Городская песня позднего болгарского возрождения и специфика музыкального мышления болгар во второй половине xix века Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 78.03

М. Н. Булева

ГОРОДСКАЯ ПЕСНЯ ПОЗДНЕГО БОЛГАРСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ И СПЕЦИФИКА МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ БОЛГАР ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XIX ВЕКА

Болгарская городская музыкальная культура начала активно развиваться с 40-х годов XIX века — начала Позднего болгарского возрождения. Большая часть возрожденческих городских песен (которые обычно делятся на революционные, любовные и школьные) — это подтекстованные чужестранные мелодии, которые имеют черты тональной организации. Кроме того, в рамках городской культуры появляется и личное творчество, на основе которого можно проследить процессы усвоения нового музыкального мышления. Очень часто мелодии городских песен (которые распространялись главным образом в устной форме) претерпевали воздействие модальной организации традиционной народной песни. Поэтому болгарская городская песенная культура является интересным объектом для музыкально-теоретических и музыкально-психологических исследований.

Ключевые слова. Болгарская городская музыкальная культура, возрожденческая городская песня, тональная и модальная организация, музыкальное мышление

олгарская городская музыкальная культура появилась в эпоху Болгарского возрождения и начала активно развиваться во второй половине XIX века (с 40-х годов, которые обычно считаются началом Позднего болгарского возрождения [8]). Чтобы осмыслить ее значение в духовной жизни болгар, нужно прежде всего учитывать особые исторические обстоятельства на Балканском полуострове и территориях болгар.

Б

Напомним, Болгария создана в VII веке, когда праболгарские племена переселились из Азии на Балканский полуостров. Здесь они образовали государство Болгария вместе со славянскими племенами на землях бывших византийских провинций. Это было началом Первого Болгарского царства. ВIX веке Болгария приняла христианство. В начале XI в. Византия возвратила свои территории, потерянные в прошлом.

© М. Н. Булева, 2013

Сам император, который захватил Болгарское царство, получил имя «болгароубийца». Полтора века позднее после восстания болгары восстановили свое государство, известное как Второе болгарское царство. Его столица — г. Тырново. Сегодня этот город несит имя Велико Тырново как воспоминание своего величия в Средневековье.

В конце XIV века Османская империя захватила Второе болгарское царство и много других территорий на Балканах, а в 1453 г. и Константинополь, где османы устроили свою столицу. В этот период Османская империя была теократической деспотической империей. Этносы в ее границах делились и управлялись на религиозном принципе. Все православные народы назывались Рум миллет (миллет-и-рум) под верховной властью греческого патриарха. В условиях феодально-земледельческой культуры, сохраненных родовых ценностей,

безграмотности — фольклор и Православная Церковь являлись единственными социально-организую-щими институциями для болгарского народа. Поэтому до Освобождения (которое является результатом Русско-турецкой войны 1877— 1878 гг.) болгары сохраняют совершенно развернутую фольклорную систему с активно функционирующим обрядовым календарным циклом и региональной спецификой фольклорных областей.

XVIII век был ознаменован началом Болгарского возрождения, связанного, в первую очередь, с именами Паисия Хилендарского, написавшего болгарскую историю в 1762 году, и Софрония Врачанского. Период Болгарского возрождения выдвигает три ценности: христианскую религию — славянскую письменность — болгарское государство. Эти духовные ценности обуславливают и самые существенные события на территории болгар в XIX веке. В этот период Османская империя модернизируется и дает равные права своим подданным. Болгары создают свои школы, строят новые церкви. В 1870 г. болгары получают и самостоятельную церковную организацию. Кульминация освободительного движения болгар — это восстановление Болгарского государства 3 марта 1878 г.

Городская культура XIX века на болгарских территориях Османской империи является продуктом активного развития городов после Русско-турецкой войны (1828—1829), когда в них концентрируется население из разных регионов болгарских территорий, и преобладающей частью горожан являются ремесленники и интеллигенция. Формируются новые формы жизни и: общения, утверждаются новые ценности, начинается развитие образования, появляется феномен «свободного времени».

