CC BY
52
Т. С. Исупова
О ФУНКЦИОНАЛЬНОЙ ОСНОВЕ «ДРЕВНИХ» И «СОВРЕМЕННЫХ» МОДУСОВ В МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКОМ НАСЛЕДИИ АНДРЕАСА ВЕРКМАЙСТЕРА
Работа представлена сектором музыки Российского института истории искусств. Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор Е. В. Герцман
Веркмайстер отмечает два типа ладовых форм в музыкальном мышлении второй половины XVII столетия: «древний» модус (alien Modus) и «современный» модус (modern Modus). Структурной единицей «древнего» модуса является промежуток ме^ду звуками: фиксация расположения полутона в амбитусе квинты и в амбитусе кварты. «Современный» модус оперирует ступенью: гармоническая триада (Trias harmonica), укрепляясь в качестве основного атрибута, обеспечивает его жизнеспособность.
Ключевые слова: амбитус, модус, триада, звук, интервал, полутон.
A. Werckmeister notes two types of modes in the musical thought of the second half of the 17 th century: «ancient» and «modern» modes. The distance between sounds is the structural unit of the «ancient» mode: fixing of the arrangement of a semitone in the ambitus of the quint and in the ambitus of the quart. The «modern» mode uses a scale tone: the harmonic triad, which is fixed as a fundamental attribute, provides its viability.
Key words: ambitus, mode, triad, sound, interval, semitone.
Лад как музыкально-системная организация звуков и тональность как высота звучания лада - это два обязательных параметра любого музыкально-художественного материала, и, как свидетельствует музы -кально-исторический процесс, характер их взаимодействия имеет индивидуальные особенности в ту или иную эпоху1. Обращаясь к представлениям о ладообразовании выдающегося немецкого музыкального теоретика Андреаса Веркмайстера (16451706), возникает проблема смысловой ориентации понятийного аппарата. Дело в том, что на данный момент в музыкознании не существует однозначного ответа на вопрос: каким образом координировали между собой музыкальная конструкция и ее высотное положение в Средневековье и в эпоху Нового времени. Основным камнем преткновения является термин modus, облада-
ющий широким спектром значений2. В настоящее время сложилась традиция идентифицировать его с категорией лада3. Понимание «модуса» как ладовой структуры привело к созданию классификации, где модальные системы, к которым причисляют античные, средневековые и ультрасовременные, противопоставляются тональным системам классицизма и романтизма, т. е. мажоро-минорным4. Вследствие этого временные рамки функционирования категории «тональность» ограничены исключительно октавными мажоро-минорными образованиями. Но тональность как неотъемлемый параметр существования любого музыкально-художественного материала должна в равной мере присутствовать наряду с ладом всегда, во все эпохи, являясь его высотным воплощением. С трансформацией ладовой организации, безусловно,
9 8
происходит видоизменение тональных форм. Материалы из наследия Веркмайсте-ра, касающиеся этой проблемы, могут помочь осознать, как решался этот вопрос в теоретическом музыкознании его времени.
Двенадцать «древних» модусов5, представляемые Веркмайстером, в своей структурной организации оперируют как промежутками между звуками (интервалами), так и ступенями. С одной стороны, подчеркивается значимость расположения полутона в амбитусе квинты и в амбитусе кварты, а с другой стороны, несомненна приоритетность функции финального звука (ступени), который регулирует амбитус модуса, интервал реперкуссы и формальные клаузулы6. Основой «современных» для времен Верк-майстера модусов, которые именуются как dur и moll, являются звуки гармонической триады, которая обеспечивает жизнеспособность этих модусов7.
