Образование историков музыки: прошлое, настоящее и будущее Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Key Words

Antiquity, Byzantine music, the Middle Ages, history of music, musical education, St Petersburg Conservatoire.

Evgeniy Gertsman

Education of Music Historians: Past, Present and Future

Abstract

The situation in the realm of education of music historians is assessed by the author as catastrophic — first of all because the conservatoire programmes do not pay due attention to the music of Antiquity and the Middle Ages, as well as the music of non-European cultures. As a result, the notions and categories pertaining to the European music of last three or four centuries are often interpreted erroneously, since their relation to the musical thinking of remote past remains either obscure or misunderstood. The author traces the historical developments that brought to such a situation, outlines the possible ways to overcome it, and brings positive examples from the recent practice of the St Petersburg Conservatoire.

Ключевые слова

Античность, византийская музыка, Средневековье, история музыки, музыкальное образование, Санкт-Петербургская консерватория.

Герцман Е. В.

Образование историков музыки: прошлое, настоящее и будущее

Аннотация

Положение в области образования историков музыки оценивается автором как катастрофическое — прежде всего потому, что в консерваторских программах уделяется совершенно недостаточно места изучению музыки Античности и Средневековья, а также музыки неевропейских культур. Вследствие этого понятия и категории, важные для новоевропейской музыки, сплошь и рядом трактуются неверно, поскольку их преемственная связь с музыкальным мышлением далекого прошлого остается непонятой или не выявленной. Автор прослеживает историю того, как складывалось подобное положение, намечает возможные пути его преодоления и приводит позитивные примеры из недавней практики Санкт-Петербургской консерватории.

1. Историческое образование и музыкальное мышление

Общеизвестно, что формирование системы музыкально-истори-ческого образования в Новой Европе (скорее всего уже после эпохи Возрождения) сложилось как некое «добавление» к обучению игре на каком-либо инструменте или к профессиональным навыкам пения, а также как определенная ступень в процессе приобщения к композиторскому делу. Действительно, еще до появления специализированных учебных заведений основной целью музыкального воспитания и образования в абсолютном большинстве случаев было желание научить играть на каком-либо инструменте или петь. Композиторы же на протяжении многих столетий (чуть ли не до середины XIX века) появлялись из тех, кто уже занимался исполнительством, если этому способствовала бесконечная цепь факторов и обстоятельств: начиная от таланта и склонности к творчеству и кончая тысячами других причин, возникавших в каждом отдельном случае. Но знакомство с историей музыки всегда было неким побочным занятием. Так, при обучении пению или игре на инструменте «внедрение» в историю было связано с изучаемым репертуаром, когда нужно было узнать сведения об авторе конкретного произведения, о его жанре и т. п. Что касается композиторов, то им для полноценного овладения профессией требовались более глубокие знания творчества современных и предшествовавших мастеров, чтобы понять, как «делается» сам музыкальный материал.

Поэтому в каждую эпоху любое знакомство с историей музыки ограничивалось, как правило, либо современностью, либо недавним прошлым. Это было обусловлено, опять-таки,упомянутой выше конечной задачей музыкального образования, сводившейся к возможности непосредственного музицирования.

Оценивая эту ситуацию, формировавшуюся столетиями, необходимо прежде всего признать, что для нее существовало, продолжает существовать и, главное, всегда будет существовать множество

объективных причин. Самая главная из них обусловлена законом 210

постоянной эволюции музыкального мышления. Именно действие этого закона приводит к тому, что на любом этапе развития каждого исторического периода существует своеобразный, почти дарвиновский «естественный отбор», когда музыкальный материал, построенный на устаревших средствах музыкальной выразительности, постепенно выходит из обихода. Конечно, здесь нужно учитывать самые различные «поправки» на талант творца каждого отдельного произведения: насколько его профессиональное мышление обогнало свою эпоху и тем самым продлило жизнь его созданий в художественном пространстве. Однако неумолимо наступает время, когда и такие «поправки» перестают действовать, а в результате даже великие образцы композиторского творчества уходят в небытие (пусть и намного позже «ухода» эпохи, породившей их). В любом случае рано или поздно такой исторический момент наступает. А вместе с ним приходят новые композиторы и новые произведения. Тогда весь интерес музыкантов данного исторического времени переключается на то, что соответствует новому этапу музыкального мышления.

Хотя в каждую эпоху существуют отдельные музыканты или даже целые группы, стремящиеся «возродить» ушедшее из художественной жизни, но до сих пор ни один из этих экспериментов не удался. Блестящим примером этого может служить эпоха «Возрождения». Ее выдающиеся мастера искренне верили в то, что они извлекают из небытия принципы античного искусства. Но, как известно, этого не произошло: они создали свои уникальные шедевры, соответствовавшие новому историческому этапу художественного мышления. То же относится и к другим аналогичным по смыслу попыткам (включая так называемое аутентичное исполнительство), поскольку они противоречат закону постоянно эволюционирующего музыкального мышления'. Поэтому каждую художественную эпоху отличает не существование наивных идеалистов-«возрожденцев», а постоянный прогресс композиторского и исполнительского творчества.

В одной из своих книг почти 20 лет тому назад я писал: «Пусть же нашим современникам не покажется кощунственной мысль о том, что творчество таких музыкальных гениев, как, например, Бетховена,

' Возможно, стимулами для появления подобных тенденций в наше время являются два наивных поверия. Согласно одному из них, посредством [неконстру И рО В а Н Н О И [■:■: р а С Ш И Ф р О В а Н Н О И::, -:-:Тр Э Н С К р И б И рОВЭННОЙ::, ■:-:переведенной:: и т. д.] нотации одной эпохи можно воссоздатв художественную (а не звуковую] сутв образцов древнего искусства Согласно же второму наш современник, досконально изучив древнее нотное письмо, способен -^озвучить:: произведение, сохранившееся в нотографическом памятнике, в его первоначальной художественной форме Оба подхода ошибочны

212 Чайковского, Шостаковича, спустя много столетий <...> в конечном

счете, будет забыто. Такова неумолимая судьба любого, самого выдающегося музыкального шедевра. Его не смогут спасти от забвения ни миллионные тиражи изданий, ни многочисленные формы звукозаписи <...> Безостановочно развивающееся художественное мышление, создавшее этот шедевр, рано или поздно послужит главной причиной его забвения. Но это произойдет уже в иной музыкальной цивилизации, отдаленной от нашей на большое временное расстоя-ние»г. Сейчас я могу подтвердить эту мысль.

Другая сторона музыкально-исторического образования самым непосредственным образом связана с особенностями развития музыкознания. Нетрудно догадаться, что указанный закон эволюции музыкального мышления находит свое отражение и в нем. В каждую эпоху максимум внимания уделяется изучению художественного материала, звучащего в музыкальной жизни. И это также результат действия объективных закономерностей. Поэтому нет ничего удивительного в том, что абсолютное большинство музыковедов занимается исследованием именно той музыки, которая звучит в их время.

Вместе с тем эта вполне объективная тенденция, как это ни странно, чревата для исторической науки самыми негативными последствиями. Ведь получается так, что музыка современности и ближайших к ней эпох изучается самым активным образом, тогда как отдаленные от них периоды почти выпадают из поля зрения ученых. В лучшем случае они являются уделом «любителей старины», которые, в большинстве своем, на протяжении длительного исторического периода не обладали необходимым профессиональным музыкальным образованием. Это были историки, филологи, эстетики и т.д.

2 Герцмзн Е. Музыка Древней Греции и Рима. Санкт-Петербург, 1995. С. 306. Под термином -:-:музыка.пьная цивилизация:: здесв и далее понимается комплекс национальных куль^р весьма продолжительного исторического периода в которых действуют единые формы музыкального мышления, радикально отличающиеся от форм, характерных для предшествующей и последующей эпох. Каждая такая музыкальная цивилизация, как показывают факты сосуществует с другой, включающей в себя иные музыкальные куль^ры и проходит длительный путь развития, крайние периоды которого содержат тенденции сб.пи.+.ющие ее с предшествующей и последующей цивилизациями. Например, европейская музыкальная цивилизация Нового времени развивается одновременно с музыкальной цивилизацией Востока а средневековая европейская цивилизация, процветала с современными ей цивилизациями арабского мира и Дальнего Востока. Аналогичным образом музыкальная цивилизация античности сосуществовала с другими современными ей, отличаясь от них своеобразием норм музыкального мышления (звуковысотного, временного], методами организации музыкальной фактуры, логикой художественной формы и т. д.

Однако не следует забывать, что музыкальное мышление чело- 212

вечества проходит длительный и сложный путь эволюции. А все, что происходит в любой современной музыкальной практике, появляется не случайно (якобы по воле того или иного гениального композитора или их группы), а предусмотрено объективными законами развития музыкального мышления. Вместе с тем, необходимо признать, что логика путей его развития и его законы во многом остаются для современной науки загадкой. Изучение же одних эпох в ущерб другим никогда не будет способствовать познанию этих тайн.

Более того, такая ситуация не может не отразиться самым негативным образом на качестве музыкально-исторического образования. Если тот же принцип — максимум внимания современности и ближайшим историческим эпохам — в какой-то мере оправдан при подготовке исполнителей, то его использование в образовании музыковедов неприемлемо. Конечно, все эпохи на музыковедческих отделениях средних и высших учебных заведений изучаются — или, вернее, должны изучаться — намного глубже, чем на исполнительских. Но количественное и качественное соотношение материалов различных исторических периодов в учебном процессе, к сожалению, остается столь же неравномерным. А для формирования профессиональных знаний историков музыки это катастрофа, которая еще не осознана.

2. Последствие катастрофы

Для доказательства этого приведу ряд примеров, способных, как представляется, продемонстрировать, что речь идет действительно о катастрофе.

К сожалению, анализ средств музыкальной выразительности, как правило, изучается только на материале трех-четырех последних столетий. В частности, нередко во многих работах и по различному поводу обсуждается такая сложная проблема, как взаимоотношения между «диатоникой» и «хроматикой» (вряд ли существует публикация, тематика которой посвящена ладовым образованиям, чтобы в ней в большей или меньшей степени не затрагивался этот вопрос). Однако во всех случаях авторы таких опусов, освоившие консерваторский курс истории музыки, не имеют никакого представления о взаимодействии того, что сейчас именуется «диатоникой» и «хроматикой» во времена Средневековья, Античности и в процессе развития неевропейских цивилизаций.

Не вызывает сомнений, если бы они были знакомы с данной проблемой в столь широком историческом ракурсе, а не в пределах одной мажоро-минорной системы, то, безусловно, осуществляемые

2Н ими исследования современного материала получили бы более глу-

бокое освещение. В этом случае они смогли бы избежать многих заблуждений не только при обсуждении диатоники и хроматики, но также при обсуждении других проблемам, касающихся ладового мышления.

Разве в таком случае могли бы профессора Московской и Ленинградской консерваторий утверждать, что великий художник и новатор музыкального языка XX века Д. Д. Шостакович обращался в своем творчестве к средневековым ладам, а иначе говоря — мыслил средневековыми ладовыми категориями?3 Ведь лад — это форма музыкального мышления. Не хочется думать, что эти авторы под ладом понимали звукоряд, который, согласно давно устаревшим и ошибочным исследованиям, в некоторых случаях был общим в средневековых и современных ладовых образованиях. Даже студенты этих профессоров должны были знать разницу между ладом и его звукорядным схематическим изображением.

Нужно надеяться, что когда-нибудь состоится обстоятельный разговор, посвященный тому загадочному феномену, который принято именовать «ладами народной музыки». Их иногда также называют «средневековыми ладами» или «ладами церковной музыки». Причем никакая разница между этими комплексами практически не усматривается, и всё, что касается их, остается неизвестным (разве что кроме звукоряда). Каких периодов Средневековья? Каких национальных культур? Каких церквей? А ведь без этих ладов не обходится ни один учебник, предназначенный для средних и высших музыкальных учебных заведений. Это своеобразная «братская могила», в которой покоится все ладовое многообразие, оказавшееся выше понимания европейского музыкознания. В лучшем случае такие образования представляются в виде звукорядов, но, конечно, без осмысления их содержания и принципов организации, не говоря о попытках исторической дифференциации.

Все это — лишь один из результатов катастрофы.

Если бы музыковеды приобрели подлинное историческое образование, то в начале XX века они были бы готовы к тому, что трансформация мажора и минора или даже их полное исчезновение еще не является крахом тональности. Более того, в таком случае не появилась бы абсурдная идея об «атональности», то есть об отсутствии

3 См. Должзнский А. 0 ладовой основе сочинений Шостаковича // Должзнский Л Избранные статьи. Л., 1973 С. 37-51 Должзнский А. 0 ладовой основе сочинений Прокофьева и Шостаковича //Там же. С. 114-120; МэзельЛ 0 фуге С-с1иг Шостаковича // Мззель Л Статьи по теории и анализу музыки. М., 1982 С. 244-259.

логической звуковой системы, поскольку то, что именуют «тональностью» (англ. Tonality, нем. Tonalitat), наряду с тем, что именуют «ладом» (англ. mode, франц. mode, итал. modo), — формы звуковысот-ной организации музыкального материала. Если бы те, кто провозгласил подобную идею, были приобщены к историческому материалу, для них стало бы очевидным, что в процессе музыкальной эволюции сменилось много разнообразных музыкальных систем, в том числе тональных. Ведь феномен, названный в Новое время «тональностью», видоизменялся, получал иногда другие наименования, но существовал всегда (см. далее).

Очевидно, догадываясь о том, что музыкально-художественный материал не может быть лишен упорядоченности, ниспровергатели тональности стали искать новые формы его устройства, что привело к появлению «додекафонии». Но главная ошибка уже была совершена, поскольку утвердилась идея отрицания тональности (несмотря на неприятие термина «атональность» самим отцом додекафонии*). Ведь в сущности это отрицание логических и исторических аспектов музыкального мышления5. Правда, среди музыковедов были и те, кто считал «абсурдом понимание атональности как свободы от всякой тональной связи между звуками и группами звуков»*. Но они оказались в меньшинстве, поскольку не без влияния атональной идеи возникли столь же «ценные» концепции о «дотональной» или «посттональной» эпохах, о «внетональной гармонии»7, о «внетональных культурах»®, иногда даже обособленно стал использоваться термин «внетональность»', или «относительная ладотональная неопределённость»"^ т.д.

( См Schonberg A Harmonielehre. Wien, 1922. S. 488.

S В настоящей статье невозможно упомянуть все исследования, посвященные атональности, поскольку только их перечень может составить внушительный по своим размерам том: ведь увлечение этой темой в XX веке общеизвестно Поэтому здесь в качестве примера указываются лишь по две российские и зарубе.+.ные публикации: Кон Ю Об одном свойстве вертикали в атональной музыке // Музыка и современность. Вып. 7 M., 1971. С. 294-318; Гуляннцг.зя H Введение в современную гармонию. M., 1984. С. 160-1 93; Perle G. Serial Composition and Atonality. Berkeley, 1968. Röhn J. Basic Atonal Harmony. N. Y. 1980.

i Холопов Ю Современные черты гармонии Прокофьев. M., 1967. С. 331 См. также Холопов Ю -::Атона.пьность:: — новая тональность // Гармония Практический курс. Часть 2. M., 2003. С. 512-524

7 Клейн В Система внетональных гармоний. Пер. с нем. В. М. Беляева. M., 1926

S Алексеев Э. Якутские песни в свете теории мелодических ладов. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М. 1970. С. 10.

9 Тюлнн Ю. Современная гармония и ее историческое происхождение// Вопросы современной музыки. Л., 1963. С. 139

10 Бергов В Об относительной ладотональной неопределенности // Музыка и современность. Вып. 5. M., 1967. С. 319-371

216 В основе всех подобных воззрений лежал исчерпавший себя

мажоро-минорный подход к тональности.

Действительно, музыковеды начала XX века, вооруженные мажо-ро-минорными критериями (поскольку других они не знали!), не могли обнаружить в новаторской музыке соответствующей этим критериям тональной организации. Но такими средствами, естественно, ее нельзя было найти ни в древних европейских, ни в неевропейских музыкальных культурах, поскольку там не существовало мажоро-минорных норм. Вместе с тем было объявлено о завершении тональной эпохи.