Болгарское музыковедение активно изучает все формы городской музыкаль-

ной культуры. Среди исследований нужно выделить монографии А. Баларевой «Хоровое дело в Българии (от сер. XIX в. до 1944 г.)» [1] и Е. Волчиновой-Чендо-вой «Городская традиционная инструментальная практика и оркестровая культура в Болгарии (сер. XIX — кон. XX века)» [2]. Исключительный вклад в изучение болгарской городской песни внес болгарский фольклорист академик Н. Кауфман. В 1968 вышел из печати его сборник «Болгарские городские песни» с большим предисловием автора [5]. Недавно появилось и трехтомное издание «1500 болгарских городских песен», на которое мы ссылаемся в этой статье [6; 7]. Много лет изучала болгарскую городскую песню И. Рачева — выдающийся болгарский музыковед. Возрождение оказывается одной из фундаментальных проблем в осмыслении процессов культуры Нового времени в Болгарии и музыкального мышления после Освобождения. В 80-х гг. в связи с исследованием И. Хлебарова «История болгарской музыкальной культуры. Введение» (1985) [14] вспыхнула и дискуссия, в рамках которой также обсуждались музыкальные проблемы Болгарского возрождения.

Носители новой музыкальной культуры в период Возрождения — это болгарская интеллигенция, которая получила свое образование за рубежом, католические и протестантские миссионеры (в Пловдиве), эмигранты (например, венгерские эмигранты после Венгерской революции (1848—1849), которые в 1850 г. создали в г. Шумене первый оркестр на территории Болгарии), а также болгарские купцы и ремесленики, которые привозили с собой музыкальные инструменты из европейских стран.

Городские песни, которые являются существенной частью городской культуры, бывают нескольких видов. В аспекте поэтического содержания они обычно делятся на революционные, любовные и школьные. Кстати, в школах звучали все виды песен, так как прежде всего их исполняли молодые люди. В аспекте музыкальной организации исследователи классифицируют мелодии как песни го-

родского, городского-деревенского и де-ревенско-городского типа.

Большая часть популярных городских песен — это иодтекстованные чужестранные мелодии. Таким образом городская песня является и стимулом для развития болгарской поэзии и усвоения силлаботонического стихосложения на основе симметричной структуры и метроритмики тональных мелодий. Источники песен: русские романсы, украинские песни, песни славянских народов, иногда — греческие городские песни и даже оперные мелодии. Например, одна из самых популярных революционных песен «Восстань, восстань, юнак балканский»1 восходит, по мнению болгарских музыковедов, к песне «Белеет парус одинокий» или к песне Ф. Глинки «Не слышно шума городского» [6, с. 48—51]. Автор этой любимой всеми болгарами песни (которая звучит до нынешнего дня) — Добри Чинтулов (1822-1886) - жил 10 лет в Одессе и Херсоне и очень любил украинскую и русскую песню. Наверное, благодаря ему в болгарском пространстве распространяется и мелодия украинской народной песни «Ой, за гаем, гаем» как первооснова песни «Воззвание» на текст Стефана Стамболова (1854—1895, болгарского революционера, поэта и писателя, премьер-министра Болгарии с 1888 до 1894 г.), которая была очень популярна во время Апрельского восстания (1876). Любопытно, что мелодии русских романсов и украинских песен иодтекстованы революционными словами и становятся маршами. Любовные песни болгарского поэта П. Р. Сла-вейкова (1827—1895) тоже обычно поются на русские романсовые мелодии. Кроме того, в рамках городской культуры появляется и личное творчество, которое Е. Волчинова-Чендова назыает «музыкальным сочинительством» (на основе инструментальной возрожденческой практики, объединяющей в одной личности и исполнителя и сочинителя) [2, с. 57—58] и в рамках которого можно проследить процессы усвоения нового музыкального материала.

На основе сопоставления деревенских и городских песен, которое проводит Н. Кауфман, реализована Таблица 1.

Социально-культурная роль городской песни и ее историческое значение раскрывается в своей полноте в разработках И. Рачевой. Очень существенны следующие основополагающие идеи:

— музыкально-фольклорный акт в состоянии объединить только одну гомогенную, регионально-ограниченную социальную группу; реорганизация болгарского народа вызвала потребность «общеболгарского культурного поля»;

— новые художественные произведения не могут быть «постоянно варьирующимися творческими актами-процесса-ми», а только «застывшие» произведения, которые способны своей неизменяемой структурой осуществить музыкальную коммуникацию в общенациональном масштабе;

— в условиях создающейся новой культуры возможно заполнить эту потребность «всеми наличними средствами»;

— сложный конгломерат из интонационных наличностей объединяется одним признаком — «удовольствием от пения» [Ю].