Веркмайстер совершенно определенно разграничивает звукорядно-акустическую структуру «древних» и «современных» ему модусов. По его мнению, «ут-серия» Гвидо Аретинского на шесть столетий раньше упорядочила ладозвукорядные отношения тонов и полутонов в системе древней диатоники8 , построенной на интервальных отношениях пифагорейского строя9. Именно она способствовала осознанию структурных элементов «древнего» модуса - соотнесение большего и меньшего акустических промежутков в монодической музыке. С развитием форм многоголосия, когда системообразующим фактором становится также и вертикальный вектор10, особое значение приобретают акустические формы интервалов терции (большой - в 5:4, малой -в 6:5) и квинты (в 3:2). Звукоряд древней диатоники с большой терцией в 81:64 не отвечал вертикальной координации ступеней лада. Вследствие этого в обиходе распространяется звукоряд синтонической диатоники, основа которого базировалась на интервальных отношениях чистого строя11. Од-
нако с внедрением в практику последовательности синтонической диатоники при развертывании музыкального материала происходит столкновение между вертикалью, требующей акустическую форму ин-тервалов из чистого строя, и горизонталью, основанной на интервалах пифагорейского строя. Возникшая конфронтация обусловлена отсутствием компромисса между акустическими формами, пригодными для монодической и гармонической музыки. Индикатором этого противоборства стала отрицательная реакция слуха на использование пифагорейских акустических норм в гармонической музыке, а показателями этой несовместимости явились величины пифагорейской и синтонической комм.
Создавшаяся ситуация требовала нахождения столь недостающего компромисса между новыми гармоническими конструкциями и старыми акустическими формами. Мостом для его реализации стало постепенное осознание ступени в качестве ос -новного структурного элемента модуса. Это давало новые возможности для разрешения «конфликтной ситуации». Гармоническая триада, существующая в трех звуках-ступенях [будь-то совершенная (perfecta), именуемая dur, или несовершенная (imperfecta), имеющая название moll]12, предопределила появление темперации, которая поглотила величины указанных выше комм, и закрепила за каждым из двух «современных» модусов соответствующее название. Как указывает Веркмайстер, в темперированном клавире на каждой ступени устраивается один модус, называемый мажором, и другой модус, именуемый минором, а в общем, получаются 24 гармонические триады, позволяющие следовать по кругу13.
Отмечаемые процессы были вызваны развитием музыкального мышления. Суть этого развития заключается не только в уже описанном несоответствии между новыми гармоническими средствами музыкальной выразительности и старой «монодийной
акустикой», но и в необходимости расширения возможностей кварто-квинтового механизма древней транспозиции (а говоря современным языком - модуляции); «из твердого [пения] в мягкое, и из мягкого - в твердое» (aus dem duro ins moll, und aus dem moll ins dur)14, берущей свои истоки, как мы полагаем, из античной музыкальной теории15 . Древние музыканты, как сообщает Веркмайстер, под понятием dur подразумевали песнопение без «круглого b» (b rotundum) [т. е. бемоля], а под понятием moll - песнопение с «круглым b»16. Из-за акустической структуры синтонической диатоники потенциально возможные в теории транспозиции на практике зачастую оставались лишь фиктивным механизмом. Это было связано с тем, что модуляции в «далекие» тональности были связаны с рядом трудностей, и результат таких модуляций зачастую вызывал отрицательную реакцию слуха. Реальные условия для транспонирования раскрываются лишь с внедрением темперации11, имеющей в конечном итоге своей целью аннулировать большинство из указанных выше негативных явлений. Тот факт, что кварто-квинтовые транспозиции еще длительное время оставались единственной дозволенной нормой в механизмах взаимодействия модусов, свидетельствует в определенной степени о наличии преемственности в развитии ладотональных форм музыкального мышления.
На новом этапе развития собственно музыкальных параметров художественного мышления важным звеном в расширении и осознании возможностей транспозиционного механизма, с точки зрения Веркмай-стера и его современников, выступала система «истинных» и «ложных» модусов (modus regularis - modus fictus). Они считали, что для соблюдения интервальной структуры песнопения при транспозиции следовало придерживаться структуры исконного «древнего» модуса, который именовали «истинным». Транспозиционная
версия этого модуса называлась «ложным» модусом1. Последний легко распознавался по ключевым знакам (Claves Signatж). Непременным атрибутом модусов этого клас -са являлось наличие двух и более «круглых b», или же присутствие хотя бы одной (или более) «решетки» (cancellatum) [т. е. диеза]19. Весьма очевидно, что характер этой классификации модусов берет свои истоки из механизма древней транспозиции, о которой упоминалось выше. Не вызывающая сомнений структурная идентичность «ложного.» и «истинного» модусов порождает вопрос о смысле подобной дифференциации модусов. Однако мы полагаем, что в данном случае являемся свидетелями зарождения в недрах модальности транспозиционного механизма будущих тональных систем.