Однако те, кому трудно было расстаться с привычной методологией анализа музыкального материала, нашли спасительный для себя выход. Оказывается, многое в новой музыке можно понять посредством так называемых полифеноменов. Логика здесь была проста до примитивности: если при анализе нотного текста его звуковой состав можно «разложить» — естественно по традиционным мажоро-минорным представлениям — на звуки, относящиеся к различным тональностям, значит, речь идет о «политональности». Если первые «учредители» этой идеи пытались найти ее исторические и логические корни", то все последующие адепты так и не удосужились объяснить, как взаимодействуют при одновременном звучании эти две тональности, каково их смысловое сопряжение, как контактируют системы находящиеся на различных высотных уровнях и, возможно, с разной организацией и, наконец, сколько тональностей одновременно могут составлять «политональный комплекс». Но все эти важные проблемы, судя по всему, их не интересовали. Очевидно, главное, по их мнению, было доказано: тональность «спасена» и зафиксирован якобы новый виток ее развития.

Когда же появилась идея «пантональности»'г, стало ясно, что соединяться могут любые звуки, потому что якобы наступило время, когда они все объединились в единую тональность. Следствием такого «научного» заключения является,

» См. Milhaud В Po Li to na Lit é et atonalité // Revue Musicale 2/4. 1923. P. 29-44 Casella A. Problerni sonori odierni // La prora. No. 1, 1924. P. 5-18. К со..калению подлинники этих статей остались для меня недоступными, и мне пришлось пользоваться их английскими переводами: Milhaud Describes Polytonality (1923]. Translated by Bryan R. Simms [Электронный ресурс]. Pe..t.им доступа: http.//www.ceni]ai]e.com/music/book_content/049557273X_wríi]htSimms/ assets/lT0W/7273X_68_IT0W_M¡lhaud.pdf'l Casella A. Tone-Problems of Today (Translated by Theodore Baker] //The Musical Quarterly/Vol. X, No. 2b. 1924. P. 159-171

И 06 этом -::фен оме не:: существуют бесчисленные публикации. Но, кажется самой популярной и распространенной является: Retí R Tonality, Ato na Lity, Pantonality. New-York, 1958.

опять-таки, аннулирование какой-либо логической системы. То 216

есть был достигнут тот же результат, к которому привела и идея об «атональности».

Более того, принципы, провозглашенные для «политональности», были приспособлены к анализу новых загадочных для теории музыки ладовых и гармонических звуковых образований. В самом деле, если может существовать «политональность», то почему не может быть «полиладовости», которую при большом желании можно обнаружить даже в творчестве Бетховена (хотя бы в главной партии первой части Патетической сонаты), уже не говоря о творчестве более поздних композиторов.

Но если имеет право на существование «политональность» и «полиладовость», почему не может существовать «полиаккор-дика»?! Так, аккордовые комплексы новой музыки, опять-таки, без понимания смысла их образования расчленялись на традиционные трезвучия, либо на строящиеся по иным интервальным принципам (квартовости, квинтовости и др.). А потом музыковеды, пристально следившие за новыми явлениями музыкальной практики, обнаружили так называемые «кластеры», структура которых, по принятой ай БПепЫит договоренности, вообще не требовала объяснения. Авторам всех этих изобретений стало казаться, что цель достигнута, и логика нового загадочного музыкального мышления во многом стала понятной.

Если бы они были хорошо знакомы с историей науки о музыке, то для них не было бы секретом, что аналогичные события уже происходили в музыкознании много столетий тому назад. Так, в IV веке до н. э. Аристоксен в своем сочинении «Гармонические элементы» писал о том, что «всякий мелос будет либо диатонический, либо хроматический, либо энармонический, либо смешанный из них, либо общий для них» (лау цеХск; ёатоа т^тса бштоуоу г| %рюцосп,к6у г| ёуарцоуюу

Г| |0ЛКТОУ 8К ТОШМУ Г| КСНУОУ тсш-иму)'3.

В Aristoxeni Elementa harmonica. Rosetta Da Rios recensuit. Rornae 1954. P. 55 Здесь и далее в ссылках на древние источники и их издания римская цифра указывает номер книги, а арабская — параграф. Если в источнике принято деление только на крупные разделы, то для облегчения поиска искомого места указываются страницы (Р]. В предлагаемых переводах слова, обрамленные квадратными скобками, отсутствуют в подлиннике, но необходимы при переводе

Эту мысль Аристоксена более подробно пояснил другой древний автор, которого теперь принято называть Клеонидомк:

(11 K'TOV 08 ТО èv ф 0ЛЮ I] xpeiç xaPaKT1lPeÇ yeviKoi qi(p</i vovxca, oiov ôiaxôvoi) кл/л xp(b|iaxoç i] ôiaxôvou кл/л àpjioviaç i] xpœ|iaxoç кл/л àpjioviaç i] ôiaxôvou кл// xp(b|iaxoç Kai àpjioviaç.

А смешанный [мелос] тот, в котором проявляются две или три ладовых черты, например, [черты] диатоники и хроматики, или диатоники и [эн] армонии, либо хроматики и [эн] армонии, либо диатоники, хроматики и [эн]армонии.

В современном нотном изложении (то есть весьма условно) это может выглядеть так: соединение диатонического тетрахорда (efga), с хроматическим (е fges я) и с энармоническим (е х'1 [а) дает «смешанный мелос» е х fges ^ а, содержащий черты всех трех ладовых вариантов, то есть «полиладовое» образование.

Знакомство с такими однотипными идеями в различные исторические эпохи, отдаленные друг от друга 24 столетиями (по принятой хронологии"), а также другие многочисленные сведения, показывают, что они появляются в периоды беспомощности науки о музыке, когда возникает желание посредством старых методов объяснить новые явления. Действительно, подобно тому, как начальная фраза второй симфонии А. П. Бородина

ЩЩЩ К 1

> >

дает современным исследователям основание видеть здесь, по традиционным меркам мажоро-минорной эпохи, полиладовое

и Cleonidis Isaqoqe harmonica 6 // Jan /v коп. Music scriptores qraeci. Leipziq 1895 P. 179-207.

К Поскольку современная европейская музыкальная система не приспособлена для регистрации звуков, находящихся на четвертитоновом расстоянии друг от друга, ступень II энармонического тетрахорда представлена здесь неизвестным х

и Известны факты древнеэллинской и византийской музыки, не

соответствующие этим хронологическим представлениям (см.: Герцман Е. Пропавшие столетия византийской музыки. СПб., 2001 ; Герцман £ Тайны истории древней музыки. СПб., 2006]. Однако решение этой с.по.+.нейшей проблемы, связанной со многими сторонами современного знания, судя по всему, дело не близкого будущего. Поэтому в настоящее время приходится пользоваться общепринятыми хронологическими данными, сознавая всю их относительность, а в некоторых случаях и сомнительность.

соединение мажора, минора и, так называемого фригийского лада, 218

так и античные теоретики, согласно принятым у них традиционным теоретическим положениям, рассматривали описанную выше звуковую последовательность как «смешанный мелос». Ни те, ни другие даже не пытались понять, в каких отношениях оказались смысловые элементы различных ладообразований и действительно ли это синтез разных ладовых форм, а не новая ее разновидность, возникшая в музыкальной практике и еще неизвестная теории музыки'7.

Однако то, что простительно на заре становления науки о музыке, вряд ли оправдано в XX и XXI столетиях.

Вместе с тем если бы музыковеды, использующие в своих работах такие фантомы, как «полигармония» и «пантональность», были бы в свое время приобщены к музыкально-теоретическим памятникам древности, то они бы знали, что кажущиеся им новыми средства анализа не являются изобретением XX столетия, а использовались (правда, по другому назначению) еще в глубокой древности и зафиксированы в сочинении автора IVвека Поллукса в качестве обиходных для своего времени".

Но на полифеноменах «страсти по новой музыке» не завершились. В музыковедческих публикациях началась чехарда с «модальностью», «тональностью», «ладовостью» и другими терминологическими единицами. Конечно, если бы участники такой игры знали, что в различные исторические периоды называли терминами о tovoq и modus (которыми они пользуются со столь беспечной легкостью), а также сколь разнообразна была гамма их значений в античном и средневековом музыкознании, то им самим стала бы понятна вся безосновательность подобной игры с терминами.

Что же касается смысла затеянного таким образом «упорядочения» теории и истории музыки, то его можно определить лишь как следствие исторического неведения.

Ведь согласно такому нововведению «тональной» стала именоваться только мажоро-минорная эпоха, а за предшествующими

17 Лишь очень редко встречаются попытки подпино научного анализа такого музыкального материала. См., например: Клнмовнцкнй А. Еще раз о теме-монограмме D-Es-C-H // Шостакович. Сборник статей к 90-летию со дня рождения. Составитель Л. Г Говнацкая СПб., 1996. С. 254-256. Среди известных мне работ такого рода укажу также на пока еще не опубликованную статью: Ал кон Е 0 музыкальном мышлении мифологического типа (к развитию одной идеи 3 Курта]. Основные положения данной статьи были изложены в докладе на конференции -::Музыковедение в XXI веке. Музыкальные [.упьтуры России и Германии: диалоги и параллели::, состоявшейся в РАМ им. Гнесиных, 3-5 апреля 2012 года. Благодарю автора за возможность ознакомиться со статьей в рукописи

II Pollucis Onornastlcon IV 63 // Pollucis 0 п о rn a st I с о n Ed. E. Bethe. Leipzig, 1900 (Lexlcographl Graecl, IX]

220 закрепилось обозначение «модальные». Если же сюда добавить

весьма смутные представления авторов такой исторической дифференциации об отличиях «тональности» от «модальности»", то сумятица в этой области музыкознания становится еще более оче-видной2". А некоторые приверженцы подобного деления музыкальной истории дошли до полного абсурда, утверждая, что «модальная музыка приспособлена для медитативности», а «тональное мышление — это мышление человека, освободившегося от всего космического и божественного»*'. Но это не единственный перл подобного рода. Так, в одной из статей, можно прочесть о существующей точке зрения, «согласно которой языковый слой музыки здесь22 еще остается модальным, а содержательный — уже новым, возрожденческим (курсив мой. — Е. Г.)»23. Интересно было бы узнать: как в музыкальном материале возможно средства художественной выразительности произведения отделить от его содержания?

Возможно, те, кто убежден в «модальности» античного мышления будут обескуражены, если узнают, что лад и тональность были постоянными формами его звуковысотного проявления. Чтобы убедиться в этом, достаточно только заглянуть в древние источники, излагающие системы античной нотации (вокальную и инструментальную). В них нотные знаки распределены в 15 группах таким образом: «Знаки [=ноты] лидийского тропа [=лидийской тональности] в диатоническом роде [=ладе]»(Ли81ои тропой сгщега ката то Зштоуоу уёуск;), «Знаки дорийского тропа в хроматическом роде» (Дюршг> тролог> сгщеш ката то хроцатгкоу yëvoq), «Знаки фригийского тропа в энармоническом роде» (Фриукш тролои сгщега ката то еуарцоуюу уеуо<;) и т.д.24 Могла бы существовать нотная система подобного рода,

19 При этом ну.+.но учитывать небезынтересное обстоятельство: даже приверженцы -/модальности:: признают, что под этим термином зачастую ■/понимается не одно и то же:: [Ушакова Н., Демешко Г. Модальность эпохи Возрождения // Музыковедение, № 6, 2013, С, 4]

20 В абсолютном большинстве случаев -/принципом модальности/ считается ■/принцип ладового звукоряда/ (см., например, Холопов Ю. Модальная гармония: Модальность как тип гармонической структуры // Музыкальное искусство. Общие вопросы теории и эстетики музыки. Проблемы национальных музыкальных культур, Ташкент, 1982, С, 16]. Однако звукоряд — лишь схематизированное представление звукового материала, лишенное смысловых сопряжений между звуками. -/Модальнисты/ допустили такую же ошибку, как и -/додекафонисты/, поскольку основываются на теоретической схеме звукоряда без осмысления смыслового содержания звуковых

сопря.+.ений

21 Мартынов В Тональность и модальность [Электронный ресурс]. Режим доступа: http.ffwww.belcanto.ru/l2010528.html. Дата обращения 14.02.2018

22 Имеется в виду эпоха Возрождения

23 Ушакова Н., Демешко Г. Указ. соч. С. 4.

2í Alypii Isagoge rnuslke (passlrn] // Jan К. von. Op. с it. Р. 359-406.

если бы она не была построена на тональной и ладовой организации, 220

бытовавшей в музыкальной практике? Вопрос риторический.

Да и музыкально-теоретические свидетельства подтверждают то же самое. Вот только одно из них, заимствованное из сочинений уже упомянутого Клеонида. В нем автор, сообщив читателю, что слово «"тон" (о тоуск;) употребляется в четырех смыслах — как звук, интервал, диапазон звучания и высотность» (Тоуск; 5ё Хеуе-иои -ие-ирахю<;-ка1 уар ю<; ф9оууо<; ка1 бшстгща ка1 ю<; т6ло$ фссут^ ка1 ю<; таек;)*5 и объяснив первые два случая, пишет, что слово тон «как диапазон звучания [упоминается], когда мы говорим о дорийском [тоне] либо фригийском, либо лидийском, либо каком-нибудь другом» ('О 8ё м<; толсх; фмуг|<;, отау ^.ёумцеу Змрюу г| фрйуюу г| Я.г>8юу г| тюу с&Хюу пуа). А далее он развертывает перед читателем целую тональную панораму одного из этапов развития античной музыки, ссылаясь на такого авторитетного ученого как Аристоксен:

eîcti ôè ката ^Apicxô^Evov Согласно Аристоксену существует 13

ÔEKCCUpElÇ- [тонов].

i)jr£p}!i^oÀ'oôioç кос! 'ЬлЕрфр'оушд Гипермиксолидийский, называемый также

KaÀCDIIEVOÇ. гиперфригийским.

ô }td^oA/dôioi 8"bo, о^г)х£род Два миксолидийских, более высокий

Kai pap-oxEpog, œv о o^-oxEpog и более низкий, среди которых более высо-

Kai "ЬлЕршсттюд KaÀEÎxai, ô ôè кий называется и гиперионийским, а более

(3apiyu£poç Kai "bjrEpôœpioç. низкий — гипердорийским.

A/08101 ôtio, о^г)Х£род Kai Два лидийских, более высокий и более

papiyuEpoç, œv о papiyuEpoç Kai низкий, среди которых более низкий назы-

aiôÀioç KaÀEi/uai. вается также эолийским.

Фрбуюг ôûo, ô^iyuEpoç Kai Два фригийских, более высокий и более

papiyuEpoç, œv ô papiyuEpoç Kai низкий, среди которых более низкий назы-

îcccttioç KaÀEÎxai. вается также ионийским.

ôœpioç eÎç. Один дорийский.

'bjroX'oôioi ôûo, о^г)Х£род Kai Два гиполидийских, более высокий и более

papiyuEpoç, œv ô papiyuEpoç Kai низкий, среди которых более низкий назы-

"DjroaiôÀioç KaÀEÎxai. вается также гипоэолийским.

'Ьлофр'оуюг бгю, œv ô papûxEpoç Два гипофригийских, среди которых более

Kai imo«5c<moç KaÀEÎxai. низкий называется также гипоионийским.

wroôœpioç. Гиподорийский.

25 Cleonidis sagoge harmonica 12 (последующие два цитируемых фрагмента также взяты из этого раздела]

to'utoiv |i8v о ос7т1/то/ <'ujii:()|iicoA'urtiop. (Зар-охаход 8e i»26 'ujio Scbpiog27. oi 8e e^fjg oi ало то'и oc'ut(/to'u |iexpi xoi)

PapDXCtXOD fljilXOviro (/77.1]/.0)V ■ojiepexovxeg, jr</p</77.i]/.oi 8e 8гю кч/i fi|iixoviro2i. avaXoyrog 8e r.cr.i кч/i г/jii xfjg xcbv Aouroiv xovrov Siaaxaaerog. о 8e гтерцг^оХ-оЗюд xoi) imoSropiou хф 8ia jr</ao>v eaxiv o^-oxepog.