Для болгарской культурной идентичности осмысление возрожденческой музыкальной культуры является ключевой проблемой. Основные дискуссионные зоны среди музыковедов связаны с вопросами, каким образом происходит перемена музыкального мышления — скачком или путем внутренных преобразований, т. е. ассимиляцией чужестранной культуры или естественным культурным развитием изнутри; каким культурным феноменом является эта городская культура — низким пластом культуры или самой культурой (из-за отсутствия развернутой культурной структуры). Все эти проблемы являются методологическими. В этом смысле нам представляется, что болгарская городская песня (или «городской фольклор») является исключительно интересным и богатым матералом для му-зыкалъно-психологического исследования феномена «музыкальное мышление

Таблица 1. Характеристики болгарских деревенских и городских песен

Критерий Традиционная деревенская народная песня Городской песня

авторство обычно неизвестные авторы авторы многих песен известны

организация стиха отсутствие рим, ассонансов и куплетов (для анализа песен принят термин «мелодический ряд», имеющий в своей основе один стихотворный размер) присутствие рим и куплетов

словесный фонд все слова характерны только для определенного поселения встречаются новые слова из литературного языка или слова, характерные для городов

тематика очень богатая - песенный фонд выражает все события календарной жизни более ограниченная тематика

метрическая организация почти не встречаются песни в размерах 3/4 или 6/8 размеры 3/4 или 6/8 очень характерны.

безмензурность очень характерная для деревенских песен нехарактерная и не похожа на деревенские песни; мелодическая линия и орнаментика — совершенно другие

неравнодольность огромное разнообразие метров с числителем от 5 до 18 большая часть из этих размеров не встречается

тоновой объем узкий (самый характерный — кварта) широкий (октава и больше)

ладовое содержание очень разнообразное; натуральные лады; (подосновный тон отстоит от основного на большую секунду) и лады с увеличенной секундой прежде всего мажор и минор; наличие вводного тона

мелодическое содержание движение по тонам трезвучия нехарактерны; если существует — оно прежде всего строится на подосновном тоне очень характерное движение по тонам ТиБ трезвучия

гармоническое содержание плагальное автентическое

музыкальная стуктура асиметричная квадратная

рефрены характерны не характерны

неполный такт не характерен очень характерен

форма распространения устная очень часто - письменная (хотя это относится прежде всего к текстам)

а А л

В своих разработках, посвященных песенной культуре Болгарского возрождения, И. Рачева рассматривает прежде всего образцы, которые в XIX веке были йотированы невмами или «западными нотами» в печатных сборниках или личных тетрадях, сохраненных в архивах. Их значение выражается в том, что они являются аутентичными документами исторического времени. Особую ценность имеет сопоставление Четырех школьных песен Павла Чалоглу (первые известные нам школьные песни, опубликованные в 1847 г. в Цареграде, в сборнике церковных песнопений и связанные с мелизматическим церковным стилем, но с влиянием тонального мышления) с греческими любовными песнями 30-х годов XIX в., йотированными невмами в греческих музыкально-поэтических сборниках. В примере 1 можно посмотреть сопоставление первой песни П. Чалоглу (на греческом языке) в дешифрации П. Лёндева и любовной песни из греческого сборника «Книга прекрасного очарования» в дешифрации Асена Атанасова2, в которых И. Рачева замечает: 1) формульные построения, характерные для церковно-православно-го осьмогласия перед опорным и заключительным тонам и в начале; 2) гаммо-образные построения в рамках квинты, сексты и октавы; 3) скачки на октаву, квинту, кварту или по тонам мажорного трезвучия; 4) иногда — подобие тематической индивидуализации прежде всего в сфере ритмики.

