее полностью, пока средневековая модальность полностью поглощена или, точнее, перерастает целостно в функциональный мажоро-минор» [15, с. 7].
Как, собственно, композиторы Второго поколения прилагают свой первичный слуховой опыт, приобретенный в национальных условиях, в океане новых слуховых впечатлений? В каких границах этот опыт детерминирует процесс усвоения и интериоризации новых культурных образцов и ценностей? И каким образом история осмыслит эти процессы? Интересно процитировать вот этот отры-
вок из диссертации И. А. Хурцидзе «Панчо Владигеров и его симфоническое творчество»: «... надо помнить, что болгарской музыке, как и другим национальным музыкальным школам (румынской, сербской и др.) в силу исторических условий не удалось пройти все этапы, музыкального развития, как это было в других странах Европы (например, барокко, классицизм, романтизм и т. д.). Поэтому для Болгарии творчество Владигерова - не только неведомый ей прежде высочайший уровень профессионального мастерства, но в известной степени и восполнение отсутствовавших в развитии национальной культуры этапов классицизма, романтизма и других более поздних» [6]. Это толкование связанно с теорией ускоренного развития культуры: народы, прогресс которых был заторможен историческими обстоятельствами, вступая на арену культуры, за короткое время проходят основные стадии мирового духовного развития, догоняя Европу, в которой эти стадии подчас занимали столетия [5]. Однако современные болгарские музыковеды видят в исторической специфике болгарской культуры возможность для прямого погружения в модер-ность, потому что у них нет необходимости «эмансипироваться» от тонального мышления. Например, Филип Кутев выводит из недр фольклорную систему [18] и, таким образом, естественным путем попадает в русло современного модального мышления.
Длительная музыкально-аналитичес-кая работа, которую мы проводили на протяжении многих лет, раскрывает нам следующие объединяющие гармонические явления в творчестве болгарских классиков до середины 40-х годов: мик-содиатоника (термин Ю. Холопова), симметричный уменьшенный лад и квартовая гармония. Источник миксо-диатоники - стремление к творческому претворению диатоники болгарской народной музыки, в которой дорийский и фригийский лады имеют большое распространение. Кроме того, переменность II и VI ступени во многих болгарских на-
родных песнях является характерным признаком, связанным с нетемперированным строем и направлением мелодической линии. «Диатоническая система обладает порождающими закономерностями. Достоверно, что в контексте тональной организации это явление первоначально связано со структурным расширением диатонической основы в альтерационном плане, затем с хроматическими преобразованиями» [1, с. 119]. Эти слова Л. Александровой полностью подтвеждаются творчеством болгарских классиков. Выберем для сравнения музыку Веселина Стоянова и Любомира Пипкова, чтобы показать эти явления в решках тонального и модального мышления.
Рассмотрим миксодиатонику в рамках сформулированной Е. Назайкин-ским «промеждуточной структуры» (последовательности звуков длительностью до 10 секунд [4, с. 66]) в творчестве Веселина Стоянова. На основе наших данных промежуточная структура заполняется двумя метричными или конструктивными тактами (по известной метрической теории Римана). Анализ значительного числа минорных тем из произведений Веселина Стоянова [9] доказывает одну устойчивую ситуацию: начальным импульсом для каждой из этих тем является тонический аккорд (обычно с септимой) и дорийская субдоминанта (реже тоника с дорийской секстой): «Песня» из «Альбома для детей и юношей» - а-то11: Т7 -в(1ог; «Колыбельная» - Н-то11: Тт- 8Й0Г; «Веселая игра* -а-тоШ Т7 - 8аог; «Прелюд» (из Трех пьес для фортепиано) - с1з-то11: Т7 - Та°гв. «Ноктюрн» - а-то11: Т7 - 8а°г. Этот семантически концентрированный гармонический оборот (с разными мелодическими воплощениями) часто вызывает в кадансе влияние фригийского лада. В ходе развертывания музыкальной мысли между начальной и кадансовой фазой II и VI ступени звучат в одноименным эолийском ладу. Таким образом музыкальный язык развивается в звуковых пределах девятитонового семиступенного миксодиатонического
тонового рода, который расширяет диатонику двумя квинтовыми шагами в нисходящем и восходящем направлениях: Ь — f — с - g — d — а — е — h — fis. Возвращение к семиступенности с сохранением двух новых ладово-характер-ных тонов приводит к так называемым особым формам диатоники [2]. В творчестве Веселина Стоянова ключевое значение имеет лидийско-миксолидийский лад с активным присутствием тритоно-вого оборота (C-Fis). Каждая из этих миксодиатонических форм имеет в творчестве композитора ясно обособленные жанровые сферы: девятитоновая миксо-диатоника является языковым фондом песенных жанров, как и музыки для детей. Лидийско-миксолидийский лад живет в инструментально-танцевальной и юмористической сфере [8] (пример 1).