Среди них самый высокий — <гипермик-солидийский, а> самая низкий — гиподо-рийский. Последующие [тоны], от самого высокого до самого низкого, превышают друг друга на полутон, а параллельные — на два с половиной тона. Соответственно получается и относительно расстояния между остальными тонами. Гипермиксолидийский же выше гиподо-рийского на октаву.

Содержание этого текста можно представить в следующей таблице (см. ниже Таблица А). Для большей ясности она снабжена соответствующими ориентирами современной музыкальной системы, которые, однако, в силу объективных причин не соответствуют античной ладотональной организации (основоположниками музыкального антиковедения были избраны именно такие буквенные обозначения, чтобы античный диатонический ряд соответствовал новоевропейскому «без диезов и бемолей»). Ради частичной нивелировки этого недостатка, в крайней колонке указаны соответствующие ступени трехступенной античной ладово-тетрахордной организации («обрыв» в верхнем тетрахорде на ступени II обусловлен ее вынужденным «приспособлением» к современному октавному звукоряду):

Таблица А

гипермиксолидийский = гиперфригийский h1

два миксолидийских = гиперионийский ъ II

= гипердорийский а I

два лидийских = лидийский as

= эолийский 8 III

два фригийских = фригийский ges

= ионийский f II

дорийский = дорийский е I

26 Добавление К. Яна [Jan /V. von Op. at. P. 204], аннулирующее явную лакуну в рукописном тексте

27 Традиционное написание — ШросЫпо]

2S Принимаю исправление рукописного текста, сделанное Д..к. Соломоном

(Solomon J Cleomdes EISAGWGH ARMON IКН Critical Edition, Translation, and Commentary. PhD, University of North Carolina at Chapel Hill. 1980. P. 344-

двагиполидийскиих = гиполидийский es

= гипоэолийский d III

два гипофригийских = гипофригийский des

= гипоионийский с II

гиподорийский = гиподорийский h I

Очевидно, что перед нами — теоретическое описание античной тональной системы в диатоническом ладу, каждый тетрахорд которой имеет конкретную интервальную структуру (снизу вверх: Учт. — 1т.— 1т.). Та же система могла быть организована также хроматически (Ут. — Уът. — 1^2Т.) или энармонически (Ут. — Ут. — 2 т.). Она представлена относительным высотным положением самых низких точек звукорядов различных тональностей, от которых начинался отсчет «диапазона звучания» (по выражению Клеонида). Нетрудно обратить внимание на то, что тональности, расположенные на расстоянии кварты друг от друга, называются «параллельными» и являются «одноименными» (гиподорийская — дорийская — гипердорийская; гипофригийская — фригийская — гиперфригийская и т. д.). Это лишь одно из многочисленных доказательств тетрахордности музыкального мышления античности, с которым не могут «смириться» некоторые исследователи, продолжая представлять ее звуковысотные формы в виде семиступенных последовательностей^. А это искажает не только подлинный древний ладовый объем, но и мешает понять его функциональное содержание3". Если бы античное мышление руководствовалось октавными нормативами, то и тональности, находящиеся на октавном расстоянии, также носили бы одинаковые наименования, как в наше время. Но приведенная таблица, отражающая логику воззрений античных теоретиков, не подтверждает этого.

Если бы приверженцы деления истории музыки на модальную и тональную в свое время были ознакомлены с подобными

29 См., например, Грубер Р. Всеобщая история музыки. Т. 1. М.-Л., 1941. С. 313 Sachs С. The Rise of Music in the Ancient World. East and West. New York, 1943. P. 224; Michaelides 5. The Music of Ancient Greece. An Encyclopaedia. London

1978; Холопов Ю Древнегреческие лады // Музыкальная энциклопедия Главный редактор Ю. В. Келдыш. Т. 2. М., 1974. Ст. 306; Chailley J. Le rnythe des modes grecs // Acta rnusicologica. Bulletin de la Societe Internationale de Musicologie. 28, 1 956. P. 137-163; Chailley J. La rnusigue grecgue antique. Paris 1979. P. 91; Palisca С. V. Humanism in Italian Renaissance Musical Thought. New Hawen and London; Yale University Press, 1985. P. 47; West M. L Ancient Greek Music. Oxford, 1992. P. 1 77-1 89, и бесчисленное множество других.

30 Подробнее об этом см.; Герцман Е. Античная функциональная теория лада //Проблемы музыкальной науки. Вып. 5. М., 1983, С. 202-223; Герцман Е Античное музыкальное мышление. Л., 1986. С. 29-69

Ш историческими свидетельствами (а их сохранилось достаточно

много) из эпохи, квалифицируемой ими как «модальная», они бы направили свои поиски в совершенно иное, более плодотворное русло. Возможно, тогда, они попытались бы выяснить, чем отличаются тональные формы различных исторических периодов.

И уж конечно прекратила бы существование ложь о дорийском, фригийском, лидийском и прочих ладах, якобы существовавших в Античности. Все убедились бы, что такие названия носили не лады, а тональности, чьи ладовые формы выражались терминами диатоника, хроматика и энармоника.

Обсуждая эту проблему, нельзя пройти мимо свидетельств иной, более поздней византийской эпохи — также, по мысли ниспровергателей тональности, «модальной». Одно из них, приводимое далее, заимствовано из рукописи XV века Codex Barberinus graecus 300 (fol. 2-15). Она содержит исторически более ранний учебный музы-кально-теоретический текст под названием «Полезнейший для ученика метод» (MéGoSoç itpôç |j,a0r|Triv мсреЯ.флотат-п). В нем дается совет будущему певчему, как осваивать звуковое пространство.

При знакомстве с данным текстом нужно учитывать некоторые особенности византийского музыкального мышления и теории музыки.

1. В источнике речь идет об «ихосах» (oi rix01-), получивших в русском церковном обиходе наименование «гласов».

2. Термином «фони» Сп <P«>v» — буквально: «голос», «звук») определяется интервал между двумя смежными звуками музыкальной системы, вне зависимости от фактического акустического расстояния между ними (тона или полутона).

3. Прилагательным «низкий» (Pccpûç) обозначается плагальный ихос III.

4. Византийское тональное понимание звукового пространства было устроено так, что более высокий ладовый пентахорд-ный объем (в отличие от тетрахордного античного) состоял из начальных звуков так называемых основных ихосов (кирют,

а такой же более низкий пентахордный объем — из плагальных

(it^aytoi, rjx01)-

5. Любое ихосное (а как становится ясно из текста источника — ладо-тональное) перемещение вверх рассматривалось как движение

31 Не существует ни одного известного науке византийского источника в котором бы указанные тонально-ладовые образования именовались оавтентическими::, как это было принято в средневековой западноевропейской теории

в сферу основных ихосов, а аналогичное перемещение вниз — как Ш

вхождение в область плагальных ихосовзг:

'Ало xöv jipcbxov f)xov av Kaxeßeig pí</v (po>vi]v. eivai ó лХауюд хог> xexápxoir Kai ало xöv nXáyiov хог> xexápxou, av aveßeig piav eivai лрйход-

Kai л (/A iv ало xöv iiAir/iov' хог> xexápxou av Kaxeßeig piav, eivai ßap-bg Kai ало xöv ßap-ov av aveßeig33 piav, eivai xexapxog.

Kai лаХи> ало xöv ßap-ov av Kaxeßeig p i av, eivai лХауюд toi j 8ег>херог> Kai ало xöv лХауюу xoí) 8ег>херог>, av aveßeig piav eivai xpixog-

Kai ало xöv xpixov av Kaxeßeig p i av eivai лаХи> ir/.ir/io: xoi> Seuxépoir Kai ало xöv лХауюу хог> 8ег>херог>, av Kaxeßeig piav, eivai лХауюд xoi> лрйхогг

Kai ало xöv лХауюу хог> лрсохои av aveßeig piav eivai Se-óxepog- Kai ало xöv Se-óxepov, av aveßeig piav eivai xpi ход- Kai ало xöv xpixov av aveßeig piav eivai xéxapxog- Kai ало xöv xéxapxov av aveßeig pi</v eivai лрйход-

Если ты спустишься на одну фони от

I ихоса — это плагальный IV [ихоса], и если ты поднимешься на одну фони от плагального IV — это I [ихос].

И вновь, если ты спустишься на одну [фони] от плагального IV — это «низкий» [ихос], и если от «низкого» ты поднимешься на одну [фони] — это IV [ихос].

И если вновь от «низкого» ты спустишься на одну [фони] — это плагальный II [ихоса], и если от плагального II поднимешься на одну [фони] — это третий [ихос].

И если от III [плагального] ты спустишься на одну [фони] — это вновь плагальный II, и если от плагального

II ты спустишься на одну [фони] — это плагальный I.

И если ты поднимешься от плагального I на одну [фони] — это II [ихос]. И если от II ты поднимешься на одну [фони] — это III. И если от III ты поднимешься на одну [фони] — это IV [ихос]. И если от IV ты поднимешься на одну [фони] — это I [ихос].

Ясно, что в процитированном тексте речь идет о тональной организации звукового пространства, лишь выстроенной уже не по тетрахордному принципу, как в Античности, и не по октавному, как в современности, а по пентахордному.

Кроме того, в приведенном источнике «расписаны» по тональностям только два пентахордных ладовых объема (что являлось «рабочим» диапазоном для обычных церковных византийскиххоров),

32 Текст цит. по изд.: Tardo L L'antica rnelurgia bizantina nell'interpretazione della scuola rnonastica di Grottaferrata. Grottaferrata, 1937. P. 158

33 В рукописи ошибочно — Kaxeßeig [-^понизишься::]

226 и основной звук каждого из ихосов рассматривался как соответству-

ющая ступень всего ладового объема-":

Таблица В35

IV основной ихос d — IV ступень

III основной ихос С — III ступень

II основной ихос Н — II ступень

I основной ихос А — I ступень

IV плагальный ихос G — IV ступень

III плагальный ихос F — III ступень

II плагальный ихос Е — II ступень

I плагальный ихос D — I ступень

Но при желании певческое звуковое пространство можно было расширять как вверх, так и вниз, но только в соответствии с ладовым объемом, отвечавшим тому историческому уровню музыкального мышления. Для этого была даже создана специальная терминология. Все ихосы (то естьладотональные плоскости), располагавшиеся в верхнем дополнительном пентахорде, именовались «тетрафониче-скими» (тетр&фамн), поскольку каждый из них располагался выше на 4 фони (то есть на пентахорд) от своего обычного высотного уровня, а иначе — от основного ихоса. Нередко в рукописях вместо термина «тетрафонический» к названию ихоса в таких случаях добавлялось наречие «эксо» (ё^ю — [здесь] «выше»). И это обозначало «выше» основного ихоса на величину ладового объема. К номерам же ихосов дополнительного нижнего пентахорда, добавлялось наречие «эсо» (ёсм — [здесь] «ниже»):

3( На это обратил внимание в свое время один из реформаторов современного греческого церковного письма Хрисанф из Мадитов. Сравнительно недавно это подтверждено в талантливом исследовании: Мечтвз К Осмогласната система на византийската музика в изворовитетеоретични текстове Тетрафонията. Велико Тырново 2009 35 Звукоряд, отраженный в Таблице Б, давно выбран медиевистами по тем же признакам, по которым был сформирован звукоряд, призванный отразить античную музыкальную систему, то есть ■:■:без диезов и бемолей::

Таблица В 226

IV тетрафонический а — IV ступень

III тетрафонический 8 — III ступень

II тетрафонический f — II ступень

I тетрафонический е — I ступень

IV основной ихос d — IV ступень

III основной ихос С — III ступень

II основной ихос н — II ступень

I основной ихос А — I ступень

IV плагальный ихос G — IV ступень

III плагальный ихос F — III ступень

II плагальный ихос Е — II ступень

I плагальный ихос D — I ступень

IV плагальный эсо С — IV ступень

III плагальный эсо В — III ступень

II плагальный эсо А — II ступень

I плагальный эсо G — I ступень

К сожалению, исследователи Средневековья воспринимают эту систему как полное отражение логики звуковысотного музыкального мышления. В результате, изменение высотного уровня каждого ихоса (или тональности) в рамках этого комплекса трактуется как механическое перенесение на ступень вверх одного и того же звукоряда, нечто наподобие «обращения» аккордов в современных учебниках по элементарной теории:

и т. д.

А Н с d e f

G А Н с d e f

F G А н с d e f

Е F G А н с d e

Е F G А н с d

228 В результате делается вывод, что изменение высотного уровня

каждого «ряда» системы обязательно связано с изменением интервальной структуры. Такими звукорядами «средневековых ладов» (?!) заполнены все учебники истории музыки. Очевидно, их авторы не могли представить себе даже такую простейшую и обычную для всех музыкальных цивилизаций ситуацию, когда средневековые певцы или хоры при тесситурной необходимости или по какой-либо другой причине исполняют одно и то же произведение выше или ниже. Вряд ли кто-то допустит, что это невозможно. Но ведь при таком изменении, естественно, вся ладоинтервальная конструкция также переносится либо вверх, либо вниз. Неужели это не изменение тональности? Распространенная же ныне трактовка опирается только на зарегистрированный в теоретических памятниках звукоряд. Причем, вновь не учитывается, что это только схема, не отражающая многообразия действительности.

Можно было бы привести ряд других фактов, подтверждающих уже очевидную истину: историческое образование музыковедов находится в катастрофическом состоянии, из-за чего постоянно возникают ошибочные идеи.

Разве не является таким же доказательством, например, утверждение одного из самых известных отечественных историков музыки, Михаила Семеновича Друскина, что «отправной точкой для прослеживания эволюции музыкальной историографии является XVII век. Работы по теории музыки, в которых обозначался отход от средневековых воззрений, правда, появились ранее (Гаффори — 1480, 1482; Тинкторис — 1484; Глареан — 1547; Царлино — 1558). Однако интерес к собственно истории и к обогащению знаний о ее источниках пробудился позже. Начатки осмысления музыкально-исто-рического процесса приходятся на время конца феодализма как системы, то есть именно на XVII — начало XVIII века»3*. Согласно такому утверждению, историография существует немногим более трех столетий.

Вообще говоря, история музыки как наука, действительно, сложилась намного позже теории музыки. Лишь в эпоху Возрождения, в связи с интересом к Античности, постепенно начались попытки осмысления отдельных фактов истории музыки прошедших эпох. Судя по всему, первые по-настоящему исторические работы появляются в Европе лишь в XVIII веке. Но разве сохранившиеся

36 Друскнн М. Вопросы музыкальной историографии (на зарубе.+.ном материале] // Современные вопросы музыкознания. Сборник статей Ленинградская ордена Ленина государственная консерватория им H.A. Римского-Корсакова. М., 1976. С. 89.

во множестве нотографические памятники Античности 228

и Средневековья не являются источниками по истории музыки? Неужели многочисленные трактаты о музыке, созданные в эти эпохи, а также аналогичные труды Возрождения и барокко, не содержат ценной информации по данной тематике? Как же быть с бесчисленным множеством музыкантов, живших и творивших в эти периоды? Ведь о многих из них сохранились не только фактологические сведения, но и письменные воплощения их творчества в буквенной и невменной нотациях.

Уверен, что всего этого не мог не знать такой основательный ученый какМ. С. Друскин. Однако в его мышлении, сформированном под влиянием бытующих в музыковедческой среде воззрений, все эти материалы подсознательно не рассматривались как свидетельства о подлинном музыкальном искусстве. Они квалифицировались как нечто его предваряющее. В противном случае даже не могла бы возникнуть мысль о рубеже XVII—XVIII веков как начале историографии. А ведь так мыслил не только М. С. Друскин, воспитавший несколько поколений музыковедов. В результате эта порочная традиция вольно или невольно, сознательно или бессознательно передается от учителей к ученикам.