На базе этого и других сопоставлений И. Рачева приходит к ценным выводам о наличии внутренней границы в этапах возрожденческой песенности: усвоение «европейского» через «ромейское» (эллинское) как отзвук эллиноболгарской фазы Возрождения (15—30-х годов XIX века), проявляющееся в песнях П. Чалоглу, и (впоследствии) «учительское сочинительство, которое не претерпело влияния эллинской образованности» [13, с. 8], но в котором новые интонационные ресурсы контаминируются с традиционными мелодическими «навыка-

ми» и которые коренятся глубоко в сознании [13, с. 10]. Все эти процессы И. Рачева рассматривает как «движение от гласовости в dur-mol! системе, от своего к чужому, «изнутри вовне» [13, с. 11]. На следующем этапе (невмирован-ные любовные песни 50-х годов, например, в «Блъгърска гусла», 1857) И. Рачева замечает противоположный процесс: «адаптирование внесенного извне мажора, приведение некоторых моментов внесенной (мажорной) мелодии к типичным гласовым формулам псалтикийного пения3, что особенно характерно для заключительных построений (движение извне во внутрь, от чужого к своему — II тип)» [13, с. 11].

Объектом специального интереса является вопрос: существует ли турецкое влияние на болгарскую городскую песню? Н. Кауфман отмечает, что в так называемых «песнопойках» (сборники с текстами песен на болгарском языке и указаниями, на какую мелодию они поются), упоминается много турецких песен. Однако турецкие мелодии связаны прежде всего с любовной тематикой и специфическими средствами выразительности: турецкими ритмами (прежде всего в размере 9/8) и орнаментами, которые изменяются в процессе распространения этих мелодий [6, с. 18—19, 30— 31]. Тенденции влияния турецкой музыки на революционные и школьные песни практически не существует по многим причинам. Самая главная, с нашей точки зрения, — это социальный смысл этих песен: они несут в себе стремление к европейскому духу, который является частью новой культурной идентичности болгарского народа.

В отличие от И. Рачевой в своих исследованиях мы пользуемся прежде всего песенным материалом Н. Кауфмана (песни, которые он нотировал из уст информаторов), потому что этот материал дает огромную информацию, каким образом городская песенная культура бытовала среди людей и какие варианты песен существовали.

Сопоставляя разные варианты песен, Н. Кауфман подчеркивает, что, хотя и не

Пример 1

Первая из Четырех школьных песен П. Чалоглу (с. 114) и греческая любовная песня из сборника «Кжяга прекрасного очарования» (1830) (с. 115).

н#»е 4- (Л Nn

к ■ I .... 11

<4bJ 1-0 —«

—VI

1] па

Кг

а - «V - 9ц - ра

-ПТ1

ш

Е - 01)

ЦТ) ТГ|

' |П|

- \ \ —, _ —>—

■ * 1 * м —• 0 « —*—

£ — ссу Ч - со\л' аш -

- 0е - ра

Ш

О - ЯЕ - рЕ - рш - УБ? КС(1 ?.0 - уош;

> ь ь

» * ^ • *

■ *

тму езо фо>у !"-•

е по' ',"!: и кои^ рт] то ршу

Яро - ЯСС - то 1---3-

роу.

О - Хо1 СЕ

а уа -

Г— \- \- ы- ^-ч

■ V_ - • • * ■ * - - —ф ™ ё в ■в

ои оиу кш оь Е ш

I 6и цои^1

так часто, городские песни все же претерпевали перемены, так как распространялись главным образом в устной форме. Болгарский фольклорист пишет: «Несоменно, мы говорим о творчестве, которое находится на границе личного и народного» [6, с. 17]. В связи с этим он замечает: «Народные певцы часто несознательно "поболгарили" большую часть из внесенных или созданных на стороне мелодий типа городской песни» [6, с. 43]. И еще: «Мы установили, что возрожденческие песни часто поются на основе заимствованных чужестранных мелодий. Чужие мелодии однако преломлялись через музыкальное мышление народа, получали новую звучность, отве-

чающую новому тексту, начали звучать ближе к традиционной народной песне. Иногда отдельные мелодические ходы переносились из одной возрожденческой песни в другую. Часто можно наблюдать близкие мелодические линии в разных песнях, что показывает начало зарождающейся возрожденческой интонации. Сравнительно небольшого времени, в рамках которого развиваются эти песни, однако, оказалось недостаточно, чтобы создать типичную болгарскую возрожденческую мелодику» [6, с. 85].