Источником миксодиатоники Ъ — f — с — g — d — а — е — h — fis у Любомира Пипкова является ладовая модуляция (перемена звукоряда на основе одной тоники). В условиях ладовой модуляции эолийский, дорийский и фригийский лады либо формируют обособленные островки музыкальной мысли, либо меняются в рамках наименьших синтаксических единиц (мотив, фраза), что обретает сильный фонический эффект и концентрированную ладовую информацию. Переменные высотные уровни II и VI ступеней звучат иногда по горизонтали (хроматическое движение в одном голосе) и по диагонали (в разных партиях аккордовых связей). Максимальный концентрат явления - это одновременное звучание ладовых разновидностей одной ступени по вертикали (пример 2).
У Пипкова также встречаются особые формы диатоники: фригийско-дорийской и лидийско-миксолидийской. Классический пример фригийско-дорийского лада - это песня братьев из оперы «Девять братьев Яны* (1929-1932). Особо интересное творческое проявление этих ладовых формаций находим в Концерте для фортепиано (1954): внешне классический тональный план (первая партия f-moll - вторая партия As dur), базируется на звукорядной общности фригийско-
Пример 1
В. Стоянов. Гротескная симфоническая сюита «Бай Ганю» (1941) -
II часть «Бай Ганю в Вене»
■■.■ 11 :■ 11=I
Пример 2
Л. Пипков. Соната для скрипки и фортепиано (1929), I часть
- £ атгтЕГ: г т^Ё 1 Н=г=1
-гт? и р Ы=1 1 ... "Л" ■ Ежг * * £ ц 1
V 1 ; -у^ь - ■х—у-=— ' —*-1— Г"' _! _ =4 ¡1 & - 1 1. ¿щ 1
* 1 л2к - N ^ 4/1 ■ } Г Г щ \*1 р—1 С 1
дорийского минора и лидийско-миксоли- ки. С другой стороны, продолжает свое
дийского мажора [10]. действие тенденция к ее расширению до
Появление особых форм диатоники - 12-ти тонов - как результат творческой
один из первых эффектов миксодиатони- потребности композиторов притягивать
новые ладовые краски. Это состояние системы будем называть «предельная мик-содиатоника*. Еще в раннем творчестве Любомира Пипкова появляются предель-но-миксодиатонические лады с IV и V низкими ступенями, а тритон и уменьшенная кварта приобретают ключевое значение. В своем сольно-вокальном опусе 4 (1928) композитор создает замечательную панораму звуковысотных открытий. В отрывке из сольной песни «Любовь грузчика» (на слова Атанаса Далчева) в рамках g фригийско-дорийско-го лада (представленного выразительно-лаконично в т. 8-9 примера 3), звучит фраза в Es dur (т. 1-4). Вокальная партия продолжает развитие в мелодической разновидности Es dur, которая на органном пункте «g» приобретает иной ладовый смысл, формируя звукоряд с низкими IV и V ступенями. Их энгармоническая замена высокими III и IV ступенями (на слова «зеленоглазая женщина») создает совместно с фригийско-дорийскими ступенями симметричный звукоряд тон-полутон (т. 7—8) - второй
лад ограниченной транспозиции по Мес-сиану или уменьшенный симметричный лад (по Холопову). Это одна из самых типических ладовых структур болгарских композиторов-классиков первой половины XX века (пример 3).