Подобная ситуация говорит о давно назревшей необходимости радикальных изменений в этой области. Чем быстрее они будут осуществлены, тем скорее наука сможет освободиться от целой серии заблуждений, буквально «расцветающих» в многочисленных публикациях и тем самым способствующих их распространению.

Автор настоящих строк дает себе отчет в том, что в нынешнее время существует слишком много причин, из-за которых нужные изменения осуществить невозможно. Вот только некоторые из них.

Во-первых, в современном музыковедческом сообществе явно или скрыто бытует мнение, что подлинная история музыки, которую сейчас следует изучать самым активным образом, начинается не раннее XVI—XVII веков. Конечно, ни один коллега во всеуслышание не признается в этом. Но вся система исторического музыкального образования, культивируемая в настоящее время, формирует именно такие представления. Изменение же устоявшейся традиции — дело не только сложное, но и продолжительное. Ведь хорошо известно, что традиционные представления, «акклиматизированные»

230 в музыкознании, вне зависимости от своей ценности и достоверно-

сти, буквально неистребимы37.

Во-вторых, осуществляемая нынешними российскими властями работа в области образования и культуры бесконечно далека от возможности рационального обсуждения данного вопроса. Здесь нет смысла останавливаться на этой трудной и многогранной, но всем хорошо известной и постоянно ощущаемой проблеме, поскольку она уведет в сторону от темы статьи — при том, что непосредственная связь между любой сферой образования и государственной политикой совершенно очевидна. Историческое образование музыковедов не является исключением.

Вместе с тем есть надежда, что в будущем, когда ситуация изменится, высказываемые в настоящей статье соображения смогут пригодиться.

Самое главное заключается в том, что в образовании музыковедов все исторические эпохи должны быть равноправны как по охвату материала, так и по глубине его изучения. Догадываюсь, насколько неприемлемо такое утверждение для тех, кто сейчас работает в этой области. Аргументы моих потенциальных оппонентов очевидны: разве может быть сравнимо, например, художественное мастерство венских классиков со свершениями византийских музыкантов кало-фонического стиля, или достижения европейского музыкознания от Ж.-Ф. Рамо до Г. Римана с теоретическими изысканиями времен Аристоксена? Нужно понять, что речь идет не о сравнении разных «исторических ярусов», а о том, что глубина их знания для историков музыки (повторяю: не для исполнителей) должна быть равноценна. Только при этом условии можно начинать переустройство системы образования.

37 Приведу только один, но весьма показательный, пример. Прошло более полувека, как была продемонстрирована вся беспочвенность римановской ообертоновой трактовки:: природы трезвучия (см.: Оголевец А Основы гармонического языка, М., 1941, С, 22 196-218; Оголевец А. Введение в современное музыкальное мышление, М., 1946, С, 46-54, 243], Однако и после этого продолжали и продол.+.ают-/обосновывать/ мажорное трезвучие по-римановски (Способнн И Лекции по курсу гармонии. В литературной обработке Ю. Холопова. М., 1969. С. 24, где сказано: -/аккорды как бы подражают обертоновому ряду/]. То же самое появляется до сих пор в самых различных изданиях, особенно учебных [Степанов А. Гармония М., 1971. С. 11; Тюлин Ю., Прнвзно Н Учебник гармонии. Изд. 3. М., 1986. С. 18; Абызовз Е Гармония: учебник. Переиздание. М., 1996. С. 7]. И таких примеров — бесчисленное множество Лишь очень редко музыковеды ищут подлинные пути исследования этой проблемы (см, например: Исуповз Т. 0 сущности феномена темперации // Известия Российского государственного педагогического университета им. А И. Герцена. № 106. СПб., 2009 С. 1 78-182].

Но те, кто предпримет шаги в этом направлении, должны помнить 23В

об одном крайне важном обстоятельстве. Его нетрудно обнаружить даже при кратком экскурсе в историю музыкознания.

3. Об одной особенности развития исторического музыкознания

Как было отмечено выше, история музыки как наука начала складываться только в XVIII веке. И поначалу ведущие представители этой новой науки уделяли достаточное внимание музыке давно прошедших эпох. Так, в четырехтомном издании Ч. Бёрни (1726— 1814)3' история собственно античной музыки (то есть древнегреческой и древнеримской) занимает более 240 страниц первого тома3'. Вступительный раздел данного тома, в котором читатель знакомится с музыкально-теоретическими представлениями древности, также почти полностью основан на древнеэллинском материале*", поскольку в то время о музыкальной науке и практике других древних музыкальных цивилизаций фактически ничего не было известно. В пятитомном труде Дж.Хокинса (1719-1789)*' Античности отведен почти такой же объем первого тома<г. Все остальные тома издания содержат более поздний исторический материал. Не будем забывать, что в этих сочинениях повествование об истории и теории музыки завершаются творчеством Г. Ф. Генделя и научными достижениями Ж.-Ф. Рамо. В них еще нет ни венских классиков, ни романтиков, ни всего XIX века. Поэтому следует констатировать, что в рамках имевшегося к середине XVIII века объема музыкально-исторических знаний изучение древних музыкальных культур еще не подвергалось дискриминации.

Более того, знаменитый трехтомный труд падре Мартини (1706— 1784) был полностью посвящен древней музыке (смерть помешала автору продолжить свою работу)43. То же самое можно сказать о выдающейся для своего времени работе И. Н. Форкеля (1749-1818)^, где античной музыке отведена значительная часть первого тома45, а изложение всего материала во втором томе доведено только до середины XVI века. Конечно, речь идет лишь о древних этапах развития

3S BurneyCh General History of Music. Vol. I-IV, 1 776-1 789. 39 bid. Vol. I. P. 253-495. i0 Ibid. P. 28-194 (passim]

Hawkins J. A General History of the Science and Practice of Music. Vol. I-V. London,1776 U bld. Vol. I. P. 2-250.

Í3 Martini G (Padre Martini] Stona della música. Vol. I-III, Bologna, 1 757-1 781 U Borket J. N. Allgemeine Geschichte der Musik. Bd. I-Il. Leipzig, 1 788-1801 Í5 ibid. Bd. i. S. 184-451

европейской музыки, поскольку все другие музыкальные цивилизации для науки того времени оставались неизвестной планетой**.

Так продолжалось до самого начала XIX века. Доказательством этому может служить двухтомная «Всеобщая история музыки от ранних времен до современности» Т. Басби (1755-1838)*7. Первый том этого сочинения поделен почти поровну между музыкой Античности*® и Средневековья*'. Описание всей последующей истории европейской музыки (вплоть до Гайдна и Моцарта) сосредоточено во втором томе.

Однако дальнейший процесс исторического развития и влияние на музыкальную жизнь Европы творчества венских классиков, а также последующее появление «романтиков» постепенно, но радикально меняли ситуацию. Кажется, последним, кто предполагал «объять» всю историю музыки, был Ф.-Ж. Фети (1784-1871)и. Очевидно, только смерть помешала ему осуществить задуманное. Его пятый том завершился на материале XV века5'. Но уже его современники, как старшие, так и младшие, постоянно сужали область своих исследований — и по историческому «периметру», и по тематике. Причем постепенно все больше и больше внимания стало уделяться современности и ближайшим к ней эпохам.

Так, уже Р. Г. Кизеветтер (1773-1850) ограничил свою работу и географически, и хронологически, сосредоточившись на

а Находившиеся тогда в распоря.тении ученых до предела краткие сведения о древнеегипетской и древнееврейской музыке (см., например, Burney Ch. Op cit. Vol. I. P. 198-252] не меняют общей картины <7 Busby Th. A general History of Music from the Earliest Times to the Present Comprising the Lives of Eminent Composers and Musical Writers. In Two Volumes. London, 1819. В соответствующей статье римановского -/Словаря:: этот труд характеризуется как -/компиляция из Бёрни и Хокинса/ (Рнмзн Г. Музыкальный словарь. М. 1901. С. 118]. Есть много оснований считать что это далеко не так. Скорее всего, -/древнюю/ часть труда Т. Басби мо..t..но охарактеризовать как -/историко-литературную/, поскольку она основывается на литературных и общеисторических памятниках, а на не музыкально-теоретических i0 Busby Th. Op. cit. P. 36-267. ft hid P. 268-352.

50 Felis F.J. Histoire générale de la musique depuis les temps les plus anciens jusqu'à nos jours. Vol. I-V. Paris, 1869-1 876

51 Интересно отметить, что все древние музыкальные цивилизации освещены Фети почти с одинаковой степенью подробности: том I — Египет, Халдея Вавилон, Ассирия, Финикия, Иудея; том II — арабские страны, Мавритания Индия, Персия и Турция; том III — народы Малой Азии, Греции и Италии

(то есть древний Рим]. Но чем бли.+.е исследователь приближался к современности — тем детальнее становилось изложение. В результате получилось так, что музыка Средневековой Европы до XV века включительно заняла два последних тома. Не вызывает сомнений: если бы судьба позволила Фети довести свой труд до конца, эта тенденция постоянно усиливалась бы. Таков, как у..t.e установлено (см. выше], результат влияния эволюции музыкального мышления на историческую науку.

звучащей «сегодняшней музыке»®. Почти по такому же пути пошел 232

и К. Ф. Брендель (1811-1868)53. Далее ограничения только увеличивались.Уже упоминавшийся Фр. Фети остановилсялишь на истории гармонии, которая, как известно, получила «законный статус» в европейской музыке достаточно поздно5*. Даже такой энциклопедист, как Г. Риман (1849-1919), представил историю теоретического музыкознания не с самых древних времен, а только с IX века55. Когда же он решил писать работу по истории музыки, то ограничился только XIX веком5*.

В результате этого краткого обзора можно сделать два вывода.

1. Далекая древность, куда входили Античность и Средневековье, а тем более древние неевропейские музыкальные цивилизации, постепенно переместилась на периферию исторического музыкознания.

2. Среди историков музыки произошла частичная и еще не ярко выраженная специализация знаний. Исследователи стали фокусировать свое внимание либо на отдельных исторических эпохах, либо на нескольких аспектах музыкального искусства.

Если первый вывод, как уже указывалось, обусловлен эволюцией музыкального мышления, то второй является следствием развития науки.

4. Вопреки логике развития науки

Дело в том, что знания, накопленные в области каждой музыкаль-но-исторической эпохи, настолько объемны и сложны, что не хватает одной человеческой жизни, чтобы освоить хотя бы часть их, касающуюся одного-единственного исторического периода. Любые попытки не учитывать этого чреваты самыми нежелательными последствиями, как в области исторических исследований, так и в сфере педагогики. Давно прошла эпоха, когда один автор решался излагать всю историю музыки. К сожалению, позже всех этот факт был понят в нашем отечестве. В результате получилось, что последними музы-кально-историческими «камикадзе» у нас были Роман Ильич Грубер и Тамара Николаевна Ливанова.

52 Kiesewtter R. G Geschichte der europäisch-abendlandischen oder unserer heutigen Musik. Leipzig, 1834.

53 Brendel /v F. Geschichte der Musik, in Italien, Deutschland und Frankreich. Von den ersten christlichen Zeiten bis auf die Gegenwart. 1852

54 Fei/s FJ. Esgulsse de l'hlsoire de l'harrnonle. Paris, 1840

55 Riemann H Geschichte der Musiktheorie In IX—XIX. Jahrhundert. Leipzig, 1898

56 Riemann H Geschichte der Musik, seit Beethoven (1800-1900]. Berlin - Stuttgart 1901

234 При знакомстве с разделами их трудов, посвященных древним

музыкальным культурам, иногда приходит парадоксальная мысль: какая удача, что зарубежные исследователи, уже специализировавшиеся в этой области, не знали русского языка и не читали их.

Талант и эрудиция Р. И. Грубера, а также его знание ряда важных исследований по античной музыке способствовали тому, что те разделы, которые можно назвать «общеисторическими» («Музыкальная культура гомеровского периода», «Древнегреческая трагедия» и другие) написаны интересно и не вызывают серьезных возражений. Ведь за несколько лет до выхода в свет первого тома «Всеобщей истории музыки» под редакцией Р. И. Грубера был опубликован сборник, содержащий перевод на русский язык ряда серьезных исследований западноевропейских музыковедов, частично или полностью специализировавшихся в области древних музыкальных культур57.

Естественно, что знакомство с этими исследованиями не прошло бесследно, и они были использованы при работе над соответствующими разделами «Всеобщей истории музыки». Однако абсолютное доверие к выводам некоторых коллег без знания древних источников привели к серьезным просчетам.

Так, Р. И. Грубер, следуя за мнением отдельных исследователей античной эпохи, утверждал, что в Древней Греции «расположение тетрахордов <...> было строго нисходящим»54. Спору нет, во всех древних источниках теоретическая система излагается от высоких звуков к низким и для этого были свои причины5'. Но совершенно очевидно, что Р. И. Грубер понял эти сведения, заимствованные у других исследователей, превратно. Об этом свидетельствует сноска (**) на той же странице: «Впрочем, во время Птолемея (II в.) наблюдается интонирование не только вниз, но и вверх». Следовательно, Роман Ильич допускал невозможное: на протяжении многих столетий люди пели только сверху вниз (!), ну а потом научились петь и снизу вверх. Более фантастическую ситуацию историку музыки трудно придумать.

Доверяя выводам исследователей о якобы существовавшей в архаичные времена пентатонике (что весьма сомнительно), он сообщает читателю, что «уже для Аристоксена пентатоника являлась архаикой»'". Но в сохранившихся сочинениях Аристоксена отсутствует даже слово «пентатоника» и все, что может быть с ней

57 Музыкальная культура древнего мира. Под ред. Р. И. Грубера. Л., 1937

5В Там .т.е. С. 309.'

59 Герцман Е Пифагорейское музыкознание. СПб., 2003. С. 181-206

ЬО Грубер Р. Всеобщая история музыки. Т. I. М.-Л., 1941. С. 309

связано". Рассказывая систематически своему читателю о тетра- 234

хордности и пентахордности античных образований (правда, без уточнения их сути: ладовой, тональной или какой-либо иной), он, тем не менее, в таблице диатонических ладов дает октавные семиступенные последовательности*2. А если учесть, что «История музыкальной культуры» Р. И. Грубера — учебник, то нетрудно догадаться, перед какими проблемами оказывался студент, знакомящийся с таким текстом: с одной стороны он читает о тетрахордности и пентахордности, а с другой видит семиступенные октавные образования.

Сюда же можно добавить удивительную непоследовательность автора: на одной странице он провозглашает, что «греческая мелопея не способна была еще вычленить наиболее действенные, наиболее четкие функциональные соотношения в своей ладовой структуре»*3, а на других он говорит об «опорном интервале кварты»**, о том, что «меза <...> являлась центральным и основным опорным тоном всей системы»*5 и т. д. А раз существовали такие «опоры» (в сущности — устойчивые элементы), то они должны были быть следствием организации звуковой системы. Иначе эта «опорность» не могла бы проявиться. Неужели в представлении Р. И. Грубера это еще не являлось доказательством функциональности, то есть смыслового соподчинения звуков?

А ведь перечисленные «промахи» — не единственные в данной книге.

Раздел, отведенный античной музыке в книге Т. Н. Ливановой, насыщен терминологическими недоразумениями. Так, с одной стороны, там совершенно верно назван жанр «кифародии» (пение в сопровождении кифары), но исполнитель объявлен не «кифаро-дом», а «кифаредом»**. Если бы автор этого тома основательно разбирался в соответствующем материале, то он бы знал, что неправильный термин «кифаред» ведет свое происхождение от латинской транскрипции слова. В ней греческая омега с «подписной» йотой [м] транскрибировалась как латинский дифтонг ое, читающийся как [е] — скЬагоесЬдз. В результате возникло странное звучание «кифаред»,

61 См Aristoxeni Elements harmonica. Rosetta Da R'ios recensuit Rornae 1954.

P. 5-92. Idem Elements rhythmics. The Fragment of Book II and the Additional Evidence for Arlstosenean Rhythmic Theory. Tests edited with introduction translation, and commentary by Lionel Pearson. Oxford 1 990. P. 2-19

62 Грубер P. Всеобщая история музыки. С. 313

63 Там .т.е. С. 325.