Для нас особый интерес представляют песни, в которых чужестранный мелодический первоисточник получает специфические перемены под влиянием тради-

ционеого музыкального мышления или наоборот: само традиционное мышление начинает усваивать новые интонации извне. «В раскаленной температуре всего этого интонационного вихря, который характерен для новой возрожденческой городской атмосферы, осуществляются и первые процессы «сплавления» и синтезирования двух разных музыкальных систем, при которых оформляется так называемая деревенско-городская песня. Однако в ладовой организации самой народной песни невозможно произойти скачку. Установленная на протяжении веков модальная организация народной пес-

ни несет большую организационную и интонационную стабильность, и поэтому новые отношения проникают в нее специфическим, нехарактерным для западноевропейской музыки образом. В результате этого еще в условиях деревенско-городс-кой народной песни замечаются особенности специфической ладово-гармонической организации, которая не только усваивает некоторые закономерности мажоро-мино-ра, но и обратным путем оказывает влияние на нее, трансформируя некоторые из

ее характерных черт» [11, с. 7].

* * *

Таблица 2. Ладовая классификация возрожденческих песен

Переменные, Мажор Мажорные Минор Хиджас Эолийские Фригийские

ладово 1 юр ав но дольные и и

переходные образцы иди безмензурные дорииские локрииские

51 77 11 42 24 28 40

В Таблице 2 показан опыт ладовой классификации песенных образцов Возрождения на основе Тома I и Тома III (в которых сконцентрирован песенный материал, датированный до и около Освобождения) из трехтомного сборника Н. Кауфмана «1500 българских городских песен» [6; 7].

Из таблицы видно, что песни мажорного лада (среди которых очень существенно присутствие школьных песен) превосходит в количественном отношении все остальные группы. Несмотря на это, образцы, которые не является мажорными, суммарно преобладают. Песни минорного наклонения (колонки 4, 5, 6, 7) рассредоточены и включают в свой гетерогенный состав песни, которые имеют фольклорный характер или которые впоследствии приобщаются к мажору благодаря своему гармоническому осмыслению.

Песни, которые можно отнести к так называемому «деревенско-городскому типу» (кол. 6), имеют в основе «терцово-квинтовый мелодический комплекс» и составляют две подгруппы: а) с терцо-во-квинтовым мелодическим комплексом на подосновном тоне дорийского

и эолийского ладов; б) с терцово-квинто-вым мелодическим комплексом на фина-лисе и на III степени эолийского лада. Выражение «терцово-квинтовый мелодический комплекс» используется И. Речевой для обозначения мелодических ходов, которые похожи на трезвучие, но в условиях фольклорного мышления это трезвучие не воспринимается как гармоническое явление мажорного или минорного типа, потому что это моно-дийная музыкальная культура [12].

Песни группы «а» несут черты «общеболгарской песни» (выражение Н. Кауфмана). Самое характерное — двойная квартовая ось (соль-до — ля-ре, термин И. Рачевой [12]) и терцово-квинтовый компекс (ре-си-соль) — пример 2.

Мелодии этого типа яляются тем интонационным слоем, который исключительно типичен для творчества первых болгарских композиторов конца XIX и первой половиной XX века. Эти песни имеют характер деревенской песни и одновременно с этим являются очень популярными как часть городской культуры. Композиторы гармонизуют их в мажорной тональности, для которой терцово-

Пример 2

♦Сбогом, мамо, и прощавай» (Н. Кауфман, III, № 17)

(«С богом, мама, и прощай»)

EÄ

IeS

"—Я

мо,....

"чтЯ '

Обо - гом ма - мо,...„ и про- ща - вай. аз о - ти - вам... мп

ф=>= »—*- я Ъ К -^ и Ь 4 4 ц

V м=

аз о - ти - вам, ста - ра ма - яе

квинтовый комплекс на подосновном тоне является тоникой, а финалис песни оказывается II ступенью мажорной тональности и несет Б функцию. Это явление («доминантовые окончания») — одна из эмблем гармонического языка первых болгарских композиторов, которые творят после Освобождения Болгарии.

В примере 3 можно посмотреть гармонизацию народной песни аналогичного ладового строения одного из первых болгарских композиторов. Никола Атанасов (1886—1969, автор первой болгарской симфонии) гармонизует в тональности 0-с1иг песню, мелодия которой звучит в дорийском тетрахорде от тона «ля».