Замечательный пример кристаллизации симметричного лада — как результат предельной миксодиатоники — находим в первой картине оперы «Девять братьев Яны» Л. Пипкова. После рассказа о событии, которое предвещает будущую трагическую завязку (речитатив в предельной миксодиатонике) и до первого появления песни братьев (в фригийско-дорийском ладу) звучит выразительная фраза Яны на слова «в тебе скрыто сердце из холодного железа» по тонам уменьшенного лада. Этот узловой момент демонстрирует «встречу» миксодиатонических явлений на «территории» конструктивных звукорядов. Этот подход к симметричным ладам - очень характерное явление в музыке Л. Пипкова для первого творческого периода: в ходе активного ладового синтеза, сопутствующего музыкальному разви-
Пример 3
Л. Пипков. «Любовь грузчика»
тию в крупных произведениях, из предельной миксодиатоники периодически «выпадают» тоны и звуковой материал стабилизируется в новых хроматических ладовых структурах3.
Кстати, болгарские исследователи, которые работали над проблемой симметричных ладов в творчестве болгарских композиторов, дают разные толкования генезиса интереса к этому ладу. Например, И. Хлебаров на основе анализов раскрывает становление лада как цепь из последовательно присоединяющихся (на новых высотных уровнях) проведений формулы тон-полутон, корни которой содержатся в болгарском фольклоре [16]. Н. Градев рассматривает уменьшенный лад в музыке Д. Ненова как «самостоятельную музыкально-языковую систему, которая может быть основой целостных произведений или подсистемным компонентом в развернутых музыкальных формах больших жанров» [12, с. 61]. Для исследователя симметрично-ладовое мышление Д. Ненова является компози-ционно-технической эмблемой творческих исканий «нового, несказанного до того момента» (как говорил сам композитор). Можно было бы обобщить, что уменьшенный симметричный лад в музыке болгарских классиков является продуктом хроматизации музыкального языка (фактор «модерное*) при минимальном расширении количества ладовых ступеней (музыкально-психологичес-кий фактор) в условиях органической связи с фольклором на основе трихордо-вой ячейки тон-полутон (фактор «национальное»). К этим объективным факторам можно добавить и возможность проявления художественного стиля, потому что у каждого композитора генезис лада
и композиционный подход к нему совершенно индивидуален.
Если у JI. Пипкова лад тон-полутон сужает и дисциплинирует предельную миксодиатонику, то у В. Стоянова лад возникает, скорее, в результате поэтапного добавления ладовых красок. Концерт для фортепиано с оркестром № 1 (1942) предоставляет собой богатый материал для наблюдения подобного процесса. Главная партия развертывается на основе мугама «мустазар». Звукоряд этого мугама может легко перейти в симметричный лад из-за двух его особенностей - увеличенной секунды между III и IV ступенями и тритоном между I и IV: а - h - с - dis - е - fis - g - а.
В развитие темы наступает перелом, который вводит и II фригийскую ступень (пример 4).
Этим дополнением звукоряд приобретает следующий вид: а - b - с - dis — е -fis - g - а. До получения звукоряда уменьшенного лада остается только один шаг - появление тона eis. В переходе к второй партии звучит мугам мустазар от тона g и именно он вводит тон eis -мажорную терцию главной тональности (пример 5).
В первой части Концерта уменьшенный лад ощущается сквозь призму муга-мов и синтезируется немного в коде. Однако в финале произведения эпизод «В» рондо-сонатной формы базируется исключительно на основе симметричного лада тон-полутон:
- первое проведение эпизода «В» (см.: табл. 1)
- транспозиции уменьшенного лада в эпизоде В1: I - III - II - I - III - II;
- транспозиции уменьшенного лада в эпизоде В2/А: I - II - I - II.
Таблица 1
' Тмкты: ' 11* SI1 ' W Ji-Ч öl 60 ' № 7L ' r> Ti<
'Г|мп1| il-1.11 -111 ; 1 il | J J' 1 ^ Il i II
' h M. : I-1........ l-l t: К:* " Cu Kiîi н; и.* Ci> Мм и.
y^ll'-HI'IHK К И
Пример 4
В. Стоянов. Концерт для фортепиано и оркестра № 1 (1942),
I часть (цифра 2, тт. 6-9)
тр Р — * * ш ■ * т .