и Там .т.е. С. 303-309.

65 Там .т.е. С. 313

66 Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1 739 года. М.-Л., 1940 С. 7. Здесь и далее ссылки приводятся по тому I второго -/переработанного и дополненного/ издания 1933 года

236 порывающее этимологическую связь со своим греческим источни-

ком — словом Р Ki9apco5ôç («кифарод»), происшедшем от г) Kiöäpa («кифара») и ó cbSôç («певец»).

В том же издании встречается термин «авлистика»*7, вместо правильного «авлетика» Сп агАтуплен ~~ искусство игры на авлосе), а друг Платона и педагог Дамон Афинский (Aá^cov ó ~A9r]vaîoç) назван Домоном". По мнению Т. Н. Ливановой, в Риме «древнегреческий авлос был заменен тибией»69. В действительности же греческое слово «авлос» (ó avXóq — буквально: «трубка») в Риме переводилось как tibia (буквально: «берцовая кость»), поскольку наиболее архаичные формы этого инструмента и в Древней Элладе и Древнем Риме изготовлялись из костей животных. Но оба слова являются названиями одного и того же инструмента.

Согласно сведениям, опубликованным в книге Т. Н. Ливановой, «от Аристоксена исходило направление "гармоников", противопоставлявшихся "каноникам"»7". Если бы Т. Н. Ливанова была знакома с трактатом Аристоксена «Гармонические элементы», то она бы знала, что сам Аристоксен называет своих оппонентов в вопросах музыкальной науки «гармониками» (oí арцетко!). Ведь и Аристоксен, и его оппоненты занимались областью музыкознания, называвшейся «гармоникой» (г) арцеткт]).

В издании Т. Н. Ливановой можно обнаружить также полное непонимание элементарного смысла и других специальных терминов: «<...> если дорийский тетрахорд перемещался вниз <...> то такой лад назывался гипердорийским»7'. Но общеизвестно, даже не филологам, что приставка «гипер» (гжер) обозначает «над», «верх». Следовательно, речь идет о «перемещении» (правда, не лада, как писала Т. Н. Ливанова, а тональности) вверх.

В ее книге указывается, что сохранилось всего 11 нотных образцов античной музыки. Но ко времени выхода в свет второго «переработанного и дополненного» издания 1983 г. работы Т. Н. Ливановой их было известно чуть ли не в три раза больше. Об этом она могла узнать из широко известной среди специалистов публикации, обнародованной на 13 лет раньше7* (сейчас в распоряжении исследователей находятся более 50 образцов). Но для этого нужно было, как минимум, интересоваться соответствующей литературой по

67 Там.+.е

60 Там.+.е. С. 16

69 Там.+.е. С. 21

70 Там.+.е. С. 17

71 Там.+.е. С. 18

72 См. Póhlmann Е Denkmäler altgriechisher Musik. Sammlung, Übertragung und Erläuterung aller Fragmente und Fälschungen. Nürnberg 1970

специальности, поскольку заниматься исследованием античной 236

музыки (как и древнекитайской, египетской и любой другой) — это особая специальность.

Что же касается античной буквенной нотации, то в книге Т. Н. Ливановой достаточно много откровенных небылиц. Так, например, сообщая, что буквенные нотные знаки могут записываться в различном положении — «прямом, поперечном и перевернутом», — автор утверждает, что это «указывало высоту звуков от расположения пальцев, играющего на струнах лиры»73. После знакомства с такой информацией читатель, очевидно, представлял себе древнего музыканта, который, извлекая звуки из струн лиры, прикасался к ним пальцами особым образом, в том числе и «поперечно» (?)7<. И уж, конечно, высотное значение нотных символов никак не было связано с положением пальцев.

Из той же книги можно было узнать, что некоторые ритмические обозначения в нотации передавались пропорциями75. Очевидно, это «открытие» обусловлено путаницей, возникшей от механического перенесения в нотацию положений теории античной метрики, где ряд поэтических стоп передавался посредством пропорций. Однако науке не известен ни один (!) нотографический памятник, в котором бы присутствовали знаки, подразумевающие пропорциональные выражения ритмики.

Конечно, весь этот набор «грехов» (здесь он приведен весьма неполно) не является результатом исследований самой Т. Н. Ливановой, а заимствован ею из различных изданий. Если бы она указала их, то читатель знал бы на кого списывать всю эту чепуху (иначе назвать весь этот «комплекс» весьма трудно). Но, к сожалению, автор не раскрывает своих источников. В результате получилось так, как в школе, когда один ученик, работая над диктантом, «заглядывает» в тетрадь своего соседа и в результате делает не только свои ошибки, но и чужие.

А «своих» (то есть авторских) ошибок в книге Т. Н. Ливановой также достаточно. Любой профессиональный историк музыки знает, что в древности не было систем, аналогичных современной, обладающей абсолютной высотой. Все они были относительными, без точно закрепленной высоты, что давало возможность

73 Там же. С. 14.

7( Очевидно, это свидетельство знакомства с концепцией Курта Загса, считавшего, что особенности античной инструментальной нотации были связаны с игрой на кифаре. См.: Sachs С Die griechische Instrumentalnotenschrift // ZfM 6, 1 923/1924, S. 239-301; Sachs С Die griechische Gesangsnotenschrift // ZfM 7, 1924/1925, S. 1-5,

75 Ливанова Т. Указ, соч. С, 15

238 переносить их на различные уровни звукового пространства.

Однако автор утверждает: «ми-ре-до-си» — дорийский лад, «до-си-ля-соль» — лидийский лад и т. д.76 В результате у читателя складывается совершенно извращенное представление об элементарных нормах античной музыки и музыкального мышления, не говоря уже о том, что во времена Античности не существовало ладов, носивших такие названия. Подлинные же лады — диатонический, хроматический и энармонический — в книге именуются «наклонениями». Чтобы убедиться в полном абсурде такой трактовки, автору нужно было только попытаться представить себе то построение, которое объявлено как «лидийский лад» (см. выше [сверху вниз]: Учт. — 1т. — 1т.), например, в так называемом «энар-моническом наклонении» (сверху вниз: 2т. — Ыт. — Нт.). Ясно, что такие последовательности невозможно совместить для создания «Лидийской тональности в энармоническом ладе» (Лг>8ю<; тротгск; ката то еуарцоуюу yëvoq).

То же самое можно сказать и в отношении главы о византийской музыке, вставленной Б. В.Асафьевым в издание русского перевода книги немецкого автора77. Например, здесь можно найти сообщение о том, что во времена Иоанна Дамаскина «произошло упорядочение и дифференциация мелодического богатства и выделение ладов как системы скал из свойственных каждому ладу напевов или интонационных формул»7®. Понять это утверждение невозможно. К сожалению, автор не пояснил, каким образом может происходить этот процесс «упорядочения». Особенно было бы интересно знать, как и для чего происходит «дифференциация мелодического богатства», а самое главное — посредством чего осуществляется

76 Там же. С. 18

77 Неф К История западноевропейской музыки. Переработанный

и дополненный перевод с французского зас.пу.+.енного деятеля искусств профессора Б. В.Асафьева (Игоря Ппебова]. Второе издание. М. 1938 Я оставляю сейчас в стороне нравственные и юридические аспекты связанные с этим изданием, на первых страницах которого Б. В. Асафьев открыто заявляет: данная книга -/переведенная и переработанная мною/ (С. 5] и -/мне пришлось многое сократить и переработать в изложении музыки средневековья и Ренессанса/ (Там же]. Интересно, как бы сам Б. В. Асафьев прореагировал, если бы с его работой поступили аналогичным образом и издали под именем Б. В. Асафьева':' Конечно, такую ситуацию предвосхитила советская действительность. Но это не снимает вины со всех участников подобных акций

78 Асафьев Б. Византийская музыкальная культура // Неф К. Указ. соч. С. 74-75

«выделение ладов <...> из напевов» (?!)7', и как после этого суще- 238

ствуют такие напевы.

Ну и, конечно, Б. В.Асафьев продемонстрировал полную безграмотность в византийской терминологии. Изложив информацию об одном из периодов византийской музыки (причем, явно заимствованную из небольшой книжки Эгона Веллеса4"), согласно которой «поэты этой эпохи называются гимнографами — писателями гимнов, а не творцами мелодий вместе с текстами в процессе пения же: не Meloden (мелодисты <...>), как они назывались раньше»". Дело в том, что когда Э. Веллес употребил термин Meloden, то он имел ввиду греческое 6 цеХю5о<; («мелод»), происшедшее от то цёХо<; («мелос», «напев») и 6 ф8о<; («певец»), то есть «песнопевец». Следовательно, ни о каких «мелодистах» не могло быть и речи.

Почти аналогичные «просчеты» обнаруживаются и в других публикациях Б. В. Асафьева, где он, демонстрируя свою эрудицию, затрагивает проблемы античной музыки. Можно простить музыковеду, некомпетентному в этой области, когда, следуя за всеобщими заблуждениями, он считает, что античные ладово-тетрахордные образования отличались положением полутона" и верит в так называемый «этос ладов»43. Но к «этосу ладов» сам Б. В. Асафьев прибавил и весьма многозначительное дополнение: «а следовательно, и [этос] интервалов». Здесь дело даже не в том, что об «этосе интервалов» не сообщает ни один античный источник. Если допустить, что каждый интервал даже в рамках отдельного лада (не говоря уже о находящемся вне ладовой системы) имеет свой «этос», то это означает, что его появление в любом произведении каждого композитора, несмотря на различный музыкальный материал, предполагает одну и ту

П Нельзя не обратить внимания, что многие поло.тения этого раздела повторяют выводы создателей Monuments Musicae Byzantinae Достаточно красноречиво об этом говорит сноска на с. 73 в которой указывается на связь арабских макамов с так называемыми -^интонационными формулами:: византийской музыки. Как известно, Эгон Веллес, главный распространитель этого весьма сомнительного воззрения, заимствовал его из статьи А. Идельсона (Idelsohn

Die Maqarnen der arabischen Musik // Sarnrnelbände der internationalen Musikgesellschaft. XV, 1913-14. S. 1-63] распространив ее на византийскую и славянские музыкальные [.упьтуры Средневековья. См., например: Wellesz Е Die Struktur des serbischen Oktoechos // Zeitschrift für Musikwissenschaft. Bd. 2, 1919-1 920. S. 140-148. Но в тексте Б. В. Асафьева нет упоминаний о публикациях А. Идельсона и 3 Веллеса

00 Вотфрагмент из книги 3. Веллеса [Wellesz Е Byzantinische Musik. Breslau 1927, S. 34], приводящийся для сравнения с далее излагающейся цитатой из Б. В. Асафьева: „Dementsprechend ändert sich auch jetzt die Benennung der Dichter; sie werden nicht mehr Meloden, sondern Hyrnnographen gennantO

01 Асафьев Б. Византийская музыкальная куль^ра // Неф К Указ. соч. С. 74-75

02 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонация. М.-Л. 1947. С. 143.

03 Там .т.е. С. 148.

2i0 же смысловую нагрузку (ведь то fjôoç означает «нрав», «характер»).

Большую бессмыслицу трудно представить.

А ведь все обсуждаемые работы созданы основательными и высокопрофессиональными учеными. Не вина, а беда их состояла в том, что традиционный подход, то есть вера в безграничные возможности человека охватить всю историю музыки (по примеру историков

XVIII — первой половины XIX века), закрыла для них понимание реальных обстоятельств. Август Амброс (1816-1876) еще в середине

XIX века понял эту научную реальность и, издавая первый том своей «Истории музыки», написал на титульном листе: «Музыка греческой древности и Востока согласно новейшим исследованиям Р. Вестфаля и Ф. Геварта»®4. Иначе говоря, он объявил своим читателям, что материал указанных разделов в книге представлен на основании публикаций Рудольфа Вестфаля и Франсуа-Огюста Геварта, специализировавшихся в области античной музыки. Этим он продемонстрировал и свою нравственную позицию, и научную основательность.

Конечно, такой вариант не является выходом из ситуации, поскольку в данном случае автор несет ответственность не только за верные, но и за неверные выводы тех ученых, на основании работ которых он излагает материал. Но это был сигнал о том, что время историков, покушающихся на изложение всей истории музыки, прошло.

Более того, это был сигнал и для всей системы профессиональной подготовки музыковедов.

5. Нынешнее состояние

Следовательно, все факты говорят о том, что современный уровень науки не позволяет готовить просто «историка музыки». Стремление сформировать такого специалиста входит в противоречие и с уровнем развития науки, и с элементарными возможностями человека. Как представляется, современный историк музыки должен быть компетентен в конкретной области исторического знания. Она может быть ограничена одной или двумя цивилизациями. Это означает, что он в совершенстве должен знать не только весь объем соответствующих источников, но и всю историю изучения данной области, а также новейшие открытия и исследования, касающиеся ее.

Историкам музыки, нынешним и будущим, пора понять, что специализация — это сегодняшнее требование науки. Если постоянно

M Ambras A. W Geschichte der Musik. Mit zahlreichen Notenbeispielen und Musikbellagen. Erster Band: Die Musik, des griechischen Alterthums und des Ostens, nach R. Westphal's und R. A. Gevaerts neuesten Rorschungen. Leipzig 1862

начинать отсчет «подлинной истории музыки» со времен Баха 24В

и Генделя, а все предшествующие эпохи рассматривать как нечто «дополнительное» и несущественное для музыковеда, то всё останется на нынешнем и, нужно признать, весьма низком уровне. Об этом свидетельствуют не только учебные программы и планы, но и все стороны педагогической практики.

Нередко ее нынешнее состояние аргументируется тем, что объем музыкального материала (под которым, как правило, подразумевается материал пятилинейной нотации) современности и ближайшего прошлого не идет ни в какое сравнение с тем, что сохранилось от древних музыкальных цивилизаций. Не подвергая сомнению важность освоения музыкального материала, следует напомнить, что история музыки — это не только «ноты», но и многоликий комплекс самых разнообразных аспектов музыкальной жизни.

В связи с этим позволю себе привести лишь некоторые статистические данные, о которых преподаватели истории музыки учебных заведений всех уровней, уверен, даже не подозревают. Так, например, история сохранила материалы (и в абсолютном большинстве случаев — нотографические), связанные с творчеством 122 (!) византийских творцов музыки. Разве эта громадная музыкальная планета не заслуживает того, чтобы ее изучили самым доскональным образом?

К этим сведениям можно добавить и некоторые другие, не менее интересные. История сохранила для изучения имена и материалы, касающиеся почти 1000 античных музыкантов. Среди них более 300 авлетов (исполнителей на авлосе), 147 кифародов (см. выше), 102 певца, 98 кифаристов (исполнителей на кифаре без пения), 72 саль-пингиста (трубача), более 30 дидаскалов («учителей»хоров, кифаро-дии и кифаристики), 28 авлодов («поющих» авлетов) и т.д. Если сюда добавить еще теоретиков музыки, то картина оказывается более чем внушительной45. И это только материал, касающийся Античности. Сюда с полным основанием следует добавить сведения о других древних музыкальных цивилизациях (в том числе и неевропейских).

Неужели тем, кто участвует в подготовке историков музыки, не стыдно, что весь этот громадный и объемный период занимает в учебных курсах в лучшем случае от двух до шести учебных часов?

И здесь возникает вопрос о специфике преподавания. Ведь ни для кого не секрет, что в наших средних и высших специальных учебных

85 Сведения о всех перечисленных античных и византийских музыкантах можно найти в изд.: Герцман Е. Энциклопедия древнеэллинской и византийской музыки. Издание второе, дополненное и исправленное. СПб.: Издательство им. Н. И. Новикова, 2013

242 заведениях историю зарубежной музыки читает один или максимум

два преподавателя. То же самое можно сказать и о преподавании отечественной истории музыки.