Песни группы «б» инспирируют феномен ладово-паралельной переменности, который в XX веке в творчестве болгарских композиторов считается признаком фольклорного влияния. В песне из при-

га - ре

Кал

мера 4 очень любопытная игра терцово-квинтового комплекса в большом объеме песни и рефлексы тетрахордного мышления фольклорной культуры.

Другой интонационный поток возрожденческой культуры — это мелодии в фригийском и локрийском ладах, имеющих общие интонационные свойства. Оба лада оказываются взаимозаменяемыми. Иногда песни со сходными мелодическими оборотами бытуют в двух ладовых вариантах. Очень часто встречаются одноосновые ладово-пере-менные структуры. Именно на этих образцах сосредотачивает свое внимание И. Хлебаров, чтобы вовлечь идеи о «переинтонировании» в болгарском культурном пространстве [15, с. 67— 77]. Тезис Н. Кауфмана о формировании «возрожденческой интонации» подкрепляется именно образцами из этой группы. Действительно, у песен

Пример

а) Ладовая структура песви Гармонизация

а)

Пример 4

«Какво е ново станало» (Н. Кауфман - Ш, № 216) («Какое новое чудо произошло»)

й ~ Г"*« .....................

Я у 9 .-ф—ф— ! ' !

*— ! ' * * * ш -ШН-- ш * ( ' —4—

1- -\- ]) )

К« ~ к»о е чу

до»

чу - до ста - на- - ло йЮш - су - ра гра - да с) --и)

.............

и...........Ко-прии «шица, Па - на-по - рищс й!

и.^ТИТи

"Пе

ру щи " иа, Оу-Сти-те кли>

сур - ЦК,

ста - на ян мое - ков - зш

па - на

лор - ад„

~............" .....................................................щ^ш ^л.......................^.„^.........

дон еки ка - та - ци а

пе - ру - щен - ци............... пред - нет гвар-деи - ци.

с фина лесом «ми» присутствует специфическая интонация - одевание, задержание и нисходящее движение от пятой ступени (си или еж-бемоль). Иногда мелодия развертывается до тона «до», и тогда мелодия звучит в мажорном ладу (что видно из современной гармонизации первой песжи) {примеры 5, 5а).

Любопытно, что популярная революционная песня «Ветер воет, горы стенают» (пример 5) в эпоху Возрождения была йотированна невмами во П ирмологичес-ком гласе (с ля-бемолем). Действительно существует удивительное сходство мелодии с мелодическими фрагментами стж-хирарпческого, ирмо логического и папа-дического репертуара на IV гласе, как и со стихирарическпми и криологически-

ми напевами на гласе VIII [3; 4]. Проникновение церковно-певческой интонации в городскую песенную культуру могло бы раскрыть одну замечательную родовую связь, которая обычно исследуется в противоположном направлении (от городской песни к церковной музыке). Эту гипотезу о влиянии церковных песнопений на городскую песню высказал в болгарском музыковедении П. Лёндев, который дешифровал и комментировал невмениую запись песни [9, с. 102].

Остановим взгляд на уникальных мелодических феноменах из первой колонки Таблицы 2, Первое характерное явление в этих песнях — отключение натурально-ладовых комплексов в каденционных зонах мелодий, которые имеют тональную

Пример 5 «Вятър ечи, б алкав стене» («Ветер воет, горы стенают»)

Вя - тър а - чи, бал - кан сте - не, сам ю - нак из ко - »иг

стръ -оа зо - ве свои - те

тя: Вшч - к и ад о - ру - жи - е.

Пример 5а

i

feJESt;

Лят-иа нощ_ се пре - ва - ля_ бэ иеяед лъс

жа-ва ;го - ра слън-ца

£

то................треп - ти, ш - гря.............. ва над зе - ле

Р

на - та го

ра.

звуковысотную организацию (пример 6). в рефлексах формульных заключений

Эти песни особо любопытны своей «поте- модального монодийного типа (или, как

рянностью» первоисточника в условиях говорит И. Рачева, — «что-то похожее на

тональной организации и «спасением» свою подпись в конце формы»).

Пример 6

«Българийо, мила майко» (Н. Кауфман, III, 6а)

/, ............-....... 1 ............Ф....... jf=f= #■*............*.....«*............-.....