При исследовании процессов ладообра-зования нельзя поспешно экстраполировать терминологические нормативы из одной эпохи в другую. Важно учитывать историко-культурную ситуацию и осознавать специфику музыкального мышления, его структурных оснований через призму диа-лектики континуального и дискретного. Указанный ракурс позволяет проявить и теоретически обосновать существование «типов музыкального мышления и соответ-ствующих им функциональных систем, различающихся степенью преобладания континуального и дискретного и уровнями их выражения»20. В соответствии с названными принципами в типах функциональных систем определились структурные единицы ладовой функциональности, которые кардинально различаются между собой. В тональной системе олицетворением дискретности является ступень, а в модальной системе континуальное начало находит выражение через феномен ладоакустического поля21. Руководствуясь таким подходом, мы сможем избежать всякого рода заблуждений относительно идентификации двух типов ладовых форм - древних и «современных»
модусов, функционировавших, по свидетельству Веркмайстера, на рубеже XVII-XVIII вв.
В существе древнего модуса не имеет смысла искать признаки привычной для нас ладотональной системы. Более того, не следует пытаться дифференцировать, что есть лад и что есть тональность, ибо в феномене древнего модуса они спаяны воедино. Чтобы в полной мере осознать степень спаянности лада и тональности в древнем модусе и соотнесение этих параметров в современном для эпохи Веркмайстера модусе (т. е. мажоре или миноре), достаточно проанализировать механизм межмодусных взаимодействий. В системе древних модусов при смене модуса параллельно происходит изменение и лада, и тональности, поскольку каждый древний модус имеет эксклюзивное интервальное наполнение звукоряда и за каждым из них закреплен определенный высотный уровень. В системе же современных модусов, с одной стороны, возможна неизменность лада при изменении тональности (например, C-dur / F-dur или d-moll / f-moll), а с другой стороны, при неизменности тональности, т. е. высотного уровня, возможно изменение лада (например, A-dur / a-moll или f-moll/F-dur).
Как известно, музыкальное мышление человека находится в постоянной эволюции. Эпоха, предшествующая Веркмайсте-ру, не была в этом отношении исключением. Судя по всему, в то время происходило изменение формы музыкально-системной организации звуков. В результате отмечаемого процесса модификации подверглось и ее высотное воплощение. И эта метаморфоза нашла выражение через слияние двух составляющих собственно музыкальных параметров художественного мышления -
лада и тональности. Поэтому то, что Верк-майстер считал «древним» модусом, представляло собой своеобразный гибрид тональности и лада22. Несмотря на синкретическую сущность этого явления, исследователю тем не менее необходимо четко осознавать его признаки. Из тональной атрибутики сохраняется маркировка высотного уровня, т. е. строгая регламентация высотности диапазона звучания, а из ладовой -эксклюзивная звукорядная структура каждого модуса, отличающаяся расположением полутона в амбитусе квинты и в амби-тусе кварты.
Отмечаемая выше система истинных и ложных модусов указывает на дезинтеграцию собственно модуса как функциональной системы, где структурной единицей выступал акустический промежуток. Лад и тональность, которые до этого были спаяны воедино в категории модус, обретают самостоятельность. Кристаллизация новых модусов, а именно октав ных ладовых форм мажора и минора, где главенствующее значение приобретают дискретные принципы, воплотившиеся в феномене гармонической триады, происходит в системе темперированного звукоряда23.
Таким образом, учитывая вышеизложенное, представляется правомерным определение исторического значения музыкально-теоретического наследия Веркмайстера, суть которого заключается прежде всего в обозначении и размежевании основных нормативов музыкального мышления второй половины XVII столетия, получающих выражение в определенном типе функциональных систем, различающихся, в свою очередь, степенью превалирования континуального («древние» модусы) и дискретного («современные» модусы).
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Подробнее см.: Герцман Е. В. Тайны истории древней музыки. СПб., 2004. С. 411-412.
2 О ладо-тональном и ритмо-метрическом содержании термина modus подробнее см.: История полифонии. Вып. 1: Многоголосие средневековья. X-XIV вв. / Ю. Евдокимова. М., 1983; Федотов В. А.
Учение о модусе в западноевропейской ритмической теории XIII века // Laudamus. М., 1992. С. 215— 222; Холопов Ю. Н. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Старинная музыка. Практика. Аранжировка. Реконструкция. М., 1999. С. 11-43; Поспелова Р. Л. Западная нотация XI-XIV веков. Основные реформы (на материале трактатов): Исследование. М., 2003 и др.
3 Холопов Ю. Н. Указ. соч.
4 Холопов Ю. Н. Теория музыки // История современной отечественной музыки: Учеб. пособие для муз. вузов / Ред.-сост. Е. Б. Долинская. М., 2001. Вып. 3. С. 595.
5 Речь идет об ионийском, дорийском, фригийском, лидийском, миксолидийском, эолийском модусах и их гипоформах.
6 Werckmeister A. Мш1сж МаШетайсж Hodegus Curiosus. Franckfurt und Leipzig, 1687. Cap. 41. S. 121; Idem. Die Nothwendigsten Anmerkungen und Regeln wie der Bassus Continuus oder General--Ba£. Aschersleben, 1698. § 58. S. 36; § 84-85. S. 47; Idem. Harmonologia Musica. Franckfurth und Leipzig, 1702. § 103. S. 57.
7 Werckmeister A. Harmonologia Musica. § 10. S. 6.
8 Werckmeister A. Die Nothwendigsten Anmerkungen und Regeln wie der Bassus Continuus oder General-BaЯ. § 30. S. 23; Riemann H. Studien zur Geschichte der Notenschrift. Lpz., 1878. S. 44-45; Поспелова Р. Л. Указ. соч. С. 81-82.
9 О манере построения отношений в звукоряде древней диатоники см.: Epistola Guidonis Aretini Michaeli Monacho de ignoto cantu directa / Послание о незнакомом пении... / Пер. с лат. С. Лебедева // Лебедев С., Поспелова Р. Musica Latina: Латинские тексты в музыке и музыкальной науке. СПб., 2000. С. 127-128, 222.
10 Zarlino G. The Art of Counterpoint. Part three of «Le Istitutioni harmoniche», 1558; translated by Guy A. Marco and Claude V. Palisca. Da Capo Press. New York, 1983. P. 1-2.
11 Отличие синтонической диатоники от древней диатоники, где целый тон и полутон были выражены 9:8 и 256:243, состоит в наличии двух целых тонов в 9:8 и 10:9 и полутона в 16:15.
12 Werckmeister A. Harmonologia Musica. § 10. S. 6.
13 Werckmeister A. Die Nothwendigsten Anmerkungen und Regeln wie der Bassus Continuus oder General-BaЯ. § 92. S. 50.
14 Werckmeister A. Harmonologia Musica. § 108. S. 59.
15 О кварто-квинтовых транспозициях, характерных для тетрахордного мышления античной эпохи, см.: Герцман Е. В. Музыкальная боэциана. СПб., 1995. С. 173-174.
16 Werckmeister A. Harmonologia Musica. § 10. S. 6.
17 Werckmeister A. Musicж Mathematicж Hodegus Curiosus. Cap. 40. S. 117-118.
18 Ibid. Cap. 41. S. 122.
19 Werckmeister A. Harmonologia Musica. § 107. S. 58.
20 Алкон E. M. Музыкальное мышление Востока и Запада: континуальное и дискретное: Дис. на соис. учен. степени д-ра искусствоведения. СПб., 2002. С. 280.
21 Подробнее об этом см.: Там же. С. 123.
22 Но это, конечно, не древний модус времен античности. Скорее всего, Веркмайстер опирался на средневековые теоретические источники.
23 В статье не рассматриваются особые и сложные акустические взаимоотношения клавишных инструментов с вокальной практикой и при ансамблевом соединении с инструментами нефиксированной высоты звучания. Эта проблема требует специального исследования. Здесь можно только отметить, что во всех таких случаях решающее значение приобретает способность певцов и инструменталистов приспосабливаться к стабильным акустическим формам клавишных инструментов.