Пора осознать не только порочность подобного положения, но и тот вред, который приносит будущим историкам такое преподавание. Ведь при самом большом желании и добросовестности ни один музыковед не в состоянии освоить то, что рассчитано не на одну жизнь: начиная от знания источников (как нотных, так и музыкаль-но-теоретических, а также прочих), отражающих музыку многочисленных исторических эпох и географических ареалов до самых различных нотных систем, и кончая знанием соответствующих языков, как древних, так и новых. Теперь уже ясно, что ни один по-настоя-щему профессиональный исследователь и педагог не позволит себе знакомиться с текстом источника по переводу'*.

Следуя сложившейся традиции, еще до того, как я начал исследования по античной музыке, мне самому довелось на рубеже 1960-70-х годов вести весь учебный курс истории русской музыки в Дальневосточном педагогическом институте искусств (Владивосток). Впоследствии я осознал всю дефектность подобного положения. Поэтому много лет спустя, на музыкальном факультете Российского государственного университета им. А. И. Герцена (в Санкт-Петербурге), когда, после окончания цикла лекций по истории античной и византийской музыки, мне было предложено продолжать вести курс уже на материале западноевропейского Средневековья, я убедил коллег и руководство факультета отказаться от этой мысли.

Пока в высших и средних музыкальных учебных заведениях будут придерживаться сложившихся традиций и программ, мы будем иметь то историческое музыкознание, которое имеем. Преподаватели, исповедующие традиционные педагогические ценности, будут воспроизводить себе подобных. Вследствие этого никогда не появятся специалисты, способные по своим профессиональным качествам реформировать то, что уже давно нуждается не в улучшении, а в коренном изменении.

86 Как известно, древние музыкально-теоретические и музыкально-исторические источники длительный исторический период считались ■/вотчиной:: филологов, вл адев ш их д ре в н и м и языками. Несмотря на всю пользу, которую филологи принесли историческому музыкознанию, не следует забывать, что многие небылицы о древней музыке, бытующие ныне, — также результат их работы. Да это и естественно для тех, кто не владеет профессиональными знаниями. Подробнее об этом см, в готовящейся к изданию моей книге -/Никомах из Герасы среди предшественников современников и ПОТОМКОВ::

Без нового направления в педагогике здесь не обойтись, потому 242

что все начинается именно с нее.

Вместе с тем есть небольшая надежда, что в этой области еще не все потеряно. Крайне малая доза оптимизма возникает тогда, когда судьба дает возможность соприкоснуться с тем, что кажется неким едва заметным сигналом из будущего и на что целесообразно обратить внимание.

6. Об одном педагогическом эксперименте

Как известно, с шестидесятых годов прошлого столетия (когда позволили идеологические путы советской власти), музыковеды, изучающие древнерусскую музыку, фактически образовали довольно обширное профессиональное сообщество. Результатом их плодотворной работы является не только систематизация и исследование поистине громадного свода сохранившихся рукописных источников, но и открытие многих сторон древнерусской музыкальной культуры, о которых сравнительно недавно еще ничего не было известно'7.

Однако большинство из этой группы исследователей шло тогда к приобретению специальных знаний самыми различными и непростыми дорогами. Ведь в учебных заведениях к таким знаниям тогда невозможно было приобщиться. Я на собственном опыте убедился в том, сколько препятствий нужно преодолеть, сколько сил и энергии затратить, чтобы только вступить в область тех знаний, которым не обучают в консерваториях.

Но разве нет возможности организовать в стенах учебного заведения подготовку музыковедов для последующей деятельности в конкретной области исторического музыкознания? Разве не существует способа за время процесса обучения помочь будущему специалисту избрать сферу деятельности и дать соответствующие знания, конечно, не в ущерб фундаментальному историко-теоретическому образованию (хотя представления о последнем также требуют основательного обсуждения)? Ведь только в этом случае можно заложить фундамент

37 Общие сведения об этой громадной работе можно получить в следующих изданиях: Бражников М Русская певческая палеография / Научная ред. примеч., вступ. статья Н. С. Серегиной. СПб.: РИИИ, СПбГК 2002; Лозовая И., Денисов Н. и др. Русское церковное пение XI-XX вв.: Исследования публикации, 191 7-1999: Библиографический указатель / Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского. Научный центр русской церковной музыки им. Д. В. Разумовского; сост. И. Е. Лозовая, Н. Г. Денисов Н. В. Гурьева, 0. 0. Ж.иваева научный ред. мон. Елена (Хиловская] М., 2001; Старикова И., монахиня Елена (Хиловская]. История русского церковного пения начала XII — конца XVII в. в исследованиях 2000-2010 гг. Библиографический список// Вестник церковной истории. 2011. № 1-2 С. 31 1-336; 2011. №3-4. С. 77-134.

Ш дальнейшей плодотворной работы в любом из избранных направ-

лений — исследовательском или педагогическом.

С этой точки зрения трудно переоценить эксперимент, осуществленный в Петербурге в начале 1990-х. Тогда ученица и последователь известного отечественного исследователя древнерусской музыки М. В. Бражникова, профессор Альбина Никандровна Кручинина при активном содействии ректора консерватории профессора Владислава Александровича Чернушенко смогла организовать на теоретико-ком-позиторском факультете Петербургской консерватории Отделение древнерусского певческого искусства. Была составлена уникальная программа подготовки специалистов в этой области, а также основательные учебные планы. Кроме традиционных музыковедческих предметов, от гармонии и полифонии до анализа музыкальных произведений и даже фортепиано, в них входил цикл специальных дисциплин. Их условно можно дифференцировать на четыре группы: общеисторические (А), специальные историко-теоретические (Б), практические (В) и «сопутствующие» (Г), а также добавленные впоследствии (Д):

количество часов:

№ НАИМЕНОВАНИЕ ДИСЦИПЛИНЫ

общих аудиторных

Группа А

1 История России 140 70

2 Церковнославянский язык 72 36

3 Иконология 140 70

4 Древнерусская литература 68 34

5 Источниковедение и палеография 72 36

6 Основы православного учения 72 36

количество часов: 244

№ НАИМЕНОВАНИЕДИСЦИПЛИНЫ

общих аудиторных

Группа Б

7 Специальность 240 120

8 Источниковедение и текстология русской музыки 212 106

9 Русский музыкальный фольклор 280 140

10 История и теория русской духовной музыки" 596 316

11 Литургическое творчество русских композиторов 144 72

12 Теория музыки Древней Руси 68 34

13 Методика работы с рукописными источниками" 140 70

14 Историография древнерусского певческого искусства 72 36

Группа В

15 Сольное пение" 140 70

16 Музыкальная акустика певческого голоса 105 70

17 Чтение хоровых партитур XVII — XIX вв. 140 70

18 Вокальный ансамбль 930 772

19 Методика работы с вокальным ансамблем 72 36

20 Дешифровка певческих нотаций русского Средневековья'г 280 140

00 Потом возникло более точное название: -/История и теория древнерусского

певческого искусства/ 09 Теперь: -/Методика изучения древнерусских певческих рукописей/

90 Поз.те: -/Вокальная подготовка/

91 Через некоторое время рамки предмета были расширены, и он стал именоваться -/Чтение и дешифровка певческих нотаций/

246 количество часов:

№ НАИМЕНОВАНИЕ ДИСЦИПЛИНЫ

общих аудиторных

Группа Г

21 Музыкальная культура Античности 68 34

22 Музыкальная культура Византии 105 70

23 Западно-европейская средневековая церковная музыка'3 212 106

24 Греческий язык (древний и средневековый) 280 140

25 Латинский язык 68 34

Группа Д

26 Современные певческие традиции 68 34

27 Музыкальная компаративистика 72 36

28 Палеографические особенности певческих рукописей 72 36

29 Палеография греческих нотированных рукописей 72 36

30 Полифония в русской хоровой музыки XVIII — начала XIX вв. 72 36

Сюда же следует добавить, что благодаря выпускникам отделения обновилось руководство хорами в церквах Петербургской епархии и Ленинградской области. В результате певческий богослужебный репертуар, а также его исполнение оказались на значительно более высоком уровне.92

Конечно, все эти положительные стороны не означают, что в работе отделения древнерусского певческого искусства никогда не было недостатков. Ведь оно находится в системе государственного образования. Поэтому все его «перепады» постоянно проявляются и здесь. Началось в того, что решением Министерства культуры, в подчинение которого входит Петербургская консерватория, стала пересматриваться учебная программа отделения, поскольку она оказалась «весьма дорогой». Не могу точно судить, как обстоит дело с другими дисциплинами, но я хорошо знаю все недавние изменения,

92 Впоследствии эта дисциплина получила новое название: -^История и теория григорианского пения::

санкционированные Министерством культуры и входящие в орбиту 246

моей преподавательской работы или относящиеся к ней.

Начавшаяся недавно вакханалия разделения студентов на бакалавров и магистров дошла и до Консерватории. Она показала, что, с точки зрения того же Министерства, бакалаврам, получающим высшее консерваторское образование по специальности «древнерусское певческое искусство», не нужно знать историю и теорию византийской и античной музыки. Более того, не случится никакой катастрофы, если они не будут владеть греческим языком.

Очевидно, в Министерстве не понимают, что своей акцией способствуют воспитанию неучей, которые будут иметь дипломы о высшем образовании.

Кто не знает, что истоки древнерусской церковной музыки и ее теории находятся в Византии, музыкальную культуру которой нельзя познать без освоения исторических процессов музыкального мышления, происходивших в Античности? Ведь это ни для кого из подлинных профессионалов не является секретом. Если бы сотрудники Министерства культуры открыли любое достойное историческое исследование по древнерусской музыке, то увидели бы, что история отечественной церковной музыки (а шире — русской профессиональной музыки, доступной для изучения) началась с введения христианства, пришедшего из Византии. Прибывшие на Русь греческие певчие помогали обустроить музыкальное оформление богослужений по византийскому образцу. Наши корифеи (от Д. В. Разумовского до А. В. Преображенского), составляющие честь и гордость отечественной медиевистики прошлого и позапрошлого столетий, сожалели, что в их распоряжении нет соответствующих византийских источников, по которым они могли бы реконструировать процессы древнейшего периода русской музыки, сведения о которых не сохранились в русских исторических документах. Но теперь, когда музыкальная византинистика прошла серьезный путь развития, многое стало известным. Студенты же, выбравшие своей профессией историю и теорию средневековой русской музыки, освоив греческий язык, могут с успехом изучать этот малоисследованный континент. Однако «методисты» из Министерства культуры, ради так называемой оптимизации образования, возвращают учащихся на уровень двухсотлетней давности". При этом студенты оказываются лишенными не

93 Подробнее об этом см.: Герцмзн Е Начала российской музыкальной

византинистики // Келдышевский сборник. Музыкально-исторические чтения памяти К'. В. Келдыша. 1997. Государственный институт искусствознания Москва, 1 999. С. 44-56.

248 только источников, но и возможности сопоставления исторического

развития двух музыкальных культур, обладавших как индивидуальностью, так и общностью.

Догадываюсь, что аргументы «оптимизаторов» основываются на том, что античная и византийская музыкальные культуры должны изучаться в курсе истории зарубежной музыки. Но автором такого «доказательства» может быть только тот, кто не знает (или делает вид, что не знает), как ныне строится учебный курс зарубежной музыки: подлинное изучение истории европейской музыки начинается фактически с эпохи Возрождения (в лучшем случае).

Таков вкратце «вклад» Министерства культуры в профессиональное образования специалистов по истории и теории древнерусской музыки. Становится ясно, что ради признания российских дипломов о высшем образовании за рубежом (именно так обосновывается необходимость «реформы» по подразделению студентов на бакалавров и магистров) в жертву приносится качество образования. Интересно, что подумают за рубежом о нашей музыкальной педагогике, когда бакалавр с признанным дипломом окажется профессионально несостоятельным?

Далеко не самым лучшим образом на работе отделения сказалась «ректорская рулетка», когда на протяжении довольно краткого периода в Санкт-Петербургской консерватории сменилось пять ректоров. Ну а смена ректоров всегда влечет за собой смену руководства: проректоров по научной и учебной работе, деканов, заведующих кафедрами и т. д. В процессе этих не самых «гладких», но систематических перипетий, нередко проявлялся традиционный подход к образованию музыковеда: когда специализация лишь в одной исторической области (к тому же в древней) и в рамках одной национальной культуры рассматривается как нечто странное, ненормальное и даже ущербное. Не исключено, что некоторую негативную роль сыграли и антиклерикальные настроения в консерваторской среде, ставшие естественным противодействием государственному насаждению религии в общественной жизни. Ведь абсолютное большинство сохранившихся материалов по древнерусской музыке имеют церковное происхождение. Были и некоторые просчеты руководства отделением, что в создавшихся условиях было неизбежно. Все это, вместе взятое, конечно, отразилось на его работе.

Но у меня нет никакого сомнения в том, что тот эксперимент, который был осуществлен в Петербурге, войдет в историю музыкальной педагогики как открывающий новые пути, соответствующие требованиям постоянно развивающегося музыкознания. К счастью, несмотря на все отрицательные тенденции, он еще не завершен. Поэтому есть надежда, что если не сейчас, то когда из нашей жизни

уйдут «оптимизаторы», он будет распространен. А я горд тем, что судьбе было угодно привлечь меня к посильному участию в этом наукоугодном деле.

Более того, если в течение многихлет лишь отдельные энтузиасты среди многочисленного отечественного музыковедческого сообщества занимались исследованием античной музыки, то теперь хотя и редко, но все же появляются работы тех, кто специализируется в этой области'*. В связи с этим не могу не отметить один, как представляется, знаменательный факт. Сравнительно недавно впервые в России было осуществлено не только фундаментальное исследование античных нотаций, но и открыт новый принцип анализа ното-графических памятников''5. Более того, этот серьезный прорыв в данной области поддержан серией основательных статей'*. Уверен, что и в изучении других исторических эпох и музыкальных цивилизаций также постепенно активизируется отечественная исследовательская мысль'7.

Все это дает надежду, что недалек тот час, когда наступит время более полноценного исторического музыкознания.

9( См/.Аристоксен Элементы гармоники. Издание подготовил научный сотрудник Проблемной лаборатории Московской государственной консерватории В. Г. Цыпин. Московская государственная консерватория 1997; Цыпнн В Аристоксен. Начало науки о музыке. M., 1998; Клеонпд. Гармоническое введение. Пер. А. В. Русаковой // От Гвидо до Кейджа Полифонические чтения. По материалам научной конференции 24 февраля 2005 г. Государственный музыкалвно-педагогическийинститут им. M. M Ипполитова-Иванова М., 2006. С. 236-314.

95 Энглнн С. Новый метод ладофункционалвного анализа античных нотографических памятников. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Российский институт истории искусств. СПб. 2005.

96 Энглнн С. Музыкальная логика античной нотации // Hyperboreus Studia classica Pet го poli, 2002. Vol. 8. Fase. 1. С. 122-144; Энглин С. Новый принцип анализа античных нотографических памятников // Культура Дальнего Востока России и стран АТР. Восток — Запад: Материалы Всероссийской научной конференции 25-26 апреля 2001 г. Вып. 8. Владивосток, 2002. С. 129-134 Энглин С. Что скрывается за нотацией первого Христианского гимна?

(Pap. Оху. 1 736] // Приношение Alma Mater. Сборник статей выпускников и преподавателей к 75-летию Государственного музыкального училища им М. П. Мусоргского. СПб., 2004. С. 10-32.

97 Это касается и исследователей западноевропейского Средневековья представивших результаты своих исследований в монографиях. См. например: Ефимова H Раннехристианское пение в Западной Европе

VIII-X столетий. M., 1993; ПпльгунА Число и звук: онтология музыки и понятие гармонии в трактате Роберта Ки.пвардби -::0 происхождении наук:: (около 1250] M., 1939; Поспелова Р. Западная нотация XI—XIV веков. Основные реформы M., 2003; Сзпонов M Искусство импровизации: импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения M., 1932; Сзпонов M Менестрели. Очерки музыкальной гупьтуры западного Средневековья. M., 1 996; Федотов В Начало западноевропейской полифонии (Теория и практика раннего многоголосия]. Владивосток, 1 935. Здесь не упоминается целый ряд интересных статей

250 Отдаю себе отчет в том, что читатель настоящей статьи ждет кон-

кретных и ясных предложений о том, какова же должна быть система образования историка музыки. Изложив на предшествующих страницах свои соображения, я хорошо понимаю, что метод их реализации должен стать результатом «мозгового штурма» не одного человека, а группы специалистов, понимающих необходимость не косметической, а радикальной реформы, и не мнимой, а подлинной. Чем быстрее возникнет такая инициативная группа и чем быстрее она сможет представить музыковедческому сообществу свои соображения, тем будет лучше для той цели, ради которой она сформировалась.