Ч 1......Ъ j rr:r#rr -ш ----- т...... :r:r:rsr.t:r:r:r.nr

» ..............¥-........ ....................Г..... ....................?....... ........................... .........................*....................f-.....

Ьъл - га-ри - ж», мм - яамай-ш до - ш-га ще ти да спиш? В ре - ааеид - ва

...................................................ш

Jr

=F

Zjjt

ти.........слад - ко ще да се раз - (ш - ее - лиш. Бъя - га - ри- ño, ми - да-май - ко,

к:;;':;'

¡M

1.....а.............i.................г-н-.............».......................я..............»...........р

.............

P------4-----I

до - ко - га ше ти да егшш? Bps - ме ид-

В примере 7 при сравнении вариантов «а» и «б» можно заметить, каким образом оригинальная мажорная мелодия хорватской патриотической песни распространялась в болгарских городах. Видно, что двучастная репризная форма

isa ¡i ти слад - ко tue да се раз - не - ее - лиш.

песни потеряла свою репризу благодаря повторению первого предложения второй части. Наверное, музыкальное сознание певца восприняло финальный тон «соль» (основу миксолидийского лада) как более естественный каданс мелодии.

Liepa nasa domovma

Пример 7

Хорватская песня («а») и вариант ее мелодии с болгарским переводом текста («б»)

а)

Драга наша бащинийо

т

б) фггт^гур

а)

б)

реприза

повторение

Следующий пример 8 двукратно «модулирует» к разным типам музыкальной организации. В условиях начального Соль-мажора происходит метрически нерегулярное движение, характерное для безмензурных песен. Вдруг музыка мет-ризуется и появляется модулятивное от-

клонение на уровнь аккорда П ступени: (своеобразная инкрустация мотива из песни «Восставь, восстань...»). Потом совершенно неожиданно — с точки зрения оформленного функционального развертывания — мелодия заканчивается во фригийском ладу на «ми».

Пример 8

«О, невинна ми душице» (Н. Кауфман, Ш, >11 74)

(«О, душа невинная»)

| Л- «Г- J-'JiJ'

О, не - вин - на ми де ши це.

j м» > >ТТЗ f-gjr fir ( ррЛМ

о. не-злоб-на мигь-ль - би - па. как ти - хнч-ко си тн по -

¿J Г J'J ^JjtJ'JgJ. I J- ^J^jQIJ II

чи - ваш к как не pa - зу- ме - ваш бал - ка та ми!

Подобный линейный синтез тонального и модального действительно уникальное «болгарское» явление позднего периода XIX века, потому что контаминация происходит в условиях двух устойчивых музыкальных систем. Несомненно, песенные образцы, которые распространялись устным путем и которые не усваивались в институционально й среде (как например в школе), податливы на спонтанные перемены в типологии музыкальной организации, потому что мажорная мелодия не скреплена слуховым опытом с соответствующей функциональной поддержкой вертикали и очень далека от модальных формульных рефлексов, которые несознательно возбуждаются в каденционных зонах. Мелодии последнего типа имеют огромное значение, потому что они раскрывают особое состояние музыкального мышления, которое в поисках определенности мечется в интонационном водовороте того времени. Наблюдается активный процесс конвергенции или диффузии, который с наибольшим приближением показывает уровень музыкального мышления болгарского Возрождения.

Из примеров видно, что в эпоху болгарского Возрождения происходят уникальные музыкально-мыслительные процессы. Усвоение тонального мышлении, разнообразные формы общения с модальностью (диффузные, конвергентные), спонтанные мелодические открытия, смещение разных практик — фольклорной, церковной, светской профессиональной, полуфольклорной — все это формирует удивительную звуковую среду, которая после Освобожнения будет «организующей» творческой и интеллектуальной анергией первых профессиональных болгарских композиторов.