( й^ Ь- Нп1 » т ; \ % ? 1 \iftil ! П
ф ' ; ^^-о-----1 * 1 1 11 _._ #
У В. Стоянова уменьшенный лад имеет две формы тонального бытия. Первая из них - развертывание лада на основе внутриладовой функциональной логики аккордами тритонового соотношения (типа Т-Б или Т-тритонанта). Вторая возможность развертывание функциональ-
ной динамики с участием разных транспозиций лада, каждая из которых является звуковым воплощением одной из тональных функций (пример 6).
Удивительные индивидуально-стиле-вые перевоплощения миксодиатоники и симметричных ладов в творчестве бол-
Пример 5
В. Стоянов. Концерт для фортепиано с оркестром № 1,
I часть (цифра 3, такт 6-7)
t 4 !=*=*=:-¿JT^ J, -•^-viv.i-^.irv
J &> -ъ - - - -Л -* 1 Г -
I n:,, rsz ¡rt^fm %-
* =a
Пример в
В. Стоянов. Концерт для фортепиано с оркестром № 1, III ч.
Схема второго проведения эпизода «В».
I < РлнЫШнычи Н l|Mht«Oi4l.LHn rpülU'liuJitlttt*
ш --=Ä-;
Т
гарских композиторов-классиков - неисчерпаемая тема музыкально-теоретичес-ких и музыкально-психологических наблюдений, котороя притягивает исследо-
П 5
вательское внимание. Материал из болгарской музыки несет потенциал обновления теоретических взглядов о ладах в музыке XX века.
Примечания
1 Профессиональная музыкальная культура Болгарии начинает свое активное развитие в 90-х годах XIX века, когда возникают первые профессиональные музыкальные институции в сфере исполнительства и когда становится фактом начало творческой деятельности первых представителей профессиональной композиторской школы. Их называют «Первое поколение болгарских композиторов». Основные жанры, в которых они создали значимые произведения, - это хоровое творчество, школьная песня и музыка для духовых оркестров. Среди этих творцов: Емануил Манолов (1860-1902) - первый профессиональный болгарский копозитор, автор первой болгарской оперы; Атанас Бадев (1860-1908) - автор первой законченной многоголосной литургии; Панайот Пипков (1871-1942) - автор гимна св. Кирил-
ла и Мефодия, отец Любомира Пипкова; Добри Христов (1875-1941) - композитор, дирижер и теоретик, создатель первой хоровой фуги и первой теории метроритмики и звуковысот-ной организации болгарского фольклора; маэстро Георги Атанасов (1882-1931) - первый болгарский оперный композитор; Никола Атанасов (1886-1966) - автор первой болгарской симфонии и другие. Небольшой объем статьи не позволяет обсуждать термин «поколение». Он имеет большую популярность в болгарской музыкальной историографии, но и много противников. Поколение композиторов, которые заявили свое активное присутствие с 20-х годов XX века, сегодня называем «классики болгарской музыки». Это представители так называемого Второго поколения: Петко Стайное (1896-1977), Панчо ВлаЭиге-
ров (1899-1978), Димитр Ненов (1901-1953), Веселии Стоянов (1902-1969), Филип Кутев (1903-1982), Любомир Пипков (1904-1974), Марин Големинов (1908-2000), и др. [19].
2 Слово «модерное» очень активно используется в болгарском языке. В болгаро-русском словаре оно переводится как «модное» или «современное». Однако в контексте гуманитарных разработок нужно отграничить его как от модного (в смысле актуального, но быстро уходящего), так и от современного (как указания на настоящее время, без ценностных коннотаций). В наиновейшем болгарском музыковедении слово «модерное» является прилагательным от слова «модерность» для описания яв-
лений весьма широкого временного спектра. Его нельзя путать с модернизмом, а нужно воспринимать как понятие, означающее мышление в посттрадиционном обществе, продуктом которого являются индивидуальные модернизирующие проекты, свобода личности и ее духовного выбора, творческое усвоение новшеств, вообще - «новое» в искусстве (в самом широком смысле).
3 Симметричные ладовые структуры присутствуют в музыкальном мышлении Пипкова во все творческие периоды. В произведениях, созданных после середины 50-х годов, он начинает все чаще располагать в их структурных границах яркие тематические идеи.
Литература
1. Александрова JI. В. Порядок и симметрия в музыкальном искусстве: логико-историчес-кий аспект. - Новосибирск, Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки, 1995.
2. Бочкарева О. А. О некоторых формах диатоники в современной музыке // Музыка и современность. Вып. 7. - М., 1971.
3. Булева М. Городская песня Позднего болгарского возрождения и специфика музыкального мышления болгар во второй половине XIX века // Вестник музыкальной науки. -Новосибирск, 2013, № 2. - С. 109-122.
4. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. - М., 1972.
5. Страницы памяти Георгия Дмитриевича Гаче-ва. http://www.nffedorov.ru/wiki/% D0% 93% D0% В0% Dl% 87% D0% B5% D0% B2% D0% 93% D0% B5% D0% BE% Dl% 80% D0% B3% D0% B8% D0% B9_% D0% 94% D0% BC% D0% B8% Dl% 82% Dl% 80% D0% B8% D0% B5% D0% B2% D0% B8% Dl% 87
6. Хурцидзе И. А. Панчо Владигеров и его симфоническое творчество. - М., 1985. Научная библиотека диссертаций и авторефератов disserCat http://www.dissercat.com/content/ pancho -vladigero v-i-ego-simf onicheskoe-tvorchestvo#ixzz37tAF3L6Z
7. Бояджиева-Луизова Мария. Модерно и съвре-менно като проблем за историята на българс-ката музика. Пролетни четения. Национална среща на преподаватели по история на музи-ката и музикален фолклор. Съст. и ред. А. Палиева. - София, 2011. - С. 141-161.
8. Булева Марияна. Хармоничното мислене в Гротескната сюита «Бай Ганю» като музи-кално-езиково проявление на комичното в му-зиката на Веселии Стоянов. Сп. «Българско музикознание». - 2002, № 4.
9. Булева Марияна. Хармонията на Веселин Стоянов: щрихи към проблема за музикалното мис-
лене като знак на културна идентичност. Сп. «Българско музикознание» - «Музика и културна идентичност». - 2003. - С. 147-155.
10. Булева Марияна. Хармонията на Любомир Пипков. Сп. «Българско музикознание». -2004. - № 4. - С. 3-54.
11. Българските музикални дейци и проблемът за националния музикален стил. Съст. Агапия Баларева. - София: БАН, 1968.
12. Градев Николай. Метод за изследване на си-метричноладовото музикално мислене на Ди-митър Ненов. - София, 2012. Автореф. на ди-сертация.
13. Добри Христов. Музикално-теоретическо и публицистическо наследство. Т. 2. Съст. и ред.
B. Кръстев. - София: БАН, 1970.
14. Захариева Светлана. Идеята за народната песен и нейните трансформации. - Във: Бълг. музикознание. - 1997. - № 1-2. - С. 3-23.
15. Рачева Искра. Добри Христов в перспекти-вата на ладовото мислене в българската народна и професионална музика. - Сп.: Муз. хори-зонти. - 1989. - № 11 (За историческото изу-чаване на българския музикален фолклор). -
C. 3-10.
16. Хлебаров Иван. Симфонизмът на българските композитори от второто поколение. - София, 1977.
17. Япова Кристина. Проблемът композитор-фолклор през 20-те и 30-те години като проекция на културното отношение между личност и общност. - Сп.: Бълг. музикознание. -1997. - № 3. - С. 82-85.
18. Япова Наташа. Към един нов музикалноис-торически възглед за българската национална музикална школа. Кутевият «Герман» между традицията и модерността. В: Нови идеи в му-зикознанието. - София, 2004. - С. 171-172.
19. Съюз на българските композитори. http:// www. ubc-bg. com/bg.
References
1. Aleksandrova L. V. Poryadok i simmetriya v muzykal'nom iskusstve: logiko-istorichesky aspekt [Order and Symmetry in the music art]. Novosibirskaja gosudarstvennaja konservatorija (akademija) im. M. I. Glinki, 1995.
2.Bochkareva O. A. O nekotorykh formakh diatoniki v sovremennoy muzyke. [On some diatonic forms in contemporary music]. Muzyka i sovremennost [Music and the Present]. Issue No 7, Moscow, 1971.
3. Buleva Mariyana. Gorodskaya pesnya Pozdnego bolgarskogo vozrozhdeniya i spetsifika muzykal'nogo myshleniya bolgar vo vtoroy polovine XIX veka. [The Traditional Urban Song of the Late Bulgarian Renaissance Period and the Specifics of Bulgarian Musical Awareness in the Second Half of the XIX Century] Vestnik muzykal'noy nauki [Journal of Musical Science]. Novosibirsk, 2013, No 2, pp. 109-122.
4. Nazaykinsky Ye. O psikhologii muzykalnogo vospriyatiya [On the psychology of musical perception]. Moscow, 1972.
5.Stranitsy pamyati Georgiya Dmitriyevicha Gacheva [Memory
Pages of Georgy Dmitriyevich Gachev] http:// www.nffedorov.ru/wiki/% D0% 93% D0% B0% D1 % 87% D0% B5% D0% B2% D0% 93% D0% B5% D0% BE% D1 % 80% D0% B3% D0% B8% D0% B9 % D0% 94% D0% BC% D0% B8% Dl% 82% Dl% 80% D0% B8% D0% B5% D0% B2% D0% B8% Dl% 87
6.Khurtsidze I. A. Pancho Vladigerov i ego simfonicheskoye tvorchestvo. [Pancho Vladiguerov and his symphonic creative work] Moscow, 1985, DisserCat, the scientific library of manuscripts and theses. http://www. dissercat.com/content/pancho-vladigerov-i-ego-simfonicheskoe-tvorchestvo#ixzz37tAF3L6Z.
7. Boyadzhieva-Luizova Mariya. Moderno i savremenno kato problem za istoriyata na balgarskata muzika [Modern and Contemporary as a Problem for the History of Bulgarian Music]. Proletni cheteniya. Natsionalna sreshta na prepodavateli po istoriya na muzikata i muzikalen folklor. [Spring Readings] Sofia, 2011, comp. and ed. by A. Palieva, pp. 141-161.
8. Buleva Mariyana. Harmonichnoto mislene v Grotesknata syuita 'Bay Ganyu' kato muzikalno-ezikovo proyavlenie na komichnoto v muzikata na Veselin Stoyanov [Harmonious Thinking in the Grotesque Suite 'Bay Ganiu' as Musical and Linguistical Manifestation of the Comic Veselin Stojanov's Music]. Balgarsko muzikoznanie [Bulgarian Musicology], 2002, No 4.
9. Buleva Mariyana. Harmoniyata na Veselin Stoyanov: shtrihi kam problema za muzikalnoto mislene kato znak na kulturna identichnost [The Harmony of Vesse.in Stoyanov: An Outline of
the Problem of Musical Thinking as a Sign of Cultural Identity] Balgarsko muzikoznanie [Bulgarian Musicology], 2003, № 4, s. 147-155.
10. Buleva Mariyana. Harmoniyata na Lyubomir Pipkov. [Lyubomir Pipkov's Harmony] Balgarsko muzikoznanie [Bulgarian Musicology]. No 4, 2004, pp. 3-54.
11. Balgarskite muzikalni deytsi i problemat za natsionalniya muzikalen stil [Bulgarian Musical Figures and the Problem of National Music Style]. Comp. by Agapiya Balareva. Sofia, BAN, 1968.
12. Gradev Nikolay. Metod za izsledvane na simetrichnoladovoto muzikalno mislene na Dimitar Nenov [Research Method of Dimitar Nenov's Modal-Symmetric Musical Thinking]. Sofia, 2012, PhD thesis.
13. Dobri Hristov. Muzikalno-teoretichesko i publitsistichesko nasledstvo. [Musical-Theoretical and Publicistic Heritage]. Vol. 2. Comp. and ed. by V. Krastev, Sofia: BAN, 1970.