Остается только выразить надежду, что коллеги, специализирующиеся в области других древних музыкальных культур, западноевропейского Средневековья, эпохи Возрождения, а также исследователи неевропейских музыкальных цивилизаций присоединятся к данному проекту. Совместными усилиями мы можем добиться очень многого и тем самым способствовать формированию качественно новой плеяды историков музыки.

ЛИТЕРАТУРА

1 Абызова Е. Гармония: учебник. М., 1996.

2 Алексеев Э. Якутские песни в свете теории мелодических ладов. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1970.

3 Аристоксен. Элементы гармоники. Издание подготовил научный сотрудник Проблемной лаборатории Московской государственной консерватории В. Г. Цыпин. Московская государственная консерватория, 1997.

4 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонация. М.-Л., 1947.

5 Берков В. Об относительной ладотональной неопределенности // Музыка и современность. Вып. 5. М., 1967. С. 319-371.

6 Бражников М. Русская певческая палеография / Научная ред., примеч., вступ. статья Н. С. Серегиной. СПб.: РИИИ, СПбГК, 2002.

7 Герцман Е. Античная функциональная теория лада // Проблемы музыкальной науки. Вып. 5. М., 1983, С. 202-223.

18 Должанский А. О ладовой основе сочинений Прокофьева

и Шостаковича // Должанский А. Избранные статьи. Л., 1973. С. 114-120.

19 Друскин М. Вопросы музыкальной историографии (на зарубежном материале) // Современные вопросы музыкознания. Сборник статей. Ленинградская ордена Ленина государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. М., 1976. С. 87-114.

20 Ефимова Н. Раннехристианское пение в Западной Европе УШ-Х столетий. М., 1998.

21 Исупова Т. О сущности феномена темперации // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. № 106. СПб., 2009. С. 178-182.

22 Клейн В. Система внетональных гармоний. Пер. с нем. В. М. Беляева. М., 1926.

23 Клеонид. Гармоническое введение. Пер. А. В. Русаковой // От Гвидо до Кейджа. Полифонические чтения. По материалам научной конференции 24 февраля 2005 г. Государственный музыкально-педагогический институт им. М. М. Ипполитова-Иванова. М., 2006. С. 286-314.

32 Неф К. История западноевропейской музыки. Переработанный и дополненный перевод с французского заслуженного деятеля искусств, профессора Б. В. Асафьева (Игоря Глебова). Второе издание. М., 1938.

33 Оголевец А. Основы гармонического языка. М., 1941.

34 Оголевец А. Введение в современное музыкальное мышление. М., 1946.

35 Пильгун А. Число и звук: онтология музыки и понятие гармонии в трактате Роберта Килвардби «О происхождении наук» (около 1250). М., 1989.

36 Поспелова Р. Западная нотация Х1-Х1У веков. Основные реформы. М., 2003.

37 Риман Г. Музыкальный словарь. М. 1901.

38 Сапонов М. Искусство импровизации: импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения. М., 1982.

39 Сапонов М. Менестрели. Очерки музыкальной культуры западного Средневековья. М., 1996.

8 Герцман Е. Античное музыкальное мышление. Л., 1986.

9 Герцман Е. Музыка Древней Греции и Рима. Санкт-Петербург, 1995.

10 Герцман Е. Начала российской музыкальной византинистики // Келдышевский сборник. Музыкально-исторические чтения памяти Ю. В. Келдыша. 1997. Государственный институт искусствознания. Москва, 1999. С. 44-56.

11 Герцман Е. Пропавшие столетия византийской музыки. СПб., 2001.

12 Герцман Е. Пифагорейское музыкознание. СПб., 2003.

13 Герцман Е. Тайны истории древней музыки. СПб., 2006.

14 Герцман Е. Энциклопедия древнеэллинской и византийской музыки. Издание второе, дополненное и исправленное. СПб.: Издательство им. Н. И. Новикова, 2013.

15 Грубер Р. Всеобщая история музыки. Т. 1. М.-Л., 1941.

16 Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. М., 1984.

17 Должанский А. О ладовой основе сочинений Шостаковича // Должанский А. Избранные статьи. Л., 1973. С. 37-51.

24 Климовицкий А. Еще раз о теме-монограмме О-Ез-С-Н // Шостакович. Сборник статей к 90-летию со дня рождения. Составитель Л. Г. Ковнацкая. СПб., 1996. С. 249-268.

25 Кон Ю. Об одном свойстве вертикали в атональной музыке // Музыка и современность. Вып. 7. М., 1971. С. 294-318.

26 Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. М.-Л., 1940.

27 Лозовая И., Денисов Н. и др. Русское церковное пение Х1-ХХ вв.: Исследования, публикации, 1917-1999: Библиографический указатель / Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского. Научный центр русской церковной музыки им. Д. В. Разумовского; сост. И. Е. Лозовая, Н. Г. Денисов, Н. В. Гурьева, О. О. Живаева; научный ред. мон. Елена (Хиловская). М., 2001.

28 Мазель Л. О фуге С-ёиг Шостаковича // Мазель Л. Статьи по теории и анализу музыки. М., 1982. С. 244-259.

29 Мартынов В. Тональность и модальность [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.belcanto.ru/12010528.html. Дата обращения 14.02.2018.

30 Мечкова К. Осмогласната система на византийската музика в изворовите теоретични текстове. Тетрафонията. Велико Тырново, 2009.

31 Музыкальная культура древнего мира. Под ред. Р. И. Грубера. Л., 1937.

40 Способин И. Лекции по курсу гармонии. В литературной обработке Ю. Холопова. М., 1969.

41 Старикова И., монахиня Елена (Хиловская). История русского церковного пения начала XII — конца XVII в.

в исследованиях 2000-2010 гг. Библиографический список // Вестник церковной истории. 2011. № 1-2. С. 311-336; 2011. № 3-4. С. 77-134.

42 Степанов А. Гармония. М., 1971.

43 Тюлин Ю. Современная гармония и ее историческое происхождение // Вопросы современной музыки. Л., 1963.

44 Тюлин Ю., Привано Н. Учебник гармонии. Изд. 3. М., 1986.

45 Ушакова Н., Демешко Г. Модальность эпохи Возрождения // Музыковедение. № 6, 2013. С. 3-12.

46 Федотов В. Начало западноевропейской полифонии (Теория и практика раннего многоголосия). Владивосток, 1985.

47 Холопов Ю. Современные черты гармонии Прокофьев. М., 1967.

48 Холопов Ю. Древнегреческие лады // Музыкальная энциклопедия. Главный редактор Ю. В. Келдыш. Т. 2. М., 1974. Ст. 306.

Холопов Ю. Модальная гармония: Модальность как тип гармонической структуры // Музыкальное искусство. Общие вопросы теории и эстетики музыки. Проблемы национальных музыкальных культур. Ташкент, 1982. С. 16-31.

63 Casella A. Problemi sonori odierni // La prora. No. 1, 1924. P. 5-18.

64 Casella A. Tone-Problems of Today (Translated by Theodore Baker) // The Musical Quarterly/ Vol. X, No. 2b. 1924. P. 159-171.

49

50 Холопов Ю. «Атональность» — новая тональность // Холопов Ю. Гармония. Практический курс. Часть 2. М., 2003. С. 512-524.

51 Цыпин В. Аристоксен. Начало науки о музыке. М., 1998.

52 Энглин С. Музыкальная логика античной нотации // Hyperboreus. Studia classica. Petropoli, 2002. Vol. 8. Fasc. 1. С. 122-144.

53 Энглин С. Новый принцип анализа античных нотографических памятников // Культура Дальнего Востока России и стран АТР. Восток — Запад: Материалы Всероссийской научной конференции 25-26 апреля 2001 г. Вып. 8. Владивосток, 2002. С. 129-134.

54 Энглин С. Что скрывается за нотацией первого Христианского гимна? (Pap. Oxy. 1786) // Приношение Alma Mater. Сборник статей выпускников и преподавателей к 75-летию Государственного музыкального училища им. М. П. Мусоргского. СПб., 2004. С. 10-32.

55 Энглин С. Новый метод ладофункционального анализа античных нотографических памятников. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Российский институт истории искусств. СПб., 2005.

56 Alypii Isagoge musike // Jan K. von. Musici scriptores graeci. Leipzig, 1895. P. 359-406.

57 Ambros A. W. Geschichte der Musik. Mit zahlreichen Notenbeispielen und Musikbellagen. Erster Band: Die Musik des griechischen Alterthums und des Ostens, nach R. Westphal's und F. A. Gevaerts neuesten Forschungen. Leipzig, 1862.

58 Aristoxeni Elementa harmonica. Rosetta Da Rios recensuit. Romae 1954.

59 Aristoxeni Elementa rhythmica. The Fragment of Book II and the Additional Evidence for Aristoxenean Rhythmic Theory. Texts edited with introduction, translation, and commentary by Lionel Pearson. Oxford 1990.

60 Brendel K. F. Geschichte der Musik in Italien, Deutschland und Frankreich. Von den ersten christlichen Zeiten bis auf die Gegenwart. 1852.

61 Burney Ch. General History of Music. Vol. I-IV, 1776-1789.

62 Busby Th. A general History of Music from the Earliest Times to the Present; Comprising the Lives of Eminent Composers and Musical Writers. In Two Volumes. London, 1819.

65 Chailley J. Le mythe des modes grecs // Acta musicologica. Bulletin de la Société Internationale de Musicologie. 28, 1956. P. 137-163.

66 Chailley J. La musique grecque antique. Paris, 1979.

67 Cleonidis Isagoge harmonica 6 // Jan K. von. Musici scriptores graeci. Leipzig, 1895. P. 179-207.

68 Fétis F.J. Esquisse de l'hisoire de l'harmonie. Paris, 1840.

69 Fétis F.J. Histoire générale de la musique depuis les temps les plus anciens jusqu'à nos jours. Vol. I-V. Paris, 1869-1876.

70 Forkel J. N. Allgemeine Geschichte der Musik. Bd. I—II. Leipzig, 1788-1801.

71 Hawkins J. A General History of the Science and Practice of Music. Vol. I-V. London, 1776.

72 Idelsohn A. Die Maqamen der arabischen Musik // Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft. XV, 1913-14. S. 1-63.

73 Jan K. von. Musici scriptores graeci. Leipzig, 1895.

74 Kiesewtter R. G. Geschichte der europäisch-abendlandischen oder unserer heutigen Musik. Leipzig, 1834.

75 Martini G. (Padre Martini) Storia della musica. Vol. I-III, Bologna, 1757-1781.

76 Michaelides S. The Music of Ancient Greece. An Encyclopaedia. London 1978.

77 MilhaudD. Politonalité et atonalité // Revue Musicale 2/4. 1923. P. 29-44.

78 Palisca C. V. Humanism in Italian Renaissance Musical Thought. New Hawen and London: Yale University Press, 1985.

79 Perle G. Serial Composition and Atonality. Berkeley, 1968.

80 Pöhlmann E. Denkmäler altgriechisher Musik. Sammlung, Übertragung und Erläuterung aller Fragmente und Fälschungen. Nürnberg 1970.

81 Pollucis Onomasticon IV 63 // Pollucis Onomasticon. Ed. E. Bethe. Leipzig, 1900 (Lexicographi Graeci, IX).

82 Rahn J. Basic Atonal Harmony. N. Y., 1980.

84 Riemann H. Geschichte der Musiktheorie in IX-XIX. Jahrhundert. 254 Leipzig, 1898.

85 Riemann H. Geschichte der Musik seit Beethoven (1800-1900). Berlin — Stuttgart, 1901.

86 Sachs C. Die griechische Instrumentalnotenschrift // ZfM 6, 1923/1924. S. 289-301.

87 Sachs C. Die griechische Gesangsnotenschrift // ZfM 7, 1924/1925. S. 1-5.

88 Sachs C. The Rise of Music in the Ancient World. East and West. New York, 1943.

89 Schönberg A. Harmonielehre. Wien, 1922.

90 Solomon J. Cleonides: EIEArnrH APMONIKH. Critical Edition, Translation, and Commentary. PhD, University of North Carolina at Chapel Hill. 1980.

91 Tardo L. L'antica melurgia bizantina nell'interpretazione della scuola monastica di Grottaferrata. Grottaferrata, 1937.

92 Wellesz E. Die Struktur des serbischen Oktoechos // Zeitschrift für Musikwissenachaft. Bd. 2, 1919-1920. S. 140-148.

93 WelleszE. Byzantinische Musik. Breslau, 1927.

94 West M. L. Ancient Greek Music. Oxford, 1992.

83

Réti R. Tonality, Atonality, Pantonality. New-York, 1958.

REFERENCES

1 Ab'izova E. Garmoniya: uchebnik [Harmony: a textbook]. Moscow, 1996.

2 Alekseev E. Yakutskie pesni v svete teorii melodicheskikh ladov [Yakut Songs in the Light of the Theory of Melodic Modes]. PhD Dissertation. Moscow, 1970.

3 Alypii Isagoge musike // Jan K. von. Musici scriptores graeci. Leipzig, 1895. P. 359-406.

4 Ambros A. W. Geschichte der Musik. Mit zahlreichen Notenbeispielen und Musikbellagen. Erster Band: Die Musik des griechischen Alterthums und des Ostens, nach R. Westphal's und F. A. Gevaerts neuesten Forschungen. Leipzig, 1862.

5 Aristoksen [Aristoxenus]. Element! garmoniki [Elementa Harmonica]. Ed. by V. G. Tsipin, Moscow Conservatoire, 1997.

6 Aristoxeni Elementa harmonica. Rosetta Da Rios recensuit. Romae 1954.

7 Aristoxeni Elementa rhythmica. The Fragment of Book II and the Additional Evidence for Aristoxenean Rhythmic Theory. Texts edited with introduction, translation, and commentary by Lionel Pearson. Oxford 1990.

8 Asaf'ev B. Muzikal'naya forma kak protsess. Kniga vtoraya. Intonatsiya [Musical Form as a Process. Book 2. Intonation]. Moscow and Leningrad, 1947.

9 Berkov V. Ob otnositel'noy ladotonal'noy neopredelennosti [On a relative uncertainty in terms of mode and tonality] // Muzika i sovremennost' [Music and Modernity]. Issue 5. Moscow, 1967. P. 319-371.

10 Brazhnikov M. Russkaya pevcheskaya paleografiya [Paleography of the Russian Chant] / Edited, commented and prefaced by N. S. Seregina. St Petersburg: Russian Institute of Art History, St Petersburg State Conservatoire, 2002.

11 Brendel K. F. Geschichte der Musik in Italien, Deutschland und Frankreich. Von den ersten christlichen Zeiten bis auf die Gegenwart. 1852.

12 Burney Ch. General History of Music. Vol. I-IV, 1776-1789.

13 Busby Th. A general History of Music from the Earliest Times to the Present; Comprising the Lives of Eminent Composers and Musical Writers. In Two Volumes. London, 1819.

14 Casella A. Problemi sonori odierni // La prora. No. 1, 1924. R. 5-18.

15 Casella A. Tone-Problems of Today (Translated by Theodore Baker) // The Musical Quarterly/ Vol. X, No. 2b. 1924. R. 159-171.

16 Chailley J. Le mythe des modes grecs // Acta musicologica. Bulletin de la Société Internationale de Musicologie. 28, 1956. R. 137-163.

17 Chailley J. La musique grecque antique. Paris, 1979.

18 Cleonidis Isagoge harmonica 6 // Jan K. von. Musici scriptores graeci. Leipzig, 1895. P. 179-207.

19 Dolzhanskiy A. O ladovoy osnove sochineniy Shostakovicha [On the modal basis of Shostakovich's works] // Dolzhanskiy A. Izbrannïe stat'i [Selected Articles]. Leningrad, 1973. P. 37-51.