4 * Л

Обычно в болгарских исследованиях можно прочитать, что во второй половине XIX века в условиях Возрождения и в рамках городской культуры в Болгарии воспринято тональное музыкальное мышление. Как мы уже сказали в начале статьи, обычно дискуссии болгарских музыковедов относятся к проблеме, каким образом все это произошло - скачком или эволюционным путем. Представляется, однако, что здесь существу-

ют особые ситуации и именно поэтому городская культура болгарского XIX века является интересным феноменом. Напомним, что тонально-функцио-нальная система является многоголосной аккордовой организацией. В болгарских городах однако распространяются мелодии чужестранных песен, которые проникают в виде одноголосных образцов. Разумеется, в этот период в некоторых из болгарских городов уже звучит и инструментальная многоголосная музыка. Но первые впечатления от нее — спорадические и, прежде всего, — эмоциональные. Об этом говорят опубликованные Е. Волчиновой-Чендовой документальные свидетельства о реакции публики — от тембра и ощущения звуковой согласо-ваннасти («сладкозвучная гармония») к аффектности («трогать душу и сердце»)

[2, с. 31]. Это первое соприкосновение с европейской культурой не в состоянии оформить слуховой опыт, который существует в Западной Европе и в России, т. е. в странах с высокой профессиональной музыкальной культурой. Таким образом, возрожденческая песня — это особый процесс восприятия тонального мышления «от верха к корню», от мелодии к басу. Этот процесс совершенно противоположен историческим процессам в европейском культурном пространстве. Но именно благодаря этим особенностям возрожденческой культуры в начале XX века профессиональная композиторская школа в Болгарии не потеряла способности «слышать» специфику ладовой организации болгарских песен и никогда не подчинила полностью их классической тональной системе.

Примечания

1 Восстань, восстань, юнак балканский! От сна глубокого буди И против власти оттоманской На битву всех болгар веди! а Музыкальные примеры из публикации И, Речевой [13, с. 9-10].

Псалтикийное пение — христианское певческое искусство, сформировавшееся в Визан-

тийской империи (IV—VII веках), но уходящее своими корнями к музыкальным гимнам первых христиан, т. е. псалтикийное пение — это византийская певческая традиция. Термин «псалтикия» используется в эпоху Возрождения и как название рукописных или печатных церковно-певческих сборников.

Литература

1. Валарееа Аеапия. Хоровото дело в България (от средата на XIX в. до 1944 г.). - С., 1992.

2. Вълчинова-Чендова Елисаввта. Градската традиционна инструментална практика и ор-кестровата култура и България (средата на XIX - края на XX век). - С., 2000.

3. Динев Петър. Ръководство по съвременна ви-зантийска невмена нотация. — Православна библиотека, 1995.

4. Динев Петър. Църковно певчески сборник. Част IV: Пространни пападически песнопения от Литургията на Св.св. Йоан Златоуст, Василий Велики и Григорий Двоеслов. — С., 1962.

5. Еауфман Николай. Български градски песни. - С., 1968.

6. Кауфман Николай. 1500 български градски песни. Т. 1. - Варна, 2002.

7. Кауфман Николай. 1500 български градски песни. Т. 3. - Варна, 2003.

8. Куюмджиева Светла. Новото в музикалния живот на късното Българско възраждане. — В: Музикални хоризонти 1988 № 17-18 (Българската музика през периода от 40-те го-дини на XIX век до Освобождението на България от Османско владичество), 106—110.

9. Льондев Петър. Още във връзка с произхода на две възрожденски песни. — В: Музикални хоризонти, 1988 № 17-18 (Българската музика през периода от 40-те години на XIX век до Освобождението на България от Османско владичество), 101-105.

10. Рачева Искра. Еволюция на ладоинтонаци-онното мислене през Възраждането. — В: Из историята на българската музикална култура, XIX, началото на XX в. С., 1979.

11. Рачева Искра. Добри Христов в перспектива-та па ладовото мислене в българската народна и професионална музика. - В: Музикални хо-

ризонти, 1989, № 11 (За историческото изуча-ване на българския музикален фолклор), 3-10.

12. Рачева Искра. За никои развошш тенденции на лада в българската народна песен. — В: За историческото изучаване на българсвин музи-кален фолклор. — В: Музнкални хоризонти, 1989 № 11.

13. Рачева Искра. Българсвите възрожденски песни. Проблеми на мелоса и жанра. Част I. — В: Вългарско музикознание, 2007 № 2 , 5—38.

14. Хлебаров Иван. Истории на българската му-зикална култура. Увод. — С., 1985.

16. Хлебаров Иван. Но вата българсва музикал-на култура. Т. 1: 1878-1944. - С., 2003.

Научный и литературный редактор статьи Л. В. Александрова

Получено 4 ноября 2013 г.