14. Zaharieva Svetlana. Ideyata za narodnata pesen i neynite transformatsii. [The Idea of Folk Song and its Transformations] Balgarsko muzikoznanie [Bulgarian Musicology]. No 1-2, 1997, pp. 3-23.
15. Racheva Iskra. Dobri Hristov v perspektivata na ladovoto mislene v balgarskata narodna i profesionalna muzika. [Dobri Hristov in the Perspective of the Modal Thinking in the Bulgarian Folk and Professional Music] Muzikalni horizonti [Musical Horizons], 1989, No 11 pp. 3-10.
16. Hlebarov Ivan. Simfonizmat na balgarskite kompozitori ot vtoroto pokolenie. [Symphonic style of Bulgarian composers' of the second generation], Sofiya, 1977.
17. Yapova Kristina. Problemat kompozitor-folklor prez 20-te i 30-te godini kato proektsiya na kulturnoto otnoshenie mezhdu lichnost i obshtnost. [The Problem of Composer-Folklore in the 20s and 30s as a Projection of the Cultural Relation between Individual and Community] Balgarsko muzikoznanie [Bulgarian Musicology], 1997, No 3, pp. 82-85.
18. Yapova Natasha. Kam edin nov muzikalnoistoricheski vazgled za balgarskata natsionalna muzikalna shkola. Kuteviyat «German» mezhdu traditsiyata i modernostta [Towards a New Musial History Concept on the Bulgarian National Music School. Kutev's German between Tradition and Modernity] Novi idei v muzikoznanieto [New Concepts in Musicology], Sofiya, 2004, pp. 171-172.
19. Sayuz na balgarskite kompozitori [Union of the Bulgarian Composers], http://www.ubc-bg.com/bg
Об индивидуальных композиторских стилях болгарских классиков
Музыкальное мышление болгарских композиторов является историко-теоретической проблемой, которая имеет особо существенное значение для осмысления культурных процессов в Болгарии с конца XIX до середины ХХ-го века. Появление индивидуальных творческих стилей в болгарском духовном пространстве является большим культурным событием в период между двумя мировыми войнами. Объединяющими гармоническими средствами в творчестве болгарских классиков до середины 40-х годов являются миксо-диатоника и симметричный уменьшенный лад. В статье рассматриваются их проявления в творчестве Любомира Пипкова (в условиях модального мышления) и Веселина Стоянова (в условиях тонального мышления).
Ключевые слова: миксодиатоника, симметричный уменьшенный лад, модальность, болгарские композиторы, Любомир Пипков, Веселии Стоянов.
On Individual Composition Styles of Bulgarian Classical Composers The musical thinking of Bulgarian composers is a historical and theoretical issue which is of considerable importance for the reflection upon cultural processes in Bulgaria of the late 19th and early 20th century. The emergence of individual creative styles in the Bulgarian artistic milieu constitutes a consequential development in the period between the two world wars. Common harmonic tools in the works of Bulgarian classical composers until the mid-1940s are mixodiatonic and symmetric modes. Their manifestation is analyzed in the article, particularly in the works of Lyubomir Pipkov (in the conditions of modal thinking) and Vesselin Stoyanov (in the conditions of tonal thinking).
Keywords: mixodiatonic, symmetric modes, modality, Bulgarian composers, Lyubomir Pipkov, Vesselin Stoyanov
Булева Марияна Николаевна, доцент доктор, работает в Великотырновском университете с 1993 года. Член Союза болгарских композиторов и ассоциированный член Болгарской академии наук - Института исследования искусств (исследовательская группа «Музыкальная культура и информация»).
E-mail: mar_bul@abv.bg
Mariyana Buleva, D.A., Associate Professor. She has been working at VTU since 1993. Mariana Buleva is a member of the Union of Bulgarian Composers and an associated member of the Bulgarian Academy of Sciences -Institute of Art Studies, 'Musical Culture and Information' Research Group. E-mail: mar_bul@abv.bg
Научная и литературная, редакция JI. В. Александровой