20 Dolzhanskiy A. O ladovoy osnove sochineniy Prokof'eva i Shostakovicha [On the modal basis of Prokofiev's and Shostakovich's works] // Dolzhanskiy A. Izbrannïe stat'i [Selected Articles]. Leningrad, 1973. P. 114-120.

21 Druskin M. Voprosï muzïkal'noy istoriografii (na zarubezhnom materiale) [Problems of musical historiography. On foreign materials] // Sovremennïe voprosï muzïkoznaniya. Sbornik statey [Contemporary Problems of Musicology]. Leningradskaya gosudarstvennaya konservatoriya im. N. A. Rimskogo-Korsakova [Rimsky-Korsakov State Conservatoire, Leningrad]. Moscow, 1976. P. 87-114.

22 Efimova N. Rannekhristianskoe penie v Zapadnoy Evrope VIII-X stoletiy [Early Christian Chant in Western Europe, 8-10th Centuries]. Moscow, 1998.

23 Englin S. Muzikal'naya logika antichnoy notatsii [The musical logic of the ancient notation] // Hyperboreus. Studia classica. Petropoli, 2002. Vol. 8. Fasc. 1. P. 122-144.

24 Englin S. Novïy printsip analiza antichnïkh notograficheskikh pamyatnikov [A new principle of analyzing ancient notographic monuments] // Kul'tura Dal'nego Vostoka Rossii i stran ATR. Vostok — Zapad: Materialï Vserossiyskoy nauchnoy konferentsii 25-26 aprelya 2001 g. [Culture of the Russian Far East and the Countries of the Asian-Pacific Region. East — West: Materials of the All-Russian Scholarly Conference, 25-26 April 2001]. Issue 8. Vladivostok, 2002. P. 129-134.

25 Englin S. Chto skrïvaetsya za notatsiey pervogo Khristianskogo gimna? (Pap. Oxy. 1786) [What is concealed behind the notation of the earliest Christian hymn? (Pap. Oxy. 1786)] // Prinoshenie Alma Mater. Sbornik statey vïpusknikov i prepodavateley k 75-letiyu Gosudarstvennogo muzïkal'nogo uchilishcha im. M. P. Musorgskogo [An Offering to Alma Mater. Collection of Articles by Alumni and Teachers for the 75th Anniversary of the M. P. Musorgsky State Music College]. St Petersburg, 2004. P. 10-32.

26 Englin S. Novïy metod ladofunktsional'nogo analiza antichnïkh notograficheskikh pamyatnikov [A New Method of Modal-Functional Analysis of Ancient Notographic Monuments]. PhD Dissertation. Russian Institute for Art History. St Petersburg, 2005.

27 Fedotov V. Nachalo zapadnoevropeyskoy polifonii (Teoriya

i praktika rannego mnogogolosiya) [The Beginnings of the West European Polyphony. Theory and Practice of the Early Polyphony]. Vladivostok, 1985.

28 Fétis F.J. Esquisse de l'hisoire de l'harmonie. Paris, 1840.

29 Fétis F.J. Histoire générale de la musique depuis les temps les plus anciens jusqu'à nos jours. Vol. I-V. Paris, 1869-1876.

30 Forkel J. N. Allgemeine Geschichte der Musik. Bd. I—II. Leipzig, 1788-1801.

31 Gertsman E. Antichnaya funktsional'naya teoriya lada [Ancient functional theory of mode] // Problemï muzïkal'noy nauki [Problems of Musical Science]. Issue 5. Moscow, 1983. P. 202—223.

32 Gertsman E. Antichnoe muzïkal'noe mïshlenie [Ancient Musical Thinking]. Leningrad, 1986.

33 Gertsman E. Muzïka Drevney Gretsii i Rima [The Music of Ancient Greece and Rome]. St Petersburg, 1995.

34 Gertsman E. Nachala rossiyskoy muzïkal'noy vizantinistiki [The Beginnings of the Russian Musical Byzantinology] // Keldïshevskiy sbornik. Muzïkal'no-istoricheskie chteniya pamyati Yu. V. Keldïsha [Keldïsh Collection. Music History Papers in Memory of Yu. V. Keldïsh]. 1997. Gosudarstvennïy institut iskusstvoznaniya [State Institute for Art Studies]. Moscow, 1999. P. 44—56.

35 Gertsman E. Propavshie stoletiya vizantiyskoy muzïki [Lost Centuries of Byzantine Music]. St Petersburg, 2001.

36 Gertsman E. Pifagoreyskoe muzïkoznanie [Pythagorean Musicology]. St Petersburg, 2003.

37 Gertsman E. Taynï istorii drevney muzïki [Secrets of the History of Ancient Music]. St Petersburg, 2006.

38 Gertsman E. Entsiklopediya drevneellinskoy i vizantiyskoy muzïki [An Encyclopaedia of Ancient Greek and Byzantine Music]. Second edition, corrected and enlarged. St Petersburg: N. I. Novikov, 2013.

39 Gruber R. Vseobshchaya istoriya muzïki [Universal History of Music]. Vol. 1. Moscow and Leningrad, 1941.

40 Gulyanitskaya N. Vvedenie v sovremennuyu garmoniyu [An Introduction to the Contemporary Harmony]. Moscow, 1984.

41 Hawkins J. A General History of the Science and Practice of Music. Vol. I—V. London, 1776.

42 Idelsohn A. Die Maqamen der arabischen Musik // Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft. XV, 1913—14. S. 1—63.

43 Isupova T. O sushchnosti fenomena temperatsii [On the essence of the phenomenon of temperament] // Izvestiya Rossiyskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta im. A. I. Gertsena [Proceedings of the A. I. Herzen Russian State Pedagogical University]. No. 106. St Petersburg, 2009. P. 178-182.

44 Jan K. von. Musici scriptores graeci. Leipzig, 1895.

45 Kholopov Yu. Sovremennie cherti garmonii Prokof'ev [Contemporary Traits of Prokofiev's Harmony]. Moscow, 1967.

46 Kholopov Yu. Drevnegrecheskie lad! [Ancient Greek Modes] // Muzikal'naya entsiklopediya [Encyclopaedia of Music]. Ed. by Yu. V. Keldi'sh. Vol. 2. Moscow, 1974. Col. 306.

47 Kholopov Yu. Modal'naya garmoniya: modal'nost' kak tip garmonicheskoy strukturi [Modal harmony: modality as a type of harmonic structure] // Muzikal'noe iskusstvo. Obshchie voprosi teorii i estetiki muziki. Problem!' natsional'nikh muzikal'nikh kul'tur [Art of Music. General Questions of Music Theory and Aesthetics. Problems of National Musical Cultures]. Tashkent, 1982. P. 16-31.

48 Kholopov Yu. 'Atonal'nost'' — novaya tonal'nost' ['Atonality' as a new tonality] // Kholopov Yu. Garmoniya. Prakticheskiy kurs [Harmony. Practical Course]. Part 2. Moscow, 2003. P. 512-524.

49 Kiesewtter R. G. Geschichte der europäisch-abendlandischen oder unserer heutigen Musik. Leipzig, 1834.

50 Kleonid [Cleonides]. Garmonicheskoe vvedenie [Introduction to Harmonics]. Translated by A. V. Rusakova // Ot Gvido do Keydzha. Polifonicheskie chteniya. Po materialam nauchnoy konferentsii 24 fevralya 2005 g. [From Guido to Cage. Papers in Polyphony. After the Materials of the Conference of February 24, 2005]. Gosudarstvenni'y muzikal'no-pedagogicheskiy institut im. M. M. Ippolitova-Ivanova [M. M. Ippolitov-Ivanov State Musical-Pedagogical Institute]. Moscow, 2006. P. 286-314.

54 Livanova T. Istoriya zapadnoevropeyskoy muziki do 1789 goda [A History of the West European Music up to 1789]. Moscow and Leningrad, 1940.

55 Lozovaya I., Denisov N. et al. Russkoe tserkovnoe penie XI-XX vv.: Issledovaniya, publikatsii, 1917-1999: Bibliograficheskiy ukazatel' [Russian Sacred Chant in the 11-20th Centuries. Studies and Publications, 1917-1999. A Bibliography] / Moskovskaya gosudarstvennaya konservatoriya im. P. I. Chaykovskogo

[P. I. Tchaikovsky State Conservatoire, Moscow]. Nauchniy tsentr russkoy tserkovnoy muziki im. D. V. Razumovskogo [D. V. Razumovskiy Centre for Russian Sacred Music Studies]. Compiled by I. E. Lozovaya, N. G. Denisov, N. V. Gur'eva, O. O. Zhivaeva; edited by Nun Elena (Khilovskaya). Moscow, 2001.

56 Martini G. (Padre Martini) Storia della musica. Vol. I-III, Bologna, 1757-1781.

57 Martïnov V. Tonal'nost' i modal'nost' [Tonality and Modality]. URL

http://www.belcanto.ru/12010528.html. Accessed 14.02.2018.

58 Mazel'L. O fuge C-dur Shostakovicha [On Shostakovich's Fugue in C major] // Mazel'L. Stat'i po teorii i analizu muziki [Articles on Music Theory and Analysis]. Moscow, 1982. P. 244-259.

59 Mechkova K. Osmoglasnata sistema na vizantiyskata muzika

v izvorovite teoretichni tekstove. Tetrafoniyata [The Eight-Mode System of Byzantine Music as Reflected in Primary Theoretical Texts. Tetraphony]. Veliko Tirnovo, 2009.

60 Michaelides S. The Music of Ancient Greece. An Encyclopaedia. London 1978.

61 MilhaudD. Politonalité et atonalité // Revue Musicale 2/4. 1923. P. 29-44.

62 Muzikal'naya kul'tura drevnego mira [Musical Culture of Ancient World]. Ed. by R. I. Gruber. Leningrad, 1937.

68 Pil'gun A. Chislo i zvuk: ontologiya muziki i ponyatie garmonii

v traktate Roberta Kilvardbi «O proiskhozhdenii nauk» (okolo 1250) [Number and Sound: the Ontology of Music and the Notion of Harmony in Robert Kilwardby's Treatise On the Origin of Sciences]. Moscow, 1989.

69 Pöhlmann E. Denkmäler altgriechisher Musik. Sammlung, Übertragung und Erläuterung aller Fragmente und Fälschungen. Nürnberg 1970.

70 Pollucis Onomasticon IV 63 // Pollucis Onomasticon. Ed. E. Bethe. Leipzig, 1900 (Lexicographi Graeci, IX).

71 Pospelova R. Zapadnaya notatsiya XI-XIV vekov. Osnovnie reformi [Western Notation of the 11-14th Centuries. Principal Reforms]. Moscow, 2003.

72 Rahn J. Basic Atonal Harmony. N. Y., 1980.

73 Reti R. Tonality, Atonality, Pantonality. New-York, 1958.

74 Riemann H. Geschichte der Musiktheorie in IX-XIX. Jahrhundert. Leipzig, 1898.

75 Riemann H. Geschichte der Musik seit Beethoven (1800-1900). Berlin — Stuttgart, 1901.

76 Riman G. [Riemann H.] Muzikal'niy slovar' [Dictionary of Music]. Moscow, 1901.

77 Sachs C. Die griechische Instrumentalnotenschrift // ZfM 6, 1923/1924. S. 289-301.

78 Sachs C. Die griechische Gesangsnotenschrift // ZfM 7, 1924/1925. S. 1-5.

79 Sachs C. The Rise of Music in the Ancient World. East and West. New York, 1943.

51 Kleyn V. [Klein W.] Sistema vnetonal'nikh garmoniy [A System of Non-Tonal Harmonies]. Translated from German by V. M. Belyaev. Moscow, 1926.

52 Klimovitskiy A. Eshche raz o teme-monogramme D-Es-C-H [Once more about the theme-monogram D-E flat-C-B] // Shostakovich. Sbornik statey k 90-letiyu so dnya rozhdeniya [Shostakovich.

A Collection of Articles for the 90th Anniversary of His Birth]. Compiled and edited by L. G. Kovnatskaya. St Petersburg, 1996. P. 249-268.

53 Kon Yu. Ob odnom svoystve vertikali v atonal'noy muzike [About one property of the vertical dimension in atonal music] // Muzika i sovremennost' [Music and Modernity]. Issue 7. Moscow, 1971.

P. 294-318.

63 Nef K. Istoriya zapadnoevropeyskoy muziki [A History of Western European Music]. Pererabotanniy i dopolnenniy perevod

s frantsuzskogo zasluzhennogo deyatelya iskusstv, professora B. V. Asaf'eva (Igorya Glebova) [Translated from French, amended and supplemented by Professor B. V. Asaf'ev (Igor' Glebov)]. 2nd edition. Moscow, 1938.

64 Ogolevets A. Osnovi garmonicheskogo yazika [Foundations of the Harmonic Language]. Moscow, 1941.

65 Ogolevets A. Vvedenie v sovremennoe muzikal'noe mishlenie [An Introduction to the Contemporary Musical Thinking]. Moscow, 1946.

66 Palisca C. V. Humanism in Italian Renaissance Musical Thought. New Hawen and London: Yale University Press, 1985.

67 Perle G. Serial Composition and Atonality. Berkeley, 1968.

80 Saponov M. Iskusstvo improvizatsii: improvizatsionnie vidi tvorchestva v zapadnoevropeyskoy muzike srednikh vekov

i Vozrozhdeniya [Art of Improvisation: the Improvisatory Types of Music Making in Medieval and Renaissance Europe]. Moscow, 1982.

81 Saponov M. Menestreli. Ocherki muzikal'noy kul'turi zapadnogo Srednevekov'ya [Minstrels. Essays on the Musical Culture of the Western Middle Ages]. Moscow, 1996.

82 Schönberg A. Harmonielehre. Wien, 1922.

83 Solomon J. Cleonides: EIEArnrH APMONIKH. Critical Edition, Translation, and Commentary. PhD, University of North Carolina at Chapel Hill. 1980.

84 Sposobin I. Lektsii po kursu garmonii. V literaturnoy obrabotke Yu. Kholopova [Harmony Course. Lectures. Literary adaptation by Yu. Kholopov]. Moscow, 1969.

2fi(J 85 Starikova I., monakhinya [nun] Elena (Kliilovskaya). Istoriya russkogo

tserkovnogo peniya nachala XII — kontsa XVII v. v issledovaniyakh 2000-2010 gg. Bibliograficheskiy spisok [A History of Russian Church Chant from the Early 11th through the late 17th Century in the Publications of the 2000-2010s. A Bibliography] //Vestnik tserkovnoy istorii [Bulletin of Church History]. 2011. No. 1-2. P. 311-336; 2011. No. 3-4. P. 77-134.

86 StepanovA. Garmoniya [Harmony]. Moscow, 1971.

87 Tardo L. L'antica melurgia bizantina nell'interpretazione della scuola monastica di Grottaferrata. Grottaferrata, 1937.

88 Tsipin V. Aristoksen. Nachalo nauki o muzike [Aristoxenus. The Beginnings of the Science of Music]. Moscow, 1998.

89 Tyulin Yu. Sovremennaya garmoniya i ee istoricheskoe proiskhozhdenie [The Contemporary Harmony and Its Historical Origins] // Vopros'i sovremennoy muziki [Problems of Contemporary Music]. Leningrad, 1963.

98 Tyulin Yu., Privano N. Uchebnik garmonii [Textbook of Harmony]. 3rd edition. Moscow, 1986.

91 Uslmkova N., Demeshko G. Modal'nost' epokhi Vozrozhdeniya [The Modal Harmony of the Renaissance] // Muzikovedenie [Music Studies]. No. 6,2013. P. 3-12.

91 WelleszE. Die Struktur des serbischen Oktoechos // Zeitschrift für Musikwissenachaft. Bd. 2, 1919-1920. S. 140-148.

93 WelleszE. Byzantinische Musik. Breslau, 1927.

94 West M. L. Ancient Greek Music. Oxford, 1992